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2009年6月15日　5月24日2009年度第1回モノ学・感覚 価値研究会　関根伸夫「もの派の活動とアート」　　▲目次へ戻る


2009 年度第１回モノ学・感覚価値研究会、ワザ学研究会

2009 年5 月24 日 京都大学稲森記念会館中会議室

発表2

関根伸夫（美術家・アーティスト・環境美術研究所代表）「もの派の活動とアート」

I．講演

■私が美術を始めたころ

　関根　私が美術を始めたころ、おおいに流行っていたのがアンフォルメルです。ちょっ と聞き慣れない言葉だと思いますが、アンはノーという否定、フォルメルが形態という意 味ですね。ノー形態ですから、つまり形を持たない不定形なものがアンフォルメルという 傾向です。形を持たない壁のしみ、あるいは、雨上がりの濡れた塀だとか、そういう具体 的な形態を持たない不定形な形を画面いっぱいに描かく。なかには足で描いた人もいるし、 いろいろな形式で展開したのです。
　これが1960 年代に世界中ではやりました。その後の論評では、第１次世界大戦、第２ 次大戦によって世界中の人たちの価値観が木っ端みじんに崩れたなかで、何をやっていい かわからないという不安定な否定的な、あるいはそこで迷走するような、そういう混迷が 描かれていたのではないかな、と言われています。
　私の高校時代は、そんなような美術が全面的にはやっていました。これはフランスから 発して瞬く間に世界中を席巻しました。そのころ日本でも大阪の具体グループ（具体美術 協会）というのが注目されます。当時フランスで評論家としてアンフォルメル運動をいち 早く世界的に押し上げた評論家ミッシェル．タピエが、たしか今井俊満という日本の絵描 きに連れて日本を訪れ、具体を見てぶったまげたことが切っ掛けになりました。そのころ 具体は、「ハプニング」というのをやっていました。例えば、白い紙を張っておいて、そ の手前から向こうへ、紙に向かって走っていって突き破る、そのできた結果が作品です。 あるいは部屋の中に１本ロープを下げまして、その床にキャンバスを置いておくわけです ね、そこに絵の具をぶちまけて、綱でつかんで、足でもって描く、白髪一雄さんという具 体では有名な人です。そういうハプニングをやっていたという一連の動きを見まして、タ ビエがすごく驚いて、世界のアンフォルメルのなかでも特筆すべき事件だ、と雑誌にかな り書いて、それでいまでも具体というのは世界的なグループとして残っているわけです。

■ 高松次郎のアシスタント

　私が多摩美術大学に入ったころには、美術の世界的な動向はアメリカに移っていました。 新鮮なアートというのがアメリカから発するようになったのです。その時代、一番経済的 に盛んなところを美術というのは追いかけていくらしい。そのころはアメリカが経済的に すごくて、当時一番流行っていたのがポップアートです。私が大学の３、４年ぐらいにな るとポップアートが全盛期で、ロイ・リキテンスタインだとか、アンディ・ウォーホルだ とかが世界の美術の傾向になったわけです。では、日本ではどうなのか。日本では、日本 画も含めて絵が細かく分派されている状態で、おもちゃ箱に入っているような状態です。 現代美術の分野では、当時は日本でのスーパースターというと高松次郎さんという人がい て、彼は影の作品で有名でした。白い壁に人を立たせて、そこにライトをつけると影がで きますね。グレーの影で、エッジというか、端のあたりがちょっとぼけたりしますね。そ れを、そのとおりキャンバスに復元してみせるのです。そういう人が、この時代のチャン ピオンでした。チャンピオンというのはおかしいけれども、すごく人気があったアーティ ストです。
　私は、それから大学院にすすみました。その時の担当の先生が斎藤義重といって、これ もまた抽象界の大家ですけれども、その人が「高松次郎がアシスタントを探しているから、 行ったらどうだ」といわれましたので、さっそく彼のところへ行きまして手伝ったわけで す。
　彼は1968 年のヴェネツィア・ビエンナーレに出品する作品を制作中でした。そのとき 作った作品というのは、「遠近法シリーズ」による椅子とテーブルでした。遠近法という のは、そもそもルネッサンスのころに発明された絵画描法なんですね。手前のものは大き く奥に行くにしたがって小さく描きます。下部の床にあたるところは、だんだん奥のほう へいくとせり上がって描く。これはちょっと想像しづらいと思うのですが、絵画で用いる 遠近法を立体に適応して、奥にゆくに従って小さくなるように変形させた椅子とテーブル、 そして床をつくるわけです。この舞台のセットみたいなものが作品になるわけです。私は その制作にずっと半年ぐらいかかわったわけです。彼の制作をしょっちゅう手伝って、ま た彼は非常に議論が好きというか、ちょうど私なんかは、若くて、それこそ彼にとっては 話しやすい格好の相手だったかもしれません。私も少々生意気なものですから、いろいろ なことを考えては議論をする。仕事の後、だいたい夜ご飯をごちそうになったら帰ること になるわけですが、話が終わらず、結局泊まって彼とお酒を酌み交わしながら芸術談をず っと延々とやっていました。
　彼は非常に、そのころはスーパースターで、みんなの人気がすごく高かったので、私も アシスタントに行くまでは高松次郎ってすごい人だなと思っていたわけです。しかし、毎 日のように彼と接していると、住み込みの弟子みたいなもので、彼の考えていることがみ んなわかって見事に疑問や問題点が解決してしまう。そうするうちに、私と彼とは違うと いうこともわかってしまうわけですね。そして、自分の課題（テーマ）を考えられるよう な時期になってくる。つまり、あこがれていた現代美術の世界が、すっかり、課題も含め てだいたいわかってしまった。その長い間の議論で、高松さんと自分との違いもわかって きたということなのですね。

■ 位相幾何学（トポロジー）との出会い

　そしていえることは、その当時の現代美術というのは、究極的には空間に対する新しい 認識や新しい空間を知覚する方法を発見もしくは表現することが一番の近道だと考えられ たわけです。そういう、新しい空間に対する見方というものが、結局いまの現代美術でも すごく大事なテーマだということなのですね。
　私は、それからすごく、その以前からでもあるのですが、いろいろな空間に関する本を 読みました。そのなかに、例えば科学だったり相対性理論だとか集合論だとか哲学だとか があったわけです。古くは道教とかも読みましたし、いろいろな空間に対する考え方を興 味あるものであれば、片っ端から勉強したわけです。そして最終的にぶつかったのが、位 相幾何学なんですね。位相幾何学というのは、よくトポロジーといいますが、形態を粘土 のように柔らかいものとして考えます。例えば、このペットボトルを位相幾何学的に捉え るとこうなります。こういうふうにキャップを取って本体だけを見ますと、これは球に１ 個穴が空いている形態として捉えることができます。ちょうどゴムまりに穴を１個開けた 状態です。頭のなかで想像してくださいね。
　位相幾何学で形態を考えてゆくと、球のなかに１個穴がある、２個穴がある、３個穴が あると、ぜんぜん形態の構造が違うんです。何でそんなことを考えるかというと、例えば 脳細胞を考えます。脳細胞はどういう形態をしているか。これを今度は逆に戻して、脳細 胞の形を戻して、戻して、考えていくと、こういう形に戻ってしまいます。何個、穴があ るのかまでは、ちょっと確かめていないのですが、つまり、増殖し展開していくという形 態が、位相的に言うと、ある構造に分解できると、要約できるということになっているわ けですね。
　私は、それに対して非常に興味を持ちました。なぜならば、私たち美術をやっている人 は、だいたい目の前に見た形を写生なんかしますよね。さっき、南方熊楠が絵を描いたよ うに。けれども、そういう位相幾何学的方法は、新しい空間というのが想定できるわけで すね。それから、私のやりたいことが始まっていくというあたりから、スライドを見てい ただいて、それを説明しながらしゃべります。

■ 自作の紹介１　位相シリーズ

　これは1968 年、だいぶ前ですね。その位相的な空間を想定しながらつくった最初のこ ろの作品です。タイトルが『位相 No.5』ですが、これは平面の、つまり壁についている 部分と、実際に立体的に手前に飛び出してきている部分が組み合わさっています。わかり ますか。だから、どの方向から見ても円筒なのですけれども形が著しく歪んでいくのです ね。見る角度の視点によって。何となく想像してください。スライドですし、平面ですか らわかりにくいでしょうが、いうならばこちらが平面でここの影がほとんど一緒でしょう。 この部分が手前に出っ張っていて、平面にくっつけてあるという、平面と立体が組み合わ された作品なんです。

　これも同じくですね。これは正確に言うと立体です。薄い立体、薄い立体というのは言 葉が変ですが、押しつぶしたような形態になっています。でも、いずれにしても円筒形と いうものを展開した形態になっています。私は、これを当時、毎日現代コンクールに出品 したのです。そうしたら係の人が、これは立体だというので、立体の部門に回してしまっ たのです。そして、そこで受賞したものですから、第１回の神戸須磨離宮公園現代彫刻展 に招待出品されることになりました。このときまでは、私はまったく絵描きの、絵の延長 というふうにしかとらえていなかったのですが、この作品によっていきなり彫刻家に変わ ってしまったのです。

（鎌田）向こうに変えられたわけですね。相手のほうに変えられてしまった。

　そうです。私は気がついたときには、もう彫刻家だったのです。（笑い）
　しかし、野外彫刻展に招待されたけれども、どうやって彫刻をつくればいいかわからな かった。一回も彫刻を造ったことがなかったのです。見事なぐらい、何もしたことがなか った。

　そして、その野外彫刻展の係の人が、１カ月ぐらい前になりますと、電話をかけてきま した。「先生、どこへ作品をとりにいったらいいでしょう？」というわけです。私もうろ たえまして、まだ考えてもいないというか、それでとっさに、「私は現場でつくりますか ら、現地でつくりますからけっこうです」と、慌てて言ったのです。まるで作品はぜんぜ んできてもいないし、影も形もないですから、そういわざるを得なかったということもあ ります。（笑い）
　このときも、どうしたら材料費がかからずに、せいぜい労働ぐらいでどうにかならんか と、これは相当考えました。あるとき考えだしたら、山手線に乗っていたのですが、考え の途中だったので降りるべき駅で降りられなったこともありました。いい線にいきそうな のですが、まだ、はっきりボッとアイデアが出ないのですよ。それで２周ぐらいしたこと があります。しかし、それでもなお考え続けました。とにかくそのころの特権といえば考 えることしかなかったので、よく考えました。どうしたら材料費がかからずに、彫刻的技 術がなくてもできるかと。ないない尽くしのなかでやるわけですから、考えるしかないと いうことで始まったわけですね。（笑い）
　この写真は、『位相−大地』をやって、凸の突起している部分の型枠を外しているとこ ろです。穴を掘りまして、隣に型枠をつくっておく。そこに掘った土を入れて踏み固めて、 セメントの粉をぱっとまいて、水をまくという方法でやりました。
　そうしたら、途中までいきますと土圧で型が壊れそうになるのです。それで、これはた いへんだと、つぶれてしまうので荒縄を買いにいって、ぐるぐる巻きにして水をくれます と、びっと締まるのですね。だから、いまだに私は、「これはどういう技法ですか」と言 われると、「泥縄工法」というのです。（笑い）
　それは冗談にしても、この写真が外枠が外れた瞬間です。この『位相−大地』をつくる のに手伝ってもらった仲間が、その後モノ派の重要なメンバーになります。小清水漸、そ れから吉田克朗とか、そういう連中が手伝ってくれました。
　このころの私はさえていまして、次々賞をいただきました。さっきの神戸須磨離宮公園 現代彫刻展でやった『位相−大地』は、朝日新聞社賞をもらいました。
　これは「位相−スポンジ」で長岡現代美術館賞をもらいまして、この大賞で100 万円も らえました。当時100 万円というと、けっこうなものでした。いまの価値は、よくわから ないのですけれども。

（鎌田）900 万円ぐらい？

　１千万円ぐらいの価値がありました。

（鎌田）それは大きいですね。

　こんなことで、その当時、賞金稼ぎと言われていまして、『夕陽のガンマン』みたいな 雰囲気だったのですよ。（笑い）
　これを説明しておきますと、これは円筒形のスポンジの、くるりと巻いたものです。そ れに重い鉄板を乗せると、自然に形が歪みますよね。それを利用してつくった作品です。

（鎌田）そういうふうにつくったのですか。

　そうです。いかに、どうしても自分の力でやるというのが、ちょっと品がないかなとい うことで、重力で歪ませる方式を考えました。重い鉄板を乗せることによって、「あっ、 うまくいきそうだ」という感触を得ました。

　この写真は違ったバージョンです。これは何かというと、鉄板の容器に水を張ってあり ます。「空相−水」という作品です。円筒形と手前のスクエアの形態は、同量の水が入り ます。昔ちょっと、私はお花を習っていたのですけれども、華道ですね。そのときに、黒 い花器でもって花を生けていたのですが、あんまり夢中で花を生けていたものですから、 水があるのを忘れていたというか、終わって手を上げたら、ばしゃっと、テーブルを水が したたったものですから、「ああ、黒い容器というのは、水の存在感が見えないんだ」と 思った記憶が残っていまして、それを応用してやりました。だから、水が張ってあるとい うのは最初はほとんど見えないのです。けれども、近づいて触れたりすると、ふわっと波 紋が起きて、そのへんの具合が面白いなというふうになっています。

　この作品は、の研究会の山本豊津さんも関係していると思うのですが、彼らのやってい る、東京画廊というところで、このときは油粘土を２トンばかり持ち込んで、インスタレ ーションをやりました。油土というのは、位相幾何学的な考え方ではすごく面白いのです ね。常に形が変化してしまうからですね。常に、分割したり、人が触れたりすることによ って形態が変わります。最初はこういうふうな状態でも、人がかかわっていくうちに、ど んどん変わっていく。だから、そういうことを含めてやった展覧会です。「空相−油土」 という名前を与えています。この写真は、その一部ですね。
　次のこの作品も、私のなかでは重要な作品です。これはステンレスなのですが、柱の上 に石が乗っている状態ですね。柱の表面を鏡面のステンレスにしています。鏡面のステン レスということは、ほとんど鏡状態ですね。鏡の状態ですから、周囲の風景が全部映って しまいます。そうすると、空に飛び上がるはずのない石が空中に浮いているように見える のです。そこが面白いのだと私は説明するのですが、こんな自分の作品の見どころまで教 えてくれる人はあまりいないと思いますけれども、そういう説明をよくやっています。（笑 い）
　この「空相」の作品はヒットしまして、世界中に10 何個あります。デンマークとかス イス、アメリカのロングアイランドのほうにもあります。当然、箱根の彫刻の森にもあり ます。私の郷里の埼玉県志木市にもあります。
　これは一番最初のころの作品ですが、ちょうどヴェネツィア・ビエンナーレの会場の日 本館の近くに、これをセットしました。

（鎌田）これは、上に乗っているのは関根さんですか。

　そうです。つくった直後ですね。どうやって上ったのと言われます。

（鎌田）マッチョですね。

　これは、はしごをかけて上って、写真を撮って、また下りてきたことなので、たいした 秘密はありません。上の石が16 トンあります。

（鎌田）クレーンで上げたのですか。

　もちろん。いま、これは多摩美術大学の正面入口のあたりを修景しまして、50 トンの 石でやったものがあります。石は、いくら重くても、空中に上がってしまうと軽く見える もので、50 トンの価値がぜんぜんないですね。つくるときだけがたいへんで、見るとき は何ということはないというのが残念なところであります。
　これは、箱根にあるものですね。だから石の形も、自然石ですので、どんどん変わりま す。それから映じ方も、周りの風景によって変わるということなので、構造は同じなので すが、いろいろ変化するのでいいわけですね。
　同じ作品を数限りなくつくるのはどうかという意見もあるのですが、それをしゃべって いたら、日本には灯籠というのがあるじゃないですか。灯籠というのはどこにでもある。 「そういうふうに考えればいいんだ」ということになって、あまりこだわらないというこ とにしました。

■自作の紹介２　風景の指輪シリーズ他

　これは、埼玉県の志木市ですね。つくった当時で、白黒写真ですね、珍しいものです。
　このへんから、少し傾向が変わってきますが、これは『風景の指輪』と私が名付けたも のです。これのコンセプトは、自分がはめている指輪を素晴らしいと思った風景の前にぽ んと置く。その指輪を拡大して置くのです。風景と見合うような形で拡大して、ぽんと置 くと、この彫刻のコンセプトとなります。
　これは、簡単に言うと額縁効果という手法を使っています。これは、日本の美学の常套 方法というか、例えば安藤広重だとか葛飾北斎がよくやっているのです。安藤広重の場合 は、向こうに富士山があるのだけれども、その前でおけ屋さんが大きなおけをつくって、 まだ底を貼らない状態で作業をしている。まさに風景の指輪みたいに見えます。その風景 の指輪越しに富士山が見えるわけですね。厳島神社の鳥居もそうですね。海のなかに入っ ている鳥居も、あの鳥居という額縁をとおして風景を強調し、緊張させるという効果があ ると思います。随所にそういうのがありますので、気をつけてみてください。当然、禅寺 へ行きますと、円窓という丸い窓がありますね。そういうのも、そういう額縁効果を使っ ています。
　これは、私のつくった作品のなかでもユーモラスなほうですね。『ウォーキング・スト ーン』といいます。歩みの石です。ここはモールというところで、歩行者のみが歩ける場 所なので、そこに、彫刻も歩けるようにしました。大きい彫刻は構造計算というのがある のですが、そういう構造では嫌な形、座屈という形でしょう。ひざを折ると書いて「ざく つ」というのですが、その形を構造計算上では非常に嫌がります。したがってこれは、な かに無垢の鉄棒が入っているのですが、それをカットして両面でくっつけて溶接するので す。それを工業試験場に持っていって破壊試験をすると、だいたい１本が20 トンの破壊 強度なんです。これは１本でも、もつのです。けれども、それは見た目も怖いので４本に なっています。

（鎌田）これは、背景はどこですか、場所は。

　これは、北九州市の折尾というところです。

（鎌田）その建物はどこですか。

　これは九州の産業医科大ですね。病院です。これは、かなり巨大なものです。14 メー トルはあります。つぎの写真は夕景ですね。

（鎌田）場所はどこですか。

　これは奥久慈憩いの森といって、茨城県の自然公園です。

（鎌田）夕焼けとか、きれいでしょうね。

　きれいですね。一瞬ですが、こうやって輝くのは。

（鎌田）これは、何で光っているのですか。

　夕日です。次は、松島の対岸に塩竈市というのがあります。そこの体育館の前の庭です。 庭ともども設計しました。

（鎌田）これはどこですか。

　これは茨城県です。とにかく、これは山並みがすごいところなのです。下のほう、がた がたした線がありますね。あれが、向こうの山の稜線からとったものです。だから、ある ところから見ると稜線がぴたっと合うのです。こういうのを借景というのか、何というの か、ちょっとわからないですね。借景というのは、普通もっと違った場面でつかいます。

（鎌田）盗景といいます。盗む。

　盗景かもしれませんね。（笑い）
　そういうことで使っています。いま言われたように、盗景のほうが合っているかもしれま せん。

　これは、東京都庁の重要な部分にあります。『水の神殿』と名づけています。ライトア ップを、夜に水中ランプを仕込んで、水が光るようにだけしています。

　これは多摩霊園というところです。上は、自然光が入る窓です。円錐形がありまして、 先端から、ちょっと下のところから水が出ます。丸い池がありまして、ここに吸い込まれ て循環しています。うしろの壁は、モザイクで描いています。これも私のデザインです。 ここは納骨堂でして、壁と壁のあいだに２メートル20 センチぐらいの通路がありまして、 両端にものすごい数のロッカーがあります。そこに骨つぼに入れた骨をストックしておく という状態で、常時には、その前までは行けません。この広間から拝むという、間接対面 法という方法でお参りをするということになっています。これは東京都の施設です。この 壁画が、約700 坪ぶんぐらいあります。そこに、色を付けたタイル。タイルはいま、すご く微細な色彩まで出ますが、それは３ミリの厚さですけれども、その15 センチ角の陶板 をつくって、それをばんばん手とかなずちでわります。乱張りといいますが、それを貼っ たものです、おわかりでしょうか。『波動の光景』という名前がついています。点描画法 と同じですね。昔の印象派の連中は点で、補色であれ何であれ、隣り合わせて色を塗って いくわけですが、彼らが目指したのは光の表現であります。私も、ある意味で光を意識し てつくっています。こういうのは、ちょっとスライドではわかりにくいのですが、実際見 ていただくと、かなり面白いと思います。

（鎌田）これは同じ（？）ですか。

　これは韓国です。

（鎌田）さっきの丸い。

　あれは志木市。これは韓国の新羅ホテル。

（鎌田）ソウルですか。

　ソウルです。

（鎌田）ソウルですね、新羅ホテル。

　ホテルの隣に迎賓館があるのです。ここで、だいたい大統領級の人は接待を受けるので すが、そこでたまたまコンペというか、３人、４人ぐらいのアーティストのコンペで選ば れました。これは『虹』というタイトルがついています。

（鎌田）いつごろの作品ですか。

　15 年ぐらいになりますか。水を飛ばしているのですが、左右から飛ばして交差しない ように考えているのですが風の影響で少し散ります。ただ、意識したのはまわりの風景を できるだけ壊さないというような配慮が第一ですね。

　これは最近つくったものです。まだまだほやほや。これは大阪の中之島、ダイビルとい うのが最近できました。そのロビーの両端に『風景の指輪』がありまして、これはまだ工 事中ですから、ヘルメットをかぶっているのですね。

（鎌田）これは、完成の色はこのかたちですか。

　そうです。これは珍しく白い御影石を使っています。

■『位相−大地』について

　今日の趣旨にだんだん合わなくなりましたのでやめまして、先ほど『位相−大地』を見 ていただいたと思います。私は、その位相空間のなかで、思考実験というのをしようと思 っていたわけです。
　思考実験というのは、先端科学などでよく用いる方法なのですが、実際、物理的に経験 できないことというのは、たくさんありますね。アインシュタインが考えた相対性理論は、 光の速さというのが基準になっています。光の速さというのは人間が体験できない。だか ら実験できないということがあります。そういうことも、あえて思考のなかで解き明かし ていくというのが思考実験であります。だから、私が最初考えたのは、さっきのゴムまり みたいに地球に１点穴を開けて、延々と土を出してゆくということです。思考実験がすご く都合がいいのは、誰がその費用を出すのだとか、誰がその作品を買い取るだとか、ある いは途中まで行くとマグマが出て地球が爆発するよとか、そういうことを考えないですむ。 地球を延々と、そのなかのボリュームを取り出していくと卵の殻状態になる。さらに１点 をつまんで最初に開けた穴の中からつまみだすとひっくり返るわけでしょう。そういうこ とを考えたのです。これだけ言ってもわかるのですから、途中までやればわかるだろうと。 だから、穴を掘ってこちらへ移動しましたが、途中で終えていた。然しながら、それは、 私のコンセプトでしかなかった。結局、誰もわかる人はいなかった。
　そのとき、みなさん感動したのは、厳密な土の円筒のネガとポジの状態が目の前にある。 その姿に非常に勇気づけられました。私も含めて、その存在感そのものに感動しました。 ぱたっと形枠を倒して、あらわれた土の固まった姿というのは、なかなか感動的でした。
　手伝った友人も、そのときすごく、物の力というか土の力、そういうものに感動しまし た。その後で、彼らとよくそういうことをしゃべり合いました。だから、いままでの美術 の傾向でいうと、コンセプトにすぐ注目してしまうのだけれども、そうではなくて、いわ ゆる、そのものの力、物の持っている、内在する力、存在といいますか、そういうものを 取り出すことを美術でやったら、すごく面白いのではないかということですね。
　『位相−大地』というのは、いま、もの派の最初のきっかけを与えた作品ということに なっています。私がいい出したのではなくて、批評としてそうなったらしい。「おまえ、 いい過ぎだよ」と言われなくていいと思いますが、そうなっています。これは、いろいろ な識者といいますか、評論家も含めたなかで、そう言われています。先ほど言ったように、 そのものの力というものを、どういうふうに取り出すかということを意識するという人た ちが、それから多くなりました。

　その後、『位相−大地』をつくって１週間後ぐらいに、李禹煥（リー・ウーファン）と 街の画廊で会いました。そのときの彼の『位相−大地』に対する解釈が、ほかの人たちよ り非常に優れていたということが言えます。私は、そのころは、いろいろな評論家を知っ ていました。先ほどスポンジに鉄板を乗せた作品でもって長岡の大賞を取ったとお話しし ましたが、そのときの評論家が４人でした。東野芳明、針生一郎、中原佑介、レーリング というオランダの批評家です。その人たちが公開審査ということで、目の前でもって作品 を評しながら、いろいろ議論をして大賞を決めるわけですね。そういう議論にも参加しま した。ですから彼らの考える評論ということをわかっていたのです。彼らは何を注目した かというと、スポンジがすごく柔らかいが石は堅い。柔らかさと堅さの組み合わせだとか、 それから、先ほどの『位相−大地』で言えば、ネガとポジだとか、それから陰陽だとか、 思いつくことが非常に印象的だという感じなのですね。だから、私が考えている世界へ到 達しないのですね。李さんというのは、もっと解釈が進んでいたということがあるので、 彼を仲間にして、同じく共闘しようとしました。残念ながら、美術出身の仲間では言葉が 足りないので、李さんと私の仲間と話し合おうということになったのです。
　いまでも忘れはしないのですが、新宿の西口にトップという喫茶店があるのです。そこ でもって毎日のように会って、正確に言えば、２日おきとか３日おきぐらいに集まっては、 先ほどの、穴を掘ってくれた仲間とか、ほかの連中も連れてきて、李さんと私たちと、議 論をしました。これは１年近くそういうことをやったので、相当膨大な議論の量になった と思いますが、残念ながら、そのころは、記録するとかいうことは考えませんでした。し かし李禹煥が、最終的には『出会いを求めて』という本を書きました。そこに大半のこと は収録されたのですが、それは論文という、もっと違った形式ですが、かなり議論の多か ったことが中心にあると思います。

■物の力をいかに見せるか

　その当時に考えていたのは、やはり、物の力をいかに見せるかということを、あらゆる 面から考えました。そういうなかで、例えば評価したものの一つとして、二見浦の夫婦（め のと）岩というのがありますね。あれは、岩と岩を大きなロープというか縄で結んで、向 こうからやってくる日の出の太陽を拝むのですが、もの派の作品ともいってよいものだと 思います。

（鎌田）まさに参来光なのですよ、あれは。神様の。

　そのシーンに感動しまして、あれはすごいのではないかと。つまり、岩と岩があるのだ けれど、岩のよさというのを損傷するどころか、あの綱によって、より強調している。あ れがアートだよなと。どちらかが先になってしまったのですけれども、そういう日本の霊 感をあたえるものを非常に評価しました。
　そういうものは他にないのかなということで、いろいろ考えていたのですが、例えば日 本庭園がありますね。日本庭園というのは、俗に言う枯山水ですと、石が置いてありまし て、白砂があって、それだけ。植物が、多少ある場合もありますね。それを観察していま すと、例えば有名な庭園ですと龍安寺の石庭がありますね。龍安寺の石庭をいろいろ研究 したことがあるのですが、あれは、だいたい15 コの石があるそうですね。15 石を、五つ のグループに分けて、ただ配置させているだけです。普通、日本庭園の手法というのは要 石という要になる石を設けます。これは、人呼んで須弥山石とか、ちょっと難しい名前が ついていたりする場合もありますが、一応、要石という、かなめの石を置いて、それに伴 って従、それから違う場面というふうに配置していくのです。しかし龍安寺の場合は、そ れがありません。まったく、石としては価値のない、いわゆる庭園業界ではあまりもては やされない山石を使っています。山から出てきた石を使っています。普通は、四国の赤石 だとか、青石だとか、川のたもとでとれる石を使うのですが、龍安寺は、まったく粗末な 石です。それが五つのグループをなして等価に置いてあるだけです。
　みなさん、行ったことがあると思うので、すごくこの話はわかりやすいかと思いますが、 方丈の濡れ縁といいますか廊下に、30 分ぐらいは座って見ている人もいますが、そこで 庭を見ていますと、だいたい、かなめの石がない故に、中心がないものですから、目がう わずってしまうというか、どこに焦点を決めていいかわからないのです。そうすると、ぼ うっとしてくるわけです。つまり、かなめの石がなく、どこに目をつけるかという視座、 目の安定する場がなくなります。したがって、目は彷徨してしまう。ためらってしまう、 歩き出してしまうということですね。そうすると、どういうことが起きるかというと、だ いたい眠くなるのですね。見るものの焦点がなくて、どこを見たらいいのかわからない、 そのうち、ぼうっとして、だいたい眠くなりますね。眠くなってきたときは、瞑想状態、 瞑想する状態になります。座禅を組んで瞑想しますね、しばらくすると、誰しも眠くなり ます。眠さを突き抜けるというのは、そんなに激しく難しくはなくて、その時間をこらえ ていると、もうちょっと深く瞑想に入っていくという状態になるのです。まさに龍安寺と いうのは、禅寺の庭にはふさわしいやり方を採用しているというのがわかります。
　視線がさまよってしまって、どこを見ていいかわからないという状態は、人を内省的に させます。自分のこころを省みるほうにいくのですね。目で見る状態が、だんだん自分の 内側へ向かってくるという瞬間を迎えます。だから内省的になって、メディテーションの 手前まで引っ張ってくる。禅を心得ている人は、それから瞑想に、ずっと入っていけるの ですが、竜安寺の庭は手前まで瞑想を誘導する庭ですね。私は瞑想を経験したことがあり ますので、そう言っているわけなのですが。昔、造園の始まりは坊さんがやったといわれ ています。だから、昔は造園という言葉は、立石という、石を立てる坊主が付いて、「立 石僧」というのが造園のことだったそうです。だいたい石というのは地中に埋まっている か、横に寝ている場合が多いです。立っている場合は少ないです。自然にさからって立っ ている石というのは少ないと思っていただければわかるのですが、それを立てるというこ とによって、非常に意識的な空間に変質します。それが造園の始まりというのは、非常に 面白い話ではないかなと思います。
　あと、数寄者という言葉があります。数えてたぐいまれなことというふうに書いてある、 あの数寄者。これは、だから非常に変わり者ということですね。そういう人が、最初の芸 術的演出、庭なんて最も演出的なものだと思うのですが、演出をやったというふうにもの の本に書いてあります。もの派の前ぶれは、以上のようなことをすごく議論したというこ とがあります。みんな、少しずつ知識を持ち寄っては、仲間でそんな話を議論していたと いうのが実状です。
　私は、もの派というのは、ここで結論めいたことを言う必要はないと思っているのです が、それまでの現代美術は、どうしても、さっき言ったアンフォルメルだとか、ポップア ートだとか、欧米の傾向を取り込むことに日本は盛んだったのですが、それに対して多少、 東アジア的な感性を前面に出した方法論を提示したということが、もの派の問題だと思い ます。私は、その東アジア的な感性といったなかには、アニミズムと言われることもずい ぶん入っているのではないかと思います。このアニミズムというのは、近代思想のなかで は非常に低く考えられています。それは何故かといいますと、アニミズムというのは未開 社会の習性ととらえられ、まるで哲学的論議にかかわらないかのように、いわば退けられ ているというのが現実だと思います。しかし、これからはアニミズム含めた思想があるの ではないかと思います。
　だから、物が力を持つということは、物に対する霊性とか神聖さ、そういうものが根底 にあると考える人たちにとっては非常に共通の問題が出ています。しかし、そういうこと に無頓着な連中にとっては、あまり面白くない作品群だと思います。講演はここまでとい うことにいたしましょう。
（講演終了）

討論

○鎌田　関根さん、どうもありがとうございました。
　僕は、今回初めて関根さんのお仕事を歴史に沿いながら体系的に伺い、なるほどとよく理解できました。今から20年前にも何度かお会いして、何時間も話はしていたと思うのですが、そのときは、このような美術思想や空間思想を持っている方とはまったく理解していませんでした。美術史オンチだから。そのとき、今みたいなことを話してくれて、もうちょっと理解が深まっていたら、もっと面白いことができたかもしれませんね。
　先に聞いておきたいのですが、確認です。20年前、なぜ私に、何をしに会いにきてくれたのですか？　何のために、私に会いにきてくれたのですか？
○関根　宮井陸郎さんという方が、あなたをよく知っていて、私は彼に連れられて行ったという状況です。この話にはあなたが一番いいということで、宮井さんが言い張るものですから。
○鎌田　何か、プロジェクトをつくろうとしていましたね。どんなプロジェクトでしたか。
○関根　あれも、いまに思ってみると、少しまゆつばだったかなということなのですが、ある女史がいて、その人が日本のなかにある霊的な場所をつくるという位置づけでの仕事でした。
○鎌田　『旧事本紀大成経』の女子でしたね？
○関根　そうです。
○鎌田　それは、私は適任だったでしょうね、そちらの方面は。それが20年ほど前のことでした。 　でも、僕はそのとき、日本美術史とか、特に近現代美術史をほとんど知らなかったし、美術ほど弱いものはなかったですからね。音楽のほうはほんとうに好きで、ずっと関心を待ち続けていましたけれども、美術に関してはほんとうにからきし、何の知識もなく、何の感覚もないと自分で信じ切っていたものですから、関根さんの造形的な世界が充分に理解できていなかったと思います。
　でも僕は、いまから６、７年前に京都造形芸術大学に移って、藤井秀雪さんとか、松生歩さんとか、大西宏志さんとか、何人かの面白い先生たちと出会って、芸術家やデサイナーが持つ思考の面白さとか、イメージを形にしていく、あるいは世界そのものの認識の仕方の面白さとかをだんだんとよくわかるようになってきました。そして、音楽だけではなく、空間とか、関根さんの言われる位相のところまで続くわけですが、空間モデルを自分たちでいろいろつくって、組み合わせて、それを自由自在にアウトプットしていくさまを理解し始めました。形を自在に変幻していきながら表現していくというあたりが数年前からだんだんつかめてきたのです。
　そして、モノ学・感覚価値研究会のなかで、例えば気配というものを含めて、聖なる場所の問題を最初から設定していますし、日本人にとってモノとは何かという大問題を立てて探究を始めました。僕にとっては、大物主神（おおものぬしのかみ）って何なのかというところから始まってはいますけれども、そこにおける物のとらえ方、空間認識とか存在認識自体を問うていったら、現代美術のモノ派のところまでおのずとつながってきたわけです。
　今日、話を聞いて、一番僕が感動したのは、単純な、最もシンプルな、地球に穴を開けて全部掘っていったら、一番最後のひもというか、土のところから、全部ぎゅるっと裏返ってしまうという、反転の構造です。
　これはやはり僕にとっては、ホワイトホールとブラックホールの転換みたいなものであり、宮澤賢治が四次元という、次元というものを考えていたことでもあり、まさにそういうふうにして世界というものの次元とか位相が、展開したり、変形していったりする。それが同時に美術なのかという発見は、今日は非常に大きくうれしいインパクトがありました。どうもありがとうございました。初めて関根ワールドともの派を今日、理解したように思います。
　みなさんにとっては非常に面白い、いろいろなご質問とかディスカッションの種があると思いますので、では自由にディスカッションへ入っていきたいと思います。まず近藤高弘さん、大西（宏志）さんが、アート分科会でもの派のことも含めて、いろいろと仕掛けていこうとしていることもありますから、まずは取っかかりの質問なり意見なりをお願いします。
○近藤高弘　関根先生、どうもありがとうございました。本で読んでいたのを現実に、つまり、須磨でオファーがあったときに、１カ月前にまだ何も決まっていなくて、現場で制作するというところを、私も本で読んでいて知っていたのですけれども、今日、生のお話を聞けて、非常に感動いたしました。
　その流れのなかで、一つ質問です。トポロジー、位相幾何学から『位相−大地』をああいうかたちで、穴を掘っていくという一つのコンセプトがまずつくる前は重要だったというお話だったと思うのですが、それが現実問題、土の塊と穴が、特に、縄を外して、作品として土の塊が立ち上がったときに、自分の考えていたコンセプト以上な、物そのものが立ち上がってしまった。
　それは、コンセプトがあったから、その行為に及んだということはわかるのですが、そのとき、僕は二つあると思うのです。そこで、やはりそのコンセプトが重要だったという一方と、ここで問われている、物そのものの力を自分は認めざるを得ないという、この作家としての両方の板挟み、ですね。そのへんは実際、その後の活動等も含めて関係してくるかと思うのですけれども、いかがだったのでしょうか。
○関根　私は、先ほど言ったように、型枠を外したときに、わっと立ち上がった、あらわれてきた土の塊を見て、やはり圧倒されますよね。身体を超えた大きさでつくっていますから。何か計算によると20トン、土を動かしたらしいです。わずか５人ぐらいの人力で。その20トンの土が固まっている状態というのは、やはり半端でなくすごいものでした。
　この前、多摩川アートラインというプロジェクトで１回復元したのですが、そのときも、みなさんすごく感動していました。そういうのを見ると、土の持っているエネルギーというのは、やはり何か伝わりやすい構造を持っているのかなと、私が客観的に見ても、そういうふうに思います。
　だから、やはり物の力というのはあるわけで、先ほど言ったように、コンセプトが裏切られているのだけれども、つまりコンセプトはほとんど問題なく、人は通過してしまうわけだけれども、その物の力が支えてくれている。それに裏切られたという敗北感はなくて、むしろ安堵感というのか、そういうものはあります。だから、決してやられたなんていうふうには、自分では思わない。
　それと、ここでさらに強調しておきたいことがあるのですが、芸術というのは、主観主義のたまものだと思われていますね。主観的につくる。自分が意識して自分の考えでつくる。これは真っ赤な嘘ですからね、みなさん。主観というのは、近代の生んだ弊害なのです。だから、これからもう少し意識してもらいたいのは、客観的なことによって成り立ってくることを評価してほしい。
　『位相−大地』でいえば、私は関根伸夫ですが、作者の感情とか感慨とか、あるいはステートメントとか、そういうものは一切付加しなくてもやっていけます。やっていけますというのはおかしいな、作品は独り立ちします。そういうことで、主観主義的な芸術だったら、それは不可能ですね。ほとんど主観的な内容は盛り込まれていません。
　いまだにみなさんは、ゴッホとかセザンヌとか、そういうことばかり芸術というのを想定してしまうのですが、実際は、あれは近代の弊害なので、そこを間違えないようにしてください。そうすると、もっと身のまわりの芸術がすごくすんなり、しっくりわかるようになると思います。
○鎌田　今、コンセプトと実際のものとのギャップのなかで、そのコンセプトを裏切っているというか、その物が持っている圧倒的な迫力のなかで裏切られること自体も快感だという話がなされました。
　そうしたら、僕は神道とかいろいろな宗教を学んできたので、では古墳が造営されたときは、いったいどうだったのかと想像したわけです。応仁天皇陵などは、今は樹木がかなり生えているけれども、最初はない。つまり、むき出しの土です。
　僕は一番最初の古墳を、いつも想定するのだけれども、怖いですよ、むき出しの前方後円墳が、緑したたるまわりのなかで、あんな100メートルもある巨大墳墓がボーンとあったらね。ほんとうに、ぞっとするようなシュールな世界。われわれは、それは今緑があって、水を張って池のようになっているから、何気なくそれは、風情のある、古代のものだとしか見ていませんけれども、とても異様なモノをつくっていたと想像するのです。一番最初の段階では。
　それから、もう一つ、出雲大社の神殿。これも古くは高さ100メートルもあったという伝承があるのですが、これもまた、ほんとうに怖いというぐらい異様なものだったと思います。ピラミッドも、もちろんそうですね。スフィンクスなんかも、砂漠のなかに、ダーンとああいうものをつくってみたりして。そういう巨大建造物は、確かに、圧倒的なモノの力とか、関根さんのアートにも近いものがあるのだけれども、ある１点、違いがあるとするならば、権力ですね。
　つまり、それは権力のデザインだったわけじゃないですか。王様が眠るための、あるいは、その力の象徴として支配するための。そういう統治の世界観とか権力とかという概念と制度です、問題は。そのへんの、権力の一つの仕掛けとしてデザインしたコンセプトとモノがやはりあったと思うのですね。何でああいう形になったのかとかの様式必然性が。
　そのへんのところのつながりが、私のなかでは、古代の歴史、宗教のなかでのものが一つと、現代アートのなかで出てきた空間認識とは、どういう接地点というか、接点を持っているのかが一つの問いとして浮かび上がってきました。それについては、いかがですか。
○関根　私は、円墳の例ですが、韓国の慶州に行ったのですね。慶州は、円墳の宝庫みたいな、どこへ行っても円墳という。しかも、その円墳が、例えば10メートルぐらいものがありますと、その背景が、やはり山脈が続いていまして、なぜかあのへんの山は丸みを持っているのです。だから、どこまでが円墳で、どこまでが自然の形状の山か、それがほとんど見極めがつかないぐらい融合しているのです。
　私は、実際的には権力の象徴として円墳をつくったと思います。しかし、どこの遺跡もそうなのですが、それが風化して自然化されていくときに、素晴らしい光彩を放つと思います。
　だから、例えばピラミッドも、当時は上に白大理石が貼ってあったとかいうことらしいですね。あるいは、上の部分にダイヤモンドがついていたとか、いろいろな説があります。たぶん、それを想像して思うと、初めはかなりいんちきっぽいものに見えるのではないかと。いまみたいな非常に風化された、何千年という風化を耐えて、いま残っている姿が、むしろわれわれを感動させるのかなと思います。
○鎌田　私は、先ほどあえて「権力のデザイン」と言いましたが、私のほんとうの見方は違うのです。「権力のデザイン」ではなくて、「霊力の流出」なのです。
○関根　ああ、そうか、そうか。
○鎌田　私が、ほんとうは言いたいところは、つまり古代の人たちが感じていたのは、宇宙とか、先ほどの南方熊楠の大日如来の究極の何とかというのに近いのですけれども、そういう世界を感知する霊感、霊力みたいなものが古代人のなかにあって、そういう造形感覚になってきているので、それは確かに権力を保証したものになるのだけれども、その権力を支えている宗教というのか、神話や儀式を支える感性があるわけですよね。
　そういう感性は、やはりシャーマンのような人物がいて、そのシャーマンたちがこれだという記号やシンボルや身振りや言語を用いて、神聖イメージをつかんでいって、パアーッと開いて、そこにいると、異次元やどこかの宇宙に飛んでしまうとか、自然と一致するでも、あの世につながる。、そういう、まさに関根さんが、地球に穴を掘って向こう側へ掘り抜いて、一つにグワッと逆転するような、異界への通路になり得た。それが本来あったはずなのではないかなと。
　でもその「霊力の流出」は、確かに、もう一方で、その時代の流れのなかで「権力のデザイン」にもなっていった。では、そのオリジンに何があるのかという問いで、それを突き詰めていくと、二見ヶ浦の夫婦岩は完全に見立てですから、つまりそれは自然にある物に縄を張っただけなので、これは、私は究極アート、最シンプルアートではないかと僕も思っているのです。
　一本の線を引くだけで世界と対面するという例ですね。あの場合は朝日であり、かつ参来光という神と対面するという構図が、あのなかでバチッと組まれ、人々が、それによって霊感を得ることができる、一番シンプルなモデルになるわけですね。そういうモデルが、古墳だとかピラミッドとかに、ある歴史段階で展開していく。
　特に日本の場合は、一番最初の原型的モデルが今もどこかに保持されてきている文化なのかなとも思います。それが厳島神社の海中鳥居であるとか、遠いところでは茨城県の大洗磯前神社とか。海のなかの岩場のところに、ポーと鳥居があって、太平洋から上る朝日がそこから見えるわけです。それから箱根湖のなかにも、湖のなかの鳥居があるとかというのは、そういう空間を、あの世とこの世というのか、常世とこちら側をつないでいる空間の通路にしていると思います。
　そういう意味で、関根さんの世界のなかに、僕から見ると、霊力と物力みたいなものの、物の力の接点が感じられて、非常にうれしいです。
○原田憲一　関根先生のお話を聞いて、初めて現代アートのこういう考え方でやっている人だとわかって、ほんとうに勉強になりました。ありがとうございました。
　私は地質学なものですから、位相の写真は何回か見たことがあったのですが、今日、鮮明に見まして、あそこにしま模様があって、われわれは、しま模様というと時間の流れなのです。時間の堆積そのものなのですね。ですから、あれを見て、空間だけではなくて、時間そのものまで、作品というか、あのなかに込められていて、一瞬にしてはできないというプロセスが表現できて、今日初めてあれを見て、いままで何となく理解できなかったのですけれども、非常に感動を受けました。ありがとうございました。
　昨日、寂光院へ行ってきたんです。そうしたら、仏様が極彩色で、何となく僕らは違和感があるのです。あの真っ黒けの仏様のほうが、何となくいいと。先生は空間のことをおっしゃいましたけれども、やはり日本人はもう一つ、時間意識もあって、自然というのは変わると、変わるのが自然であるという、いいほうに変わっていくのだということですね。
　ところが、何回もキリスト教の話をするわけではないですけれども、1990年代にロサンゼルスのカトリックの大司教という人が、「自然は人間の敵、人間はこれを力づくで征服しなければいけない。だから自然を崇拝するような者は異教徒であって、これもわれわれの敵である」ということを、20世紀最後のときでも、まだ言っている人がいるのですよ。
○鎌田　ほんとうですか。
○原田　これはべつに、カトリックを全部代表しているとは、もちろん思いませんけれども、そういう見方が、やはりあるわけです。自然は完全ではないのだと、人間が手を入れないと完全にならないと。 　ところが、先ほどの二見浦で、なるほどと思ったのは、日本の作家は、というか、職人さんなんかも、掘り出すのだとか、取り上げるのだとか、引き出すのだという表現のほうが多いですよね。だから、やはりそこにいいものが、ほんとうに素材がすごくいいから、もっとよくしようというのと、俺が完璧に仕上げて、この不完全な自然を俺がやってやるのだというような、非常に近代主義的なものとの対立があって。
　先生は、先ほど言っておられた、他人が変形させてみずからが変わっていくとか、見立てであるとか、あるいはだまし絵ふうの、先ほどの作品とか、何か日本の伝統技法で、自然とともに遊ぶとか、自然の変化を喜ぶとか、そういうところがあって、やはり日本の作家は、日本の文化的伝統のなかで、いい仕事をしておられるのだなと。その説明を聞くと、われわれも安心してもっと見られるなという気がいたしました。ほんとうに今日は勉強になりました。ありがとうございました。
○大西　大西と言います。近藤さんと一緒に、アート分科会の幹事をさせていただいております。京都造形芸術大学でアニメーションを教えています。
○鎌田　われわれの研究会の雑誌『モノ学・感覚価値研究第3号』の表紙は彼の作品です。
○大西　そういう立場からも、すごく興味深いお話がうかがえまして、例えばトポロジーには僕も興味があって、物の形をどんどん変えていって単純化していくと、違っているような物が同じになるというようなことは、まさにアニメーション的な発想でもあります。実際、そういうものを、目の前で動かすことはできないのですけれども、それがアニメーションとかＣＧだとできる。
　アニメーションというとどうしてもキャラクターが出てきて、ストーリーがあってということを思いがちなのですけれども、ほんとうはそうではなくて、そうしたトポロジー的なものを一番、言葉は悪いのですけれども、楽に表現できるジャンルでもあると思います。
　もう一点、とても驚いたのは、実は、僕の勉強不足のせいでもあるのですけれども、もの派の先輩方というのは、そういう物の力みたいなところは、あえて括弧に入れて、かなりコンセプチュアルに仕事をされていたのかなとずっと思っていました。
　ですが、今日のご発表を聞くと、それはまったくの誤解で、むしろ、物が持っている力をいかに利用させてもらうか、借りてくるかというようなところで、すでに発生の段階から、そういう議論をされていたというのが、とても驚きで、だからこそ、逆にそれだけの力を持っていけたのかなという気もしております。
　実は、モノ学のアート分科会の一つの議論として、日本のアーティストはコンセプトが弱いとか、原則、プリンシプルみたいなものがないというような前提に立って、それをどう変えていくかというのが一つのテーマになっているのですけれども、いま、お話をうかがうと、むしろコンセプトよりも、物の力のほうに重きを置くということ自体が一つのコンセプトだったり、原則にもなり得るのではないかと思いました。
　そういう点から一つ質問をさせていただきたいのですけれども、もの派ということで、海外にもいろいろ紹介されたりとか、いろいろな批評家の方ともお会いになられていると思うのですけれども、そうしたもの派のなかで議論されてきたような、物の力を大事にしていく、コンセプトが負けることがあったり、裏切られることがあるけれども、それでもそちらのほうが面白いというような議論とか考え方が、はたして日本以外の文化のなかで通用していたのか、また、どういうふうに受け入れられていたのかというあたり、お話を聞いてみたいと思っております。それを、モノ学のアート分科会でも参考にさせていただけたらと思いました。
○関根　あまり、正確な、いい答えはないのですが、さっき日本の造園のところで、例えば石庭のことをしゃべったと思うのですが、そういう石庭なんかをよく考えてみますと、ほとんど無秩序な形態を、無秩序に、まるで秩序があるかのように置くでしょう。これが非常に面白いところなのです。
　いま建築の世界でよく言われておりますのが、脱構築です。もっとほかの言葉で言えば、いわゆるコンセプトから抜けるということですね。脱構築、構築しようとしていたことから、やめるといいますか。
　それもコンセプトだと言えるかもしれませんが、それで考えている彼らの建築を見ますと、いままで自然だと思われていたもの、不定型なもの、そういうものを随所に取り入れているのです。だから、いわゆる論理的に建築の構造、建築のすべての設計をしないで、なるべく自然的な要素をぶち込むという手法が非常に世界的にはやっています。
　これは、はやっているというか、まるで一つの欲望みたいに、そこに入り込んでいます。日本の建築家のなかでも、例えば伊東豊雄さんとか、非常にそういうものを意識している人が評価されています。たぶん、このままヨーロッパ、アメリカ的な考え方でいきますと行き詰まるというのは、本能的にみんな感じています。これは世界中で感じています。
　といったときに、いわゆる無秩序なものを、まるで秩序あるかのように構築できる、それは、いままでいろいろ議論している話の要約だと思いますが、そういうものをプレゼンテーション、示せればいいのではないかと思います。
　だから、多分に無秩序なものを秩序あるかのように配置したり、置いたりすることができるというのは、私は、日本には長いあいだの自然に対する観察があると思うのです。いっぱいそういうものを見続けて、例えばアーティストの話でいいますと、葛飾北斎が当時、『富嶽三十六景』のなかで、波のすごいやつを描きますね。波が散って、波が花咲いたような、あれは、その以前に千葉の浦安に近いあたりで、すごく何枚も何枚もデッサンというか、スケッチしたらしいのです。そして得た形態を、そのまま使ったのだといわれています。
　あれは、カメラマンに言わせると200分の１ぐらいのシャッタースピードだといいます。砕ける波の形が。それを人間の目でとれえ得うるかと思うのだけれども、200分の１で、あの形態ができたということを聞くと、すげえなあと思ってしまいますが、まさにそういうことなのです。だから、そういう長いあいだの観察によって得られる感覚です。
　例えば石を配置していくにも、まさに、そこに風が通っていく、というものを会得したら、ああいう石の配置ができるわけです。だから、まさにそのへんの体験と、いわば気を読める感覚が横溢（おういつ）していれば、そういうことが可能だろうということが考えられます。かなり難しいかな。
○鎌田　そういうことを、僕は、エコソフィア、生態智という言葉で言っています。神道や修験道などで、山中の薬草とか石とか木とかを観察し続けてきた伝承的な蓄積があります。
　繰り返しますけれども、僕は20年前に関根さんに出会った意味が、今日の関根さんのプレゼンテーションや発言をとおして、なるほど出会うべくして出会っていたのだな、でもその意味がまったくわかっていなかったな、だから今日初めて、これまでお互いに漠然と感じていた、あるいは、それぞれが持っていたコンセプトやイメージが、こんなふうにちゃんと接点があったのかということを、今日はほんとうに驚きながら、うれしくも思っています。
　ほかには、いかがでしょうか。はい、松生さん、どうぞ。
○松生歩　日本画をやっていると、コンセプトというのがアレルギーになって、それを言われたら、もうだめだというふうになってしまうのですけれども、でも今日、関根先生のお話を聞いて、コンセプトを裏切るような物の力、それがアニミズムに通じているというところをお聞きして、もっと私たち、頑張らなきゃと思いました。
　一番大事なものを、一番近いところにあるはずのものがどんどん遠くなっていて、見てくれのものになっているのが、いまの日本画なのだから、もっと本質を思い出して、物の力、それからもっと根源的なもの、アニミズムに根差すような日本の、昔から持っている人々の感覚みたいなものにもっと目を向けて、最初からやり直さないといけないなということを思いました。
　それから、二見ヶ浦のこともそうですけれども、古墳の配置なんかも、太陽の進路とかに向かって規則的な方向に全部つくられているというのを聞いたことがあるのですけれども、そのへん、やはりピラミッドも同じですが、太陽信仰というか、太陽に対する古代人の思いみたいなものが、ずっと根差してきたような結果というのはあるのかなと思って、そういうものと現代美術が、すっとつながるような気がしました。
　そういうものを全部、思想とか物の形、強さとかを取り込んだシンボリックなものの持つ力をもうちょっと考えてみたいと思いました。いろいろ勉強させていただいて、ありがとうございました。
○鎌田　今の、古墳と太陽のことですけれども、1995年にアイルランドのダブリン大学に行っていたときに、古墳をずっとめぐっていたんです。ほとんど毎日古墳めぐりみたい日々でした。関根さんのこのステンレスの作品の上に乗っている自然の石、これは、アイルランドなどのドルメンに非常によく似ています。ドルメンも一つの古墳です。
　そのドルメン的形態を、まったく違うシチュエーションと文脈で立ち上げている。ドルメンは、べつに借景をしているわけではないのですが、関根さんの場合は、日本の借景とドルメン的な形態とが合致しているところが非常に面白いところで、基本的に空間をどう生かすかという見方がある。物をつくる人というのは、つくる側のほうが地になるじゃないですか。そして、その背景にある、地と、図でいうと、図が先になって、地があとになるわけでしょう。でも、関根さんの話を聞いていると、地のほうが重要で、図のほうが後から来て、向こうのほうから浮き彫りにされていくみたいな感じですね。
　アイルランドに行ったときに、タラの丘という遺跡に古墳がありました。もう一つ近くに、ニューグレンジという巨大な、４千500年ぐらい前の古墳があるのですが、それらはどちらも、玄室が、つまりお墓の中のお棺が、冬至の光が差し込むように設計されているのです。
　冬至の光が差し込むということは、死と再生ということをシンボライズするのは当然で、そこに三つ組みの渦巻き、三位一体のような三つ組みの渦巻きが描かれています。今日の南方熊楠の図形で、三つのものの組み合わせが渦巻き状で描かれていて、そして、その渦巻き状は、生命のあらわれ出てくる一番シンプルなデザインだと思うのですが、それは古墳の世界観を図像で表したものです。冬至の日に朝日がちょうど玄室のなかまで差し込むように設計されているというのとまったく同じで、風水もそうですが、これは古代思想の一つの特徴なのだろうと思います。
○関根　ケンブリッジ大学に、ケトルス・ヤードという、ケンブリッジ大学附属の美術館があって、そこでもの派の展覧会をやったことがあるのです。そのときに企画した人が、いまテート・モダンの、あるところの館長になっていますが、彼はそのとき、私の『空相』を、ステンレスの上に石を乗っける作品が非常に好きで、「これなら、どこへ行ってもイギリス人はわかる」と言ってました。
○鎌田　それはわかる、絶対わかりますね。
○関根　あれをケンブリッジ大学のなかにつくろうと、ずいぶん奔走したのですけれども、お金が足りなくてやめました。そういう機会は、あるのではないでしょうか。
○鎌田　お待ちしています（笑）。
○関根　ルイジアナ美術館という、デンマークにある奇跡的に美しい美術館ですが、そこに、私の「関根コーナー」というのが唯一あるのですけれども、その館長も、まわりの森のなかにバイキングストーン、さっきのドルメンがたくさんあるのを見て育っていたから、私の作品がぴたっと合うらしいのです。だから、ヨーロッパの特殊な部分へ行くと、地続きなのだなという感じがしますね。そういう感覚。
○鎌田　ケルトとゲルマンとね。
○関根　ええ。説明しなくても、すごくわかってくれる人がたくさんいます。だから、異常なことではないみたいですね。
○鎌田　ほかにいかがでしょうか。
○上林壮一郎　京都造形芸術大学でプロダクトデザインを専門にしています上林と申します。
　もの派というのは、かつて勉強していくなかで非常に共鳴を覚えたアートだと思っていました。学生時代は、いろいろデザインを勉強するうえで、どちらかというとアートの流れのほうに刺激を受けて、アートの歴史を勉強すると、だいたい印象派あたりから勉強が始まる感じだったのですね。必要な勉強は。
　ほんとうは、たどっていけばエジプトなどから始まるのでしょうけれども、そういう中世ゴシックとかルネッサンスとかロココとかというのを全部飛ばして、もの派、印象派から、モダンアートの勉強から始めたのです。
　先ほど、脱構築という話が出ていまして、いま脱構築がはやっているということで、たしか脱構築は、1980年代のバブルのころにすごくはやっていたけれども、いまでもはやっているのかなというふうに思ったのですが。
　おそらくあのころ、建築だとバーナード・チュミとか、ダニエル・リべスキンドとか、ザッハ・ハディッド、あとフランク・ゲーリーとか、そういう人たちがいろいろ絵を描いて、模型で示していたものが、ようやく現実になって、どんどんつくられているというのが。
○鎌田　それは、インビジブル・アーキテクチャー（見えない建築）ですか？
○上林　かつては違います。かつては、模型とか絵で示していた、お金がない、つくってもクライアントがいなかったので、それでコンペとかで見せていたのですけれども、いま、それがどんどん、消防署ができたりとか。
○鎌田　スポンサーに？。
○上林　はい。社会的な建物ができて、その流れのなかに伊東豊雄さんもいらっしゃるだろうし、若手でも、僕は家具のほうでも見ているのですけれども、家具でも、いわゆる脚があって梁があるみたいな構造ではないいすとか、ほとんどオーガニック組織ですね。身体の血管組織みたいなものでできているメッシュ系のものがすごく出てきて、それも一つの、脱構築といえば脱構築なのかなと思います。
　今、すごく装飾がはやっているのですけれども、装飾がもう一つ、装飾がそのまま構造になっているというものがあるのですね。例えば、花柄の模様のオイルヒーターというか、壁についているセントラルヒーティングが唐草模様になっている、それも一つの脱構築としてとらえれば、そうなのかもしれないなと思います。
　僕のなかでは、モダンアートなり、コンテンポラリーアートの勉強というのは1990年ぐらいでストップしていて、その後、勉強していないのですね。だから、今どういう流れになっているのかがよくわからなくて、当時バブルのころで、ポストモダンというのがすごく言われていたのですが、現代アートの本を読むと、もの派もポストモダンのなかに位置づけられていたりして、ポストモダンはもう終わっているとか、コンテンポラリーアートも時代遅れだとか、常にモダンアートというのは、今あるものを時代遅れにさせていく流れがめまぐるしく変わっていくものとしてあると思うのですね。何か新しいものを出していかないと成り立っていかないような構造がある。
　そういう流れのなかで、もの派というのは、1970年代ですか、『位相−大地』は。
○関根　1968年。
○上林　1968年ですか。当時、もの派というのは、外側からつけられた名前なのですか、そういう活動をしていたときの考え方と、現在のもの派としての考えは、どういうふうに変化していっているのか。あるいは、関根さんともの派とは、また別なのかもしれませんが、どういうふうになっていっているのかが知りたいです。
○関根　それは、僕自身、なかに入ってしまっているのでね。関根伸夫のなかに入ってしまっているので、なかなか客観的にわからないですね。私がモノ派のどこかを担っているとは思うのだけれども、私のつくる作品が、すべてモノ派だとも言い切れないし、どこから違うと言われても、ああそうかというので、非常に自覚的に自分をとらえられないというのがありますね。
　だから、私はひところ、会社の社長だったのですよ。というのは、環境美術研究所という。
○鎌田　行きましたよ、そこへ。あのとき社長さんだった？
○関根　社長だったんですよ。いまでもそうなんだけれども、その会社はいま縮小して、個人の活動を多くしているのですが、それにしても、モノ派でやっていた時期と、少しずつは変わっているのですが、意識自体が、そんなに変わらない。
　つまり、何かちょっと見つけたことを拡大して、どんどん発展させていくじゃないですか。だから、ぴっちり分かれていないのですね。非常に、自家撞着に陥ってしまっているというか、ひとつの病源体みたいななかに入ってしまっているので、とても客観的にはわかりません。
○上林　僕は、トポロジーの話がすごく面白いのですが、何回言われても、位相という意味がよくわからないのです。何となくイメージはわかるのだけれども、おそらく、先ほどアニメの話がありましたけれども、コンピューターの世界は、そういうのが得意な分野なのではないかと思っていて、情報化社会になったときのもの派的なものというのは、コンピューターのなかで、メディアアートとかもそうですけれども、そういう方向に変化して、別のかたちで、別の人がやっていたりするところに含まれているのかなというような気もします。
○関根　そのへんが、私もよくわかりません。というのは、もの派というのは比較的、じかに物に触ったりするのが、けっこう主力じゃないですか。コンピューターは、いわゆる機械をとおしてというか、一つのシステムをとおして表現されていくわけじゃないですか。だから、バーチャルというのか、そのリアリティーが、うまくつながらないのですね、私のなかで。
○上林　でも、地球に穴を開けて、ひっくり返そうとしたイメージというのは、物ではないですよね。
○関根　うん、違う。
○上林　物ではないものを、物をとおさないで直接的にコンピューターで表現するほうが、よりダイレクトにコンセプトが表現できるのではないかというふうに思うのですけれども。
○関根　かもしれませんね。
○上林　だから、あれを土ではなくてコンピューターでやったほうが物は、コンセプトが誤解されないで伝わったのではないかという気もするのです。
○鎌田　僕も同じことを思いました。つまり、関根さんがいま思考実験で、こうしたらこうなるというのを示してくれたのを、大西さんがアニメーションで、そのまま置き換えたら、あるいはコンピューターグラフィックスで描いたら、パーッとそのまま、そのイメージというかコンセプトを、私たちの前にビジュアルなかたちで示すことができる。
　でも、いつも思考実験のほうが先にあるから、いつまでも思考実験は、そういうものを、システムをつくらなくても、イメージなきものまでもイメージしていく力を持っているので、思考実験のほうがすごい。先行しているわけです。
　例えば無限なんていうものを考えてみるとかを含めてですけれども、形をつくっていくのは、追いつかない部分が当然出てくると思うのですが、でも、アニメーションとかコンピューターグラフィックスを使うことは、関根さんの世界をもっと、一つのモデルとして提示する際には、非常にいい方法だと思いますね。
○上林　だから、関根さんよりもう少し下の世代の人たちが、マッキントッシュが出たころに、すごく、そういうアイデアが目に見えるかたちで実験できることに夢中になって、どんどんそういうことをやっていたのを、僕は学生のころに見ているのですね。そういうふうに切り替わった時期があるのかなというのを。
○関根　いや、私のなかでは。
○上林　もの派のほうは、どちらかというと、もの派のもののほうに行ったので、関根さんの位相的な部分というのは、ちょっと縮小してしまうのかもしれないのですけれども、では逆に、物という意味でいうと、例えばアメリカのドナルド・ジャッドのああいうものは、アニミズム的なものがないという感じなのですか。似て非なるもの。
○関根　実際、ドナルド・ジャッドなんかは、そういうアニミズム的な感性でつくっていないよね。もっとシンプルというか、形があるだけみたいな世界ですね。しかも、それが物理的に、鉄板なり何かに置き換えて、あるいは鉄板でなくても、ある支持体があって、塗装されてという形式、そういうものでいいわけで、物でなくてもいいような、そういうぐらいになっているのではないですか。ドナルド・ジャッドの場合はですね。だから、ますます私たちとは違ってきてしまいますね。
○上林　工業的なものが多い感じですね。素材として。
○関根　ドナルド・ジャッドの場合は、そうでしょうね。
○鎌田　ほかに。はい、どうぞ。
○近藤ひとみ　ジュエリーのギャラリーをしています近藤と申します。
　関根先生のお話をずっと聞いていて、いろいろ勉強になることも多かったです。いわゆる現代美術と工芸という問題があると思うのですが、先生のお話をうかがっていると、物に頼るわけではないのですけれども、すごく工芸的な感覚があるなと思ったのです。先生ご自身のなかで、例えば美術と工芸に対する意識みたいなものを、どういうふうにお考えなのかなということをおうかがいしたいと思います。
○関根　人によると、工芸とか、日本画だとか、伝統工芸だとかというのを、ぴっちり分けて論じる人がいますが、私は、それはあまりよくないことだと思っています。というのは、みずから閉ざすことになる。つまり、そうやってぴっちり突き放して考えてしまうので。
　工芸のなかでも、素晴らしいものはたくさんあるわけだし、そういうものを、彫刻家といえども使ってもいいだろうし、あるいは、究極的な美しさというのか、そういうものを取り込んでもいいと思います。
　だから、あまり分野分けして、狭く閉じ込めて分類してしまうより、むしろそれを解き放して、そのよさを伝えていく方式で見るべきだと思います。私はね。
○秋丸知貴　日図デザイン博物館の学芸員の秋丸と申します。実は、個人的ですが、私は出身が多摩美術大学でして、先生の後輩にあたります。
　ほぼ同時代のミニマル・アートとモノ派との違いについて、とても関心を持ってお聞きしたいのですけれども、今日の先生のお話を聞かせていただいて、特にキーワードとして関心を持ったのは、コンセプトということを、言葉として出ませんけれども、物質性、物自体、手ざわり、触感、実際に物と触れて、素朴な質感というものがあると思うのです。コンセプトと質感ですね。
　そこのところが、非常にミニマル・アート、ドナルド・ジャッドらとは違うのではないかと思うのです。と申しますのは、いまのお話を聞いていますと、ドナルド・ジャッドであれば、まさに主観的な、近代主観的な、個人主観的なコンセプトですね。コンピューター上に置き換えてもほとんど揺らがないというか、ほぼ同質ではないかと思います。置き換えられると思うのですね。
　ところがもの派は、特に先生の『位相−大地』である場合は、コンピューターに置き換えられないような気が私はしたのです。と申しますのは、ブラウン管上では、写真でもまたそうなのですけれども、おそらく、その場で見たときの先生の作品と、何かが違うような気がするのです。それはやはり物質性、土。先生が言われたとおり、土が目の前に、触れるものとしてあるという圧倒的な存在感ということなのだと思います。
　そういったところが、やはりもの派と、「もの派と」と言っていいのか、関根先生と、恐縮なのですけれども、関根先生とドナルド・ジャッドの作品を比較すると、コンセプトというところと物質性というところは、非常に、むしろ正反対な感じがするのです。
　大きく言わせていただければ、日本的な感性と西洋的な感性の違いではないかと思うのですけれども、そのへんについて、もう少し先生のお話おうかがいできればと思います。
○関根　私は、自分のやり方を信じていますので、こっちのほうが素晴らしいよと簡単に言っているのですが、やはり、はるかにドナルド・ジャッドのほうが有名ですし、いろいろな意味でメジャーですから、作品を買うのだったら向こうのほうが値上がりしますし、彼は世界的に認められていますが、私は片々（へんぺん）、東京の地でやっているに過ぎませんし、そういう意味ではかなりマイナーですが、でも自分のやっていることは、それでいいと思っています。
　いまのやり方で。ある意味での近代思想的なやり方はとっていないのですが、やはりアニミズム的なやり方で組み立てていますので。私はそれで、私の代はこれでいこうと思っていますけど。
○鎌田　もの派アニミズム宣言で一つの締めくくりというのか、決意表明みたいな、関根さんの世界に対する対し方というか切り込み方が非常によく伝わってきたと思います。
　それではこれで関根さんの発表を終えたいと思います。ほんとうにいいお話、面白いお話をありがとうございました。
（終了）

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2009年6月5日　09年4月18日第2回アート分科会　稲賀繁美「ものぐるい、うつわまわし、まあい、あそび」　　▲目次へ戻る


モノ学・感覚価値研究会 −第２回アート分科会−
アートレクチャーシリーズ〈U〉
２００９年４月１８日（土）

稲賀繁美「ものぐるい、うつわまわし、まあい、あそび」
　〜東京画廊・山本豊津氏のご発表の余白に：前回へのコメントを出発点として〜


■はじめに
　ご紹介にあずかりました稲賀と申します。国際日本文化研究センターに研究員として勤務しております。
　お配りしたレジメの、参考図書の最初に『伝統工藝再考　京のうちそと』をあげました。日本近代における工藝とは何か、という問いが、近藤高弘さんから宿題として与えられておりますが、この件は、この編著で八百頁にわたって検討しましたので、今日は直接には繰り返さないことにいたします。本日のお話、妙ちくりんな題名を出しましたが、先回の山本さんのお話がたいへん面白く、その豊富な話題のなかには、ひとつひとつ掘り下げたい論点が多々出てきました。というわけで、前回の議論を引き継ぎ、問題点を掬いなおすところから入ってみたいと思います。

■アートはゲームか？
　最初の問題は、artという言葉です。前回最後の自由討議のときにartsという言葉が話題になりました。アーツという言葉は何か、を考えなおす段で、「ゲームだ」という意見が複数の方から出てきたかと思います。これに対して私にはいささか異論があります。「アート」イコール「ゲーム」という置き換えが出来てしまう日本の環境とは何なのか。まずそれを考えてみたい。というのも、英語の言葉が日本語に置き換えられると、意味にずれが生じていると思うからです。
　日本語で「ゲーム」と書いてあると、日本流のゲーム、遊びのことだと思ってしまうわけですが、もともとはそうではない。「遊び」といいますと、これもこの間、山本さんのお話がありましたが、元来は神事、神様に捧げる行事だったものが、神様とのつながりを失って一人歩きして、人前で演ずる催し物が「遊びごと」になっていった。そうした文脈があったと思います。ところが英語では、狩猟で仕留める獲物のことをgameというわけですね。ヨーロッパの考え方でのゲームというのは、獲物を捕らえるそのプロセス、狩猟から派生した営みであり、そのターゲットである、ということは忘れてはいけないと思います。英語の場合、頻繁に狩猟の比喩がでてくる。写真を撮るというのも「シューティング」、これは鉄砲を撃つのと同じ言葉になるわけです。それから映画の場合、「ロケハン」といいますけど、この場合でも「これはちょうど背景に使えるな」という場所を、location huntingまさにハンティングに行くわけですね。この狩猟文化の心構え、といいますか、身体所作というものが、そもそも「ゲーム」という言葉の中に含まれている。そのことがどうも日本語で「ゲーム」と言うと忘れられてしまう。ヨーロッパの人たちが何を頭にいれて物事をしゃべっているのか、それを忘れると、逆に日本語の「ゲーム」をそのまま英語に訳したって通じない。This is a gameといっても｢遊び｣と「獲物」ではまったく違う。こうした誤解が、必ずしも気付かれぬまま、実際には頻繁に発生しているような気がします。
　それで「ゲーム」ですが、これは日本語のゲームでもいいのですが、遊びがあれば、そこには必ず規則があります。règle de jeuというと、これはフランス語でいう「遊びの規則」ということで、つまりスポーツでもなんでもそうですが、遊戯を成立させる場合には、一種の枠組みが必要であり、そういう枠組みがrègleつまり規則ですね。そうした規則なり約束事を守ることでもってはじめて、そのゲームならゲームという行為が成立するわけです。
　ところが規則というものには、いつでもその規則には則らない、例外的なことがでてくる。そのあとにjeu de règleと書きましたが、このjeuというのはフランス語でいうところのプレイ、遊びにあたる言葉です。直訳すると「規則の遊び」という具合になりますが、これが何かというと、例えば、大工さんが木組や細工を拵える場合に、「遊び」を計算にいれておかないと、組み木が噛み合わなかったり、動くはずのものが動かなくなったりしてしまう。同じ寸法で、軸のシャフトとそれを支える穴とを作ってくっつけてしまったら、それきり動かなくなってしまうわけで、そこには「遊び」が要るわけです。その言葉と、このjeuとは同じ言葉ということになる。そうするとjeuつまり｢遊び｣には｢遊びの規則｣règle de jeuが不可欠であるということは、その裏側として、その｢規則の遊び｣jeu de règleというものも考慮にいれる、ということになる。
　これをもう少し一般論に広げて、広い意味での藝術artsが、西洋近代以降、今、我々が了解しているような藝術として理解されるようになった後のことを考えてみましょう。そこで藝術とは、役立たずにみえ、厳格な意味での社会的な規則からは若干外れているけれども、いわばその社会というものを循環させるための潤滑油、動かしていくために必要ないわば「ゆとり」「遊び」という機能である。それを市民社会が認めたところに藝術家という職業も成立しており、そのことを忘れて藝術家というものを立身出世であるとか、社会的な機能を功利主義的かつ積極的に果たすものである、という具合に考えるのは、そもそもの意味の取り違え。それでは本来、藝術家というものに社会が期待し、必要としていた機能functionとは違ったものになっていってしまう可能性があるのではないか。極端なことを言いますが、そんな心配が私には若干ございます。
　そうしますと、jeuとは「遊び」ですが、これは言い換えるとまた余白の「マージン」ということですね。そのマージンの部分なくしては社会が機能しない。藝術家は定義からしてマージナルな存在ともいえますが、逆にどれだけのマージンを確保できる社会か、ということが、つまりは社会の豊かさの指標でもあるはずです。そうすると、どうも今の日本社会というのはこのマージンというものをやたらに切り詰めることが社会正義であるかのように、これは明らかに勘違いをして、行政改革にせよ、指定管理者制度にしても、美術教育の時間切り詰めにしても、へんな方向にすすんでいる社会ではないか、という疑問が生じる。この「遊び」は、もう一つ言い換えますと、一種の「間合い」でもあるわけですね。社会的なファンクション同士の間に、ある種の間合いの感覚というものがなければ、社会は動いていかない。けれどその部分が昨今痩せ細り、非常に見えにくくなっている。そのことと、モノ学で我々が考えていこうとしている現在・将来の課題との間には、かなり密接なつながりがあるのではないか、という気がしています。

■触ること--物質と心の対話--
　そのことと「器」という存在のありかたを関連づけて考えたいのですが、その前提として、ここで「伝統工藝」と称される分野のことを見てみましょう。伝統工藝という言葉は、実は明治以降、近代になってはじめて出て来る言葉で、結局それは藝術のマージンに位置づけられ、工業からも見捨てられた二重疎外の産物です。手作業による実用品が伝統工藝に生き残っていますが、その中でも、陶藝などで扱われていたロクロの技に注目してみましょう。ごく一般化してしまいますと、今いわゆる｢現代美術｣、アートとして泥を捏ね、土を扱ってらっしゃるセラミック作家、美術家の方たちは、轆轤への拘泥をあまり積極的には評価されないことが多いように思います。
　たとえば前衛陶藝家として知られた八木一夫が言うには、物質、材料としての粘土と、自分の心の延長としての手、それらが轆轤のうえで会話を交わしていく。モノとココロとの両者の媒体部分にロクロというものがある。ただ、ここでひとつ危ないのは、粘土という素材の凝集力と、轆轤によって生ずる遠心力とがちょうど釣り合うところに造形の理想を見て、理想とする形がそこできれいに予定調和を起してしまうと、不思議なことに「私が何をつくりたい」という意志の方はどんどん消えていってしまう、というのです。それがいわば職人仕事にとっての究極の理想だ、という見地があることを八木も認めるに吝かでない。ただその境地に満足してしまうと、自分たちはけっして近代藝術家にはなれない。その一種の予定調和、物質と心との間の和みを破るという暴力行為をあえて働かなければ、いわゆる藝術、今、我々が知っているアートにはならない。その狭間のところで八木一夫という人は、一生苦しんでいた人ではないかと思います。
　彼は「創造」の創という漢字に拘っています。藝術とは創作といわれますが、キリスト教の文脈でいえば、神様の創造であった大文字のCreationという営みが、18世紀半ばから小文字のクリエーションcreationになって、それは人間にも出来る業だということになった。その翻訳に「創」という漢字を充てますが、これはキズをつくる、創傷という熟語にもなっています。つまり八木の解釈では、何かを創るということは同時にキズを負わせることであって、また同時に自分がそこでキズを負うことでもある。そういう両義性ですね、創作とは同時に傷付け、傷を負う創傷の営みだという実感を、八木一夫という人はずっと感じていたように見受けられます。
　彼が粘土という素材を使ったのも、決して偶然ではないでしょう。神戸に有名な精神科の先生で、中井久夫さんという名エッセイストがいらっしゃいますが、彼はこんなことをおっしゃっている。自分を傷つけたり、周りの人を傷つけたりするような、精神状態がとても不安定で急性の危機状態にある患者さんの場合、彼ないし彼女に粘土を与えて握らせてみると、うまく症状が落ち着くことがある、というのですね。粘土というのは自分の手の力に呼応して形を変えてくれながら、手の方に粘土という存在感も伝えてくれる。精神的な危機状態にある人というのは、要するにモノとしての世界との接触点を安定して確保することができなくなっている。世界との関係を保てなくなると、世界の存在感が希薄なり、世界がちゃんと存在してくれているのかどうかがわからなくなり、その裏返しとして、自分という存在が一体何なのか、その手応えも定かではなくなるわけですね。そうした折に粘土という物と手とが触れ合うことで、自分の存在感がもう一度納得できるようになって戻ってくる。自分はこの地球にこうやって存在している、そのことを一番直に感じさせてくれるもの。それが、例えば粘土と手との接触の中に現れてくるカタチではないか。自分の意思を物質へと伝達して、そこで育まれる形の物質としての存在感を感触として確かめる。それが世界への働きかけと、世界の側からの応答を納得させてくれる触覚的な体験となる。粘土を捏ねるという営みに、物とわれわれ人間との付き合いの原点を、もう一度見直していく必要があるだろうと思います。
　世界と人間とが関係を持つ場合に、物質ナシということはあり得ない。ところが物質、物といった場合にとかく我々ヒトは視覚、目で見ることが多いわけですね。ヨーロッパですと、目で見るという営みを補う、ないしそれを凌駕するかたちで、音声というものに大変大きな比重が置かれている。これが音声言語としての言葉になるわけです。耳で聞く言葉に対して目で見る文化、visuality ということが欧米で大きく言われるようになったのは実はここ20年ほど、という不思議な事実があって、それほどまでに西欧文明は視覚を抑圧し、抽象的な記号による文字文化に高い位置づけを与えていた。それゆえ、五感の中でも、手で触ること、皮膚で触れることには、きわめて低い価値しか与えられず、接触は忌避されることが多くて、触覚がココロにおよぼす影響などは、とても十分には配慮されてこなかった。人間同士なら握手があるわけですし、銃や銀器の手入れはもちろん躾がありますが、使い慣れた道具への慈しみや、まして供養といった考え方は、未発達というより、不在といってよい。それどころか、今でも、美術館に行くと「触っていいです」というのは、まずないわけですね。静岡県立美術館など行きますと、目の不自由な人のために「彫刻に触りましょう」というコーナーがわざわざ設けてあります。ブロンズなど、みんなが触ってあげればそのほうがきれいになっていって、百年二百年たったときに、はるかにそのほうがいいだろうと思います。もちろんそれには危ないところもあって、たとえば賓頭盧尊者の銅像などがありますけれど、昔トラホーマがはやった頃は、みんなそれを賓頭盧さんに治してもらおうと思って触っちゃったものだから、かえって感染が拡がったわけですね。これはなかなか難しいところですが、病気も実はそのようにして人々の間に共有されていく。「病が障る」という言い方をしますけども、やはり病気の「気」というものに我々が触るから、それが我々に障る、という実感が、当時、まだ生物学的、伝染病学的なメカニズムが分からない人たちにとって納得されていた。そこから「さわる」という言葉が出てきたのではないのかな、という気もします。以上のあたりを前提として、このような皮膚感覚、手触りや肌触りの実感を、どうやって言葉なりコンセプトなりにのせていくか、ということを、もうすこし考えていきたいと思います。

■グローバルスタンダードと偽文字
　では、ここからは実際の藝術作品を見ていきたいと思います。山本豊津さんのお話で徐冰Xu Bingシュー・ビンのことがでてまいりました。いわゆるフェイクの偽漢字を、現在のところで三、四千作り、将来もっと作りかねない様子ですけれど、それによって世界の美術市場に打って出た中国の造形作家です。山本さんが前回のお話で強調されたところでは、こうした新しいコンセプトを作るという点で、どうも日本人には弱い面がある。それに比べて中華文明を背負っている人たちには、物と関わるときにどういうコンセプトでその物を扱うか、そのコンセプトを鍛えあげるという点で、大変につよい頭脳を持っており、また実行力も持っている、ということでした。それを受けて、この徐冰について、従来どちらかというと見落とされていたのではないか、そして気が付いておいたほうがいいだろうという論点に限って、ひとつ追加のお話をいたします。
　徐冰はフェイクの、偽の読めない漢字を自分で創りだし、それを版木に彫って印刷させて、それを作品に仕立ててしまう。これは知識として皆様ご承知のことでしょう。ところで彼が最初に売り出した、ヨーロッパ、アメリカのマーケットでは、そもそも徐冰の作った漢字が読める文字なのか読めない文字なのか、一般の観衆にはわからないわけですね。つまりフェイクだということが分からない人に対してフェイクを売っている。普通ならフェイクだと分からないからこそフェイクは密かに通用してしまうわけですが、この仕組みをバラすことを自らの売りにする、というヘンなことを徐冰はやっている。それを裏返していいますと、韓国も一部ですが、中国、日本の漢字文化圏で育った人間たちには「これはフェイクだ」ということが分かる。つまり、徐冰はある意味で「おれはヨーロッパ、アメリカのマーケットに対して偽物を売ってるんだ、そのことはちゃんとお前さんたちわかってるな。」と公言して言質の保障を取り付けたうえで、それがフェイクだとわからない人にフェイクを売っている。そんな裏表のあや、二枚舌の理屈があります。
　なぜこれを問題にしたかというと、どうもこうした偽文字が繁殖するのには、一定の規則が見られるからです。ニセモノがどこで発達してくるかというと、グローバルスタンダードのマーケットがあって、そこには容易に乗っかれないような文化的出自を背景に持つ人たちが、そのグローバルスタンダードに身を添わせようとする場合によく出て来るのです。象牙海岸(コートジボアール)のブアブレさんは、美術史をやってらっしゃる方だったらご存知かもしれませんが、彼の場合もフランスの美術教育を受けたのですが、そのうち彼は自分で発明した文字で、いろんなものを作り始めた。つまり強大な文明圏、たとえばフランス文明の周縁・マージンにあたるような場所で、文明の中心には単純には飲み込まれたくないが、しかし中心で認知され、あるいはその中心と張り合えるような記号を発明したい、という欲求が浮上する。自分の出自の文化に逃げ込んでしまっては、対抗できるような手段がない、となると、出自の文化を活用し、そこから何かを流用し、偽造した結果、不思議な偽文字というものが発達してしまう。文化圏の交錯する境界線上におかれた藝術家は、しばしばそうした必要を代弁する人になっていくわけですね。
　漢字の場合、造語力もありますから、ある程度体系的に字を創作していくと「いや、ちゃんと徐冰の字は読める」などと言う人もでてくるわけで、これは後発的に、たとえばヨーロッパの誰彼が、徐冰の偽文字を個々の部首に分解して、それに意味を当てはめていけば、それこそシャンポリオンがかつて古代エジプトの文字を解読したように、徐冰の偽文字だって読めてくる、という可能性も当然あるわけです。それを徐冰は五百年後に期待しているわけですが、彼一人のことではなくて、これは現時点の非西欧世界出身の藝術家が置かれた環境を、ある種の普遍性をもって物語っている。近代を知らずに現代になった、という具合に山本さんはおっしゃいましたが、そうした今の中国のアートシーン、藝術市場と国際的なアートマーケットとの関係を、徐冰の偽文字はいわばすごく端的に表している。そういう現象としても理解する必要を痛感します。

　今コンセプトのことを言ったわけですが、「日本の作家」が海外に売り出していくときにも、こうしたconceptualizationはどうしても必要不可欠である。ただその場合、どこからとりかかればいいのか、なかなかわかってこない。そのときに、例えば「もの派」というのは何だったのか、ということを、日本だけでなく世界の文脈でもう一度考えてみる必要も出てくると思います。
　徐冰の話を聞いて、すぐ思い出したのは倪海峰Ni Haifeng (1962-)ニー・ハイフェンという人です。彼は展示風景の写真をご覧になってお分かりだと思いますが、アムステルダムで活躍している人です。彼の場合も、いわばグローバライゼーションによって、中国の現代作家がヨーロッパで大変有名になった、という成功例です。けれども、彼の場合は、人工的に設定されたグローバルスタンダードといういわば無菌状態の浄化された藝術環境、建前の上では均質なアート空間に自分も参画する、という北米流のグローバライゼーションではないと思います。オランダは、いわば歴史的に不均一な移民がそれぞれの地域に共同体を作り、それらの柱が互いに一部覆い被さりあって出来ている多元的共同体国家なんですね。その移民の国に自分が移民として、しかし中国系の人として、どうやって入っていくか。その軌跡が、実は彼の創作には、そのまま浮かび上がっている。ひとつの作品をご覧いただきますが、これも要するに偽文字ですね。例えば真ん中のユーロみたいな字があったりするわけですけど、こういう偽文字が彼の場合にも出てきています。いわば文化の境界に置かれた人ならではの実践が、ここにもまた見て取れるわけです。
　蛇足で脱線しておけば、通称ブラッサイという有名な写真家がいますが、彼はもともと東欧出身者です。ドイツ占領下のパリを写真に収めたブラッサイですが、落書きの写真をやたらたくさん撮っています。落書きというのは、異郷であるパリにあって、しかもナチスの占領下においては公認されない文字、つまり広い意味での偽文字です。そういう個人的・私的で非合法な表現というものに、まさに東欧から移民としてやってきた根無し草の写真家が感動して、それを記録にとった。そうした観点から見てみますと、異郷にある人たちが誰にも読めない文字を捏造するということには、ある普遍的なメッセージが見えてくる。なぜそんな読めない文字を作らなくてはいけないのか、読めないことによる連帯、という逆説がひとつの大きな問題となってきます。
　これを前提に倪海峰に戻りましょう。彼はそのあとに何をやったか。最初は呉須の絵付けです。それも、自分の身体にタトゥアージュといいますか、彫り物、刺青を施してしまったように見えるわけです。タトゥアージュというのも一種の変身願望で、自分の体に加工をして装飾を施すことで、今までの自分ではない自分に変わる。しかし、そこで倪海峰が使ったのは呉須の、昔ながらの花柄の模様。つまり自分が中国文化圏に属している、ということも伝えようとしている。ただ倪海峰の場合にはちょっとした工夫があって、これは実は本物の彫り物ではなく、奥さんが絵の具で彼の体に描いた彫り物です。だから「入れ墨」ではなく「塗り墨」みたいなもの。とするとこれは、帰属のアイデンティティが本当にひとつのものから他のものに不可逆的に変わっていく、というわけではなく、通過儀礼という祝祭の折の一過性の変装の役割を演じている。お祭りとなると異装がつき物です。わざと異様な服装、おかしな衣を羽織ってみたりする。それと似たような意味で、彼は呉須を自分の体に塗る、というパーフォーマンスを通して、身体によって祝祭を演じ、それによってオランダ社会に参入しようとしています。
　その次に、ご存知の方も多いかと思いますが、オランダのデルフト焼モドキみたいなものを自分で、陶磁の塊に呉須を塗ることによって、作ってしまった。つまりオランダでもあるし、中国でもあるし、という二重の文化背景を示唆するモノ、という選択肢を彼は選んだわけです。いわばこれは、呉須で描いたポテトの出来損ないだ、と言っています。ポテトってなんでしょう。これはもちろん、今オランダだったらみんな毎日のように食べる根菜ですけれども、もともとはヨーロッパ原産ではありませんね。日本ではジャガイモと言いますけれど、あるいはジャガタライモという言い方をご存知の方もあるでしょう。つまり、南アメリカから東南アジアのジャカルタなどを経由してヨーロッパに入ったというルートもある、そういう南米原産の食物です。インドネシアは、かつてオランダの植民地でもあった、そして今ではジャガイモが、オランダ人たちの日常欠かせない食物になってしまった。それと同じ経路を使って、実は中国の呉須や陶磁器というものもオランダに入っていった。それがデルフト焼になって、今ではオランダの文化を代表する消費財commodityになっている。その道行き、旅の経路を、倪海峰自身が、中国人の藝術家としてオランダ社会に入っていくための入信儀礼のなかに、意図的に繰り返して演じてみせていたわけです。
　もうひとつ面白いことがあります。なぜこのようにポテト紛いなモノを作ったか。中国の文人から見ると、例えば水滴などにとてもよく似た形をしています。形は水滴そっくりなんですけれど、役にたたない水滴。ここにも中国の文人の藝術観とヨーロッパの藝術観とをうまい具合に結びつける戦略(ストラテジー)がある。つまりカント以来、ヨーロッパでは役に立たないもの、実用とは関係のないもの、というのが藝術作品の定義になっています。ところが中国の文人にとっては「文房四宝」文房具の四つの宝みたいな言い方をしますが、そういう実用の品が実は大変尊重される嗜好品、贈答品そして家宝であり、中国の価値基準(クライテリア)における美術作品である。だが実用の品では、欧米の美的価値基準に照らせば、よくても工藝、応用藝術であって、高級美術作品とはみなされない。この東西の価値基準の裂け目を狙って、倪海峰は、役に立たない水滴そっくりのものを、役に立たないんだからこれはれっきとした美術作品でしょ、という顔をしてヨーロッパに売り込む。そこまで分析すると、どうでしょう。どうやら倪海峰は、かなり周到な作戦を練り上げたうえで、呉須で描いたポテトまがいを作っていたらしい、ということも薄々判明してくることになります。
　もうひとつさらに面白いことがあって、これはこのポテトモドキの呉須の玉をご覧になってお分かりかと思うのですが、みんな同一の意匠、ほとんど同じものなのですが、逆にふたつとして同一のものはないわけですね。希少なもの、希少価値がなければ、もちろん藝術作品としてヨーロッパでは意味を持ちません。ひとつひとつ形が違うわけですから、みんな自分のもらったものは、これは世界でひとつしかない珍品である。ところが隣の人も同様なものは持っている。競争心を煽りながら、一人ひとりが自分しか持ってないかけがえのない作品、代替不可能な一品が手に入るという作戦をたてて、これを彼は展覧会で配ったわけですね。そうしたらアムステルダムでも、もう20年くらい前ですけども、大ヒットしまして、僕も欲しい、私も欲しいとみんな言い出したわけです。そしてこの彼の作品が本当にオランダの社会にひろく伝播し、まんべんなく広がっていったその暁には、ある日、もうこの倪海峰の作品を持っているのは、みんな当たり前、だけど言ってみれば、それがオランダ人である一種のステイタスシンボルにもなってしまう。それが成就した日には、あるいはもう倪海峰という固有名詞はいらなくなるかもしれませんが、それは普通名詞に変貌する。その無名性を獲得したところで、彼は本当にオランダ人としてアイデンティティを認められる、つまり文化的な同化、インテグレイションが完成してしまう。どうも彼はそのプロセスまで考えて、こういう発明をしているように分析できるわけなのです。
　そこで選ばれたものが、さっきも言いましたが水滴そっくりの馬鈴薯もどきの陶磁片です。これも面白いことで、つまりこれは、視覚藝術visual artsからはみ出たものをあえて選んでいるわけですね。掌にめぐらして、その温度が感じられ、そしてその質感が手のひらに伝わってくる、そういうものをあえて選んでいます。そして皆さんに共有してもらいながら、皆さんがそれをひとつひとつのかけがえのない作品として愛好してくれる、そういう丁度いい大きさ、丁度いい材質のものを、周到な作戦をたててマーケットの中に流していく。つまりここでは｢モノ作り｣という営みが、あるオブジェを作る次元には留まっていない。作ったあとの流通は美術市場なり何なりの商品マーケットに任せればいい、といった他人任せではなく、オランダというマーケットのなかに、自分がどう挿入insertされていくかということを考えた上で、その作品のありようというもの、そしてそれをどのように流布し伝播し普及させるか、そのdiffusionの次元まで配慮にいれたうえで、それを計算に入れて新たなconceptを提案している。
　同時に、実はこういう分析ができちゃって、それで終わっちゃう作品はつまらないですね。そこはまた難しいところで、つまり倪海峰にとって次の課題は、私がこうやって「実にうまくやってるよね」とみなさんに説明することなどできないような、もっとへんてこりんなものを作り、しかもそれを見事に売っていくという話になる宿命を負っている。実際に近作を見ると、そろそろ絵柄も企画も誇大妄想的(メガロマニアック)におかしくなりかかっていて、楽しみです。

■《位相-大地》の新解釈
　先回の研究会は大変面白い企画で、小清水漸先生にもおいでいただきまして、40年たった関根伸夫さんの《位相−大地》の話も出てまいりました。これについても、今までぜんぜん言われてないけど、こういう見方もできるのでは、という思いつきがいくつかございます。
　李禹煥に証拠物件があるのでお見せしますが、この《メビウスの帯》を三次元にしてしまったものが、関根伸夫の《位相−大地》だったことは、よくお分かりいただけると思います。つまり直径２．４メートル、高さ２．７メートルの穴が地上に穿たれていて、その穴の内側の壁面に相当するものが、土砂を地上に積み上げて同一の形に固めた、そのタワーの部分の外壁に当たるわけです。つまり、内側と外側というのがここで入れ替わるという、inside-outが立体によって三次元の世界でごく単純に、しかし圧倒的な質量の土砂を使って演じられている。2、3年前でしたでしょうか、レプリカを作り直そうとしたものの、円筒を保護するベニヤを外す作業にかかったところ、土砂が崩落し、途中でボーンとばかりに爆発しちゃったという話もありましたが、理屈のうえの単純さは、実際の物理的な現実のうえでは、圧倒的な衝迫力を発揮したわけです。
　あまり言われてないことだと思うのですが、例えば穴の方を原材料だとして、それを掘削することでもって鉱物資源を南半球の例えばブラジルから船でヨーロッパや北アメリカに運んで、それで摩天楼ができてしまう。それが塔の部分だ。たとえばそんな具合に比喩として考えてみますと、これは第三世界をいかに搾取して、第一世界がエンパイヤ・ステート・ビルに代表されるような都市文明、さらにそのなかにモダニズムの藝術作品を作ってしまったか、という世界支配構造、世界経済構造の暗喩として読むこともできるでしょう。いわゆる前衛藝術も、第3世界の収奪のうえに築かれたあだ花としての高層建築の一種だった。さらにこれを倒立して見れば、ネガとポジは反転させることもできるわけで、先進国が前衛のモデルを作ってしまうと、高いものが低いほうに流れる理屈で--これは甚だ失礼千万な比喩ですけれども、そういう水の流れの比喩で―非西洋世界に西洋の前衛が模倣されて流出していった。この流通の過程のネガとポジを入れ替えて示した図式としても、この《位相−大地》という作品を見ることができるでしょう。
　さらに一歩進めて、日本の現代美術の歴史的な流れを背景にこの作品を見てみると、いわゆる1960年代の反芸術anti-artというものが1970年代、大阪の万国博覧会を終えると非芸術non-art、つまり「もう芸術なんかじゃない」へとシフトをする。これはちょっと乱暴ですけれどニューヨーク在住の美術評論家、富井玲子さんご提唱による図式です。この上に関根さんの《位相‐大地》を置いてみると、まさに刳り貫かれて空洞となった「反芸術」の円筒から、塔として屹立する「非−芸術」の円筒へと、時代の位相が変わっていく、そのトランスポジションが行われる転換点のところに、たまたま、しかし預言者のように関根の作品がトポロジーという名前で現れた。そういういわば時間軸のうえでのクロノロジカルな転換点を表しているものとしても見えてくる。つまりこの作品、歴史的にもう一度見直してみますと、従来には指摘されてこなかった見方を許す作品だったことが見えてきますし、それを現時点で指摘しない限り、なぜこの作品が世界美術史において1968年という時代を代表し、しかも、その前とその後の世界の美術史というものを変えてしまうだけの力を持っているのか、という説明にはならないと思います。
　この話をなぜ〈物〉との関係でするか、ということを最後に申し添えます。さきほど、原材料が第三世界にあり、それが第一世界に移送されるとこれが前衛芸術になってしまう、これは搾取の一形態ではないか、と言いました。ただ関根さんの《位相−大地》は、この俗流マルクス主義の搾取構造の比喩的図解か、といえば、これは大きな誤解です。そもそも関根のこの「作品」、穴と塔と、はたしてどちらが作品か、と問うと、どちらの答えも誤答でしょう。穴が作品とはいえない、けれども、それと同様にその地上に立てた塔のほうが作品だ、というわけでもない。つまり、原料があって作品があるというそういう関係、上下関係、支配被支配関係というもの、その図式そのものが、ここには《位相−大地》として提示されているわけです。ここからさらに極端なことを言えば、原料があってそれを作家、藝術家が加工すればそれで作品というものができ、その作品でもって美術史というディスクールないし歴史というものが作られる、というのが、よくある常識ですが、そんなものは嘘なのだ、と《位相−大地》は宣言しているわけですね。完成作であるかに見える「塔」が重要なのではない。そうでなくて、その完成作なるものの幻想がどのようにして「塔」という姿を帯びてしまっているか、ということを見せなければいけない。そういった自覚は、この時代の若き関根にはまだ無かったと思いますが、結果的にそうなっている「位相」の呈示が、まさに物としての藝術作品という常識に対する、痛烈なる反論になっている。

■日本の工芸--中は虚ろか--
　さて、なぜか遠慮があるのか、あまり指摘されていないように思いますが、八木一夫は明らかに《位相−大地》を意識しています。僕だって同じことやってきたんだ、という口調で、大地に林檎が落ちこんでできた穴を垂直に断ち割った断面図を作ってみせた。なぜリンゴかといえば、京都市立芸大のお仲間に堀内正和という、《アダムとエヴァのリンゴ》を作っていた同僚がいて、それを八木はニュートンの引力の法則とくっつけた。ではなぜリンゴの中に耳があるのかといえば、これはもうこの会場の皆さんには説明しなくてもいいと思いますが、三木富雄が同時期に《耳》ばかり作っている。それを全部くっつけて俺は1968年69年の日本美術の前衛のことなど全部お見通しだゾ、と悪びれず自信満々で示してみせたのが、八木一夫のこの作品でしょう。
　大急ぎで八木一夫のことにちょっとだけ触れておけば、八木の場合、もういわゆる伝統的な意味での陶藝家とは言えませんけれど、彼の1960年代ぐらいの一番大きなテーゼ、問題意識としては、「中は虚ろか」という言葉がございます。同時代にセラミックを使うヨーロッパの作家も出てきていますけれど、日本の元陶藝家といっていい、しかし前衛を目指した人びとが、当時何を考えたかというと「自分の作ったものの中が空っぽだ」ということにずいぶん執着している。特に八木の場合、1950年代半ばにイサム・ノグチのインパクトをうけて、こんなことが出来るの？という新鮮な衝撃と、こんちくしょうやられた、という出遅れ意識との、複雑な葛藤があったのは明らかですね。ではそのイサム・ノグチが石で造っている抽象彫刻と、自分たちの陶藝とはどこが違うかと言えば、俺たちの作っているものは中が空っぽだ、という意識がある。
　これはヨーロッパの場合でも、ブロンズなどの鋳造品の場合には、中は空っぽですけれど、そのことに積極的な意味はまったくありませんね。軽くして運搬を容易にするために空っぽにしているだけ、といってもいいわけであって、ブロンズが意味をもつのは、あくまでその表面の外皮の形状。作品の中が中空であるということは、意識もされず、注目もされてこなかった。
　それに対して、八木一夫には、例えば《小町のギプス》（1964）という作品が知られている。クッションの形をした中空の土で、背の部分などに刃物で刻んだような傷跡がみえる。ルチオ・フォンタナが数年前の1960年に発表した《空間概念》から、何らかの刺激をうけているのは明らかです。フォンタナの場合にはキャンバスを切り裂くことでもって、平面という支持体supportの上にはじめて絵画が成立する、という二次元の虚構性を、画布を切り裂くことで遠慮会釈なく暴いてしまったわけですが、そのことを立体の作品でやってしまうと、実は粘土の表面の下には別の世界があるんだよ、ということが改めて見えるようになってきた。この《小町のギプス》では、実用としての器という機能は、すでに八木の世代によって否定されていることが明らかですが、しかしながら、内部にものを貯める器という別世界が確保されていて、造形がそこから出発しているということは、執拗に繰り返して主張されているわけですね。ではその「中が虚ろ」の器、ということは一体何を意味するのか。器すなわちrecipiantであるという観念、これが何なのか、というのが大きな問題となってくる。
　ヨーロッパの伝統では、近代以降の美術作品と呼ばれるものの場合、それが何かを入れる器だという意識はほとんど無い。あったとしても、もはや何かを盛る器としては見られなくなって、はじめて藝術品の仲間入りをする。作品そのものがどのように鑑賞者に訴えかけるか、という意味ではコンセプトもありますし、発言力というか、自立した表現性というものを宿しています。ところが器というのは、これは天心・岡倉覚三の『茶の本』を引くまでもありませんが、何かを入れるためのものであって、器が「おれは器だぞ」と大きな顔をしていても、それで意味が完結するということはない。待機の状態にあるのが器というものでしょう。ところが逆に、器としてpassiveな、受け身な存在にとどまっている限り、これは欧米でいうところの藝術作品にはならないわけですね。セラミックでも、アメリカのクラフト協会などで展示される「作品」と、日本の陶藝家が捻っているもののどこが違っているかというと、この「器」の観念ではないかと思います。形をつくるということが最初から目標になっている欧米のセラミック作家の立場と、日本で陶土を捏ね、土を弄っている人たちの意識とのあいだには、決定的に違っている部分が見えてくる。どちらが良いか、どちらがより深いのか浅薄なのか、という議論ではありません。ただ欧米のセラミック作家に育つ造形意思や藝術家意識と、器に拘泥する陶藝家の意識とのあいだには、〈モノ〉に対するおおきな価値観の隔たりがある。それを対比させるのではなくて、その差になにが隠されているのか、そこにいかなる対話が可能なのかということ見ていきたいと考えます。
　八木一夫には台のうえでぺしゃんこに歪げてゆく空き缶を造形した《缶相》《流離》などと題された作品（1974−5）もあるわけですが、これらが小清水漸さんの《作業台》シリーズと密接な関係をもっていることは、一目瞭然だろうと思います。さきほど関根伸夫の《位相−大地》を分析するなかで、作品として完成したものだけに意味があるのではないということを申しましたが、その問題意識を、京都市立芸大で八木一夫の横にいて、一番極端なところまで突き詰めていったのが、小清水さんだということは明らかですね。つまり作業台をとっぱらってその後の作品だけを完成作として展示会に並べる、opera operatumとラテン語ならいうのでしょうが、そうした価値観に対する彼のいわば本能的な反発というか、ついていけないぞという意識が、小清水漸の場合ですと、有名な《テトラヘドロン》(1974)などのような作業台-作品に戻ってきている。作業台とは、作品製作のmodus operandiつまり作成法を宿した場であり、作品を時空に現象させる前提にして必要なる条件ですが、それらは完成作からは除去され不可視の世界へと放擲されねばならない、という個人主義の西洋的藝術観への否定が、この時期に表面化したようです。

■物と心と事--日本現代美術の理解--
　そこで今日の私の問題提起の三番目になります。ここで、今までの話から見えてきたことのひとつとして、どうも<ものづくり>と日本語で言う場合、この<もの>というのは、なにかそれ自体が独り立ちして存在しているものではない。むしろ物質の、そして人間の精神の、そしてあえて言えば心のお互い脈絡の中、絡み合いの中にはじめて<もの>というものが出てくる。そういう<もの>の存在のあり方というものは、結果としての出来上がってしまった作品というかたちでだけ取り出してしまったのでは、かえってその意味が捉えがたくなってしまう。その<もの>がいかなる文脈ででてきたのか、そこまで常に見回しておきたい、視野の中に入れておきたいという思考が、どうも日本語のモノという言葉にはきわめて濃厚にまとわり付いているような気がします。
　このことは日本にいるとあまりに当然なので、かえってなかなか気がつかれない。ただ、そのことをあえてコンセプトとして言おうとすれば、これはあくまで一つの作業仮説ですけれど、例えば9世紀に日本列島に入ってきた、華厳の思想というようなもののマトリックスの上にもう一度のせて考え直してみるということはできるだろう、という具合に思っています。
　たとえばここにあるフランス語のテクストにはTore Hagaと署名にありますが、京都造形芸術大学でこの間まで学長をやっていらっしゃった芳賀徹氏が、1963年に『日本における連続性と前衛』という、当時の日本の前衛藝術を紹介する画集を、ミッシェル・タピエと一緒に書いている。これは、海外むけに「具体」の人たちを紹介した最初の本といってよい。そこで芳賀徹氏が何を使っているかというと、まず華厳思想が登場する。有名な比喩ですが、一つの作品が出てくるというのは、それはいわば帝釈天の宝の玉が無数に絡まった、あの宝網のようなもので、ひとつひとつの玉の中には世界すべてが集約されて映っており、逆にそのひとつの玉が他のすべての玉の中に映じている。そのような関係性を捉えたときに、初めて現代の前衛の営みもわかるし、逆にジャクソン・ポロックやマーク・トビー、ヴォルスといった藝術家たちの作品と具体とがどうして同時代性を発揮したのか、それらの作品の一点一画の筆致や迸りが世界大に相互に共鳴し、それらの営みを共通に律する相互照射の世界の共鳴が、まざまざと見えてくる、と言っています。
　これだけみると突拍子もない話のような気がしますが、たとえば南方熊楠という人が、20世紀の初頭にイギリスに行ったときに、やはり華厳に開眼している。熊楠はイギリスで当時流行っていたゴチゴチの因果律、機械論的な物事の説明では我慢できなくなったのでしょうか。まず、心と物が重なったところに事象・事ということが発生するという、一番基礎的なレベルでの認識論が図示されます(1898年)。素朴に得心の行く図式だと思うのですが、いささか驚くべきことに、すでにこれは、きちんとした哲学の教育をうけた現代の普通のヨーロッパの人たちには、全然理解できない図式です。ひとつには、ここで言うモノとかココロ、コトといった概念に、例えば英訳で等価な語彙を探すことが、すでに大変難しい。なぜ熊楠がこうした探求に向かったのかといえば、やはり自分の信念だったはずのものがまったく通用しない外の世界に接して、では俺は一体どういうコンセプトで世界を考えているのだろうか、と自己反省し始めた、ということではなかったか。実はこのあたりを出発点にして、現代美術といわれる営みを問い直してみると、今まで説明できなかったことが、いろいろ説明できるのではないか、という気がしております。
　もちろんこれは、華厳という思想にすべてを還元するという意味ではない。むしろわれわれはいきなり「華厳」と言われても、ほとんど意識していないのですが、たとえば「融通無碍」という難しい言葉があります。この「無碍」は華厳に由来する漢語で、なぜかこれが日常生活に溶け込んでいる。それは日本列島の社会の中に、外来のそうした思想が入ってきたとき、これはうまく自分たちの実感を説明してくれる言葉だ、という素直な納得があったからこそ、今では無意識に近い深いところにまで浸み込んで、我々の生活の中に生き残っているのだと思います。
　先ほど言いました心と物というものの接触するところに事がおこる、という1898年の図式を、熊楠は1903年には三角形で描きなおしていて、事というのは何かというと、それは名をつけること、名辞つまりコンセプトをつけることだ、と敷衍する。その部分の上に「金」と書いてありますが、これはいわゆる両界曼荼羅のうちの金剛界のことを彼は考えています。つまり、ものごとがくっきりとした輪郭を持って意識に立ち上ることをアーティキュレーションarticulationといって、日本語の訳では「世界の分節化」などという難しい言葉を使いますが、これが明らかにされる世界を彼は金剛界としてみている。ここまでは明らかだと思います。哲学者の井筒俊彦さんは、『意識と本質』という本のなかで、直接熊楠には言及されていませんが、哲学的に突き詰めて考えると、金剛界と胎蔵界の差というものは、今言ったような区別の上に理解することができる、と主張されている。これは歴史的な金剛界曼荼羅と胎蔵界曼荼羅の発達とはまったく違いますが、哲学的に整理をした場合に、金剛界というのは、いわばアーティキュレイトされた、言葉による分節によって見えてくる世界の姿を指しているとみてよかろう。そして実はこのコト・モノ・ココロという三角形は、西洋の伝統的な哲学よりも、むしろ構造主義言語学の祖として知られる、フェルディナン・ド・ソシュールの考えにきわめて近い。モノの世界のうえにココロが作用して、コトという網が被せられ、モノがコトへと分かたれるところに見えてくるのが言語的世界です。ところがこれはまだ熊楠の図の右半分に過ぎない。左には上に「胎」と書いてありますが、つまりこれが胎蔵界です。そこには直線で最初に「因果」と書いてある、これは狭い意味でいえばヨーロッパでいう因果律、causalityに近いものかもしれません。ただし、仏教的な因果といえば、それはもうすこし広がっており、さらに西欧近代の因果律だけでは説明がつかない脈絡がある。それを熊楠は横に枝分かれさせて「縁」「縁起」と書いています。この縁起のネットワークは無限に広がっていきます。私ひとりの存在が、実は宇宙のすべての事象と遠く近く関わっているのだ。そうした納得があって、その中にはじめて私というものが析出してくるのだ。それはしかし「胎」、胎蔵界というかたちで、潜在的なかたちでしか把握できない。ここからは熊楠の図式とはやや外れますが、その胎蔵界のうえに金剛界をいわば垂直に重ねてみると、ここに見られる構図は、普通一般に深層心理と表層心理という名前で知られる、意識の層に類比できる。その胎蔵界と金剛界とのたゆたいのなかから我々の意識というものが芽生えてくる。そこまでのことを南方熊楠は明確に自覚をしている。それが左右に並列されているところが、おそらく熊楠の思想の独自性ですが、これらの図式を熊楠はイギリス、ロンドン滞在中に、土宣法龍という真言宗のお坊さんに送った手紙のなかで展開している。おそらく、こうした世界観をなんとかしてヨーロッパの人たちにも説得したいという気持ちもあったのではないかと思います。
　このマトリックスを使って作業仮説として、今我々が「もの派」と呼んでいる作品や、戦後の前衛と言われている東アジアの藝術作品を解いていくと、なぜこんな変な作品が出現してしまったのだろうという辺りの謎が、ある程度まで解けてくるだろうと思います。そこには欧米の分析装置では汲み取れない心的構造との共鳴関係も見えてくるはずです。今日はもはや時間がありませんので、その実演分析はまた次回、ということにして、ここで一旦お話を切らせて頂きます。

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2009年6月5日　大西宏志：第１回アート分科会　自由討議　　▲目次へ戻る


モノ学・感覚価値研修　第１回アート分科会　自由討議　　　　2009年2月8日（日）

議題
　議題１：アート分科会の主旨としてあげている我々の考え方は有効かどうか？
　議題２：アート分科会のメイン・テーマの検証
　議題３：第２回、第３回アート分科会のテーマ設定
　司会・進行：大西宏志

■ 議題１：アート分科会の主旨としてあげている我々の考え方は有効かどうか？
　　議題２：アート分科会のメイン・テーマの検証

（山本豊津氏）
　まず、私が実際に銀座で試したことをお話します。去年の秋に、1万五千円で芸者さんと遊ぶ会を行いました。ひとりの芸者さんが月にお稽古事にかかる費用はおよそ30万円だそうです。だからかなりの収入がなければならない。しかし芸者遊びをする人々はだんだん年齢が高くなってきている。それで芸者衆が生き残る道をかんがえなければならなくなった。そこでこの催しをしました。大切なのは、いかに省略するかということです。フルコースでは10万円かかると、いかに省略すれば1万五千円になるかということです。まず料亭を借りないこと、そして食事をする場所と踊りを見る場所を分けました。芸者さんを2人だけ画廊に呼びテープで三味線を流しました。見るほうは踊りの上手、下手がわからないので、ベテランと若い人をよび、20分までとしました。はじめに若い人に舞ってもらい、そのあとにベテランに出ていただいた。この違いは誰でも解り、20分でもそうとう盛り上がりました。それから近所の料理屋さんに移動しました。料理も省いて、鴨鍋をメインに3種類だけでお願いしました。あと2種類はトマトと梨を使った料理を考えてもらいました。日本料理にこれらが出ることはありません。このとき、サラダではなくトマトは煮炊きするようお願いしました。これでかなり安くなります。なぜこの食材を選んだかというと、はじめて芸者さんと話をする人も、若い人たちと話をする芸者さんも何を話していいのか分からないというときに、日本料理にトマトと梨が出ることが珍しいものでそれが会話の起点になるからです。それで鍋料理に入ったときは大盛り上がりで、1万五千円で約四時間遊ぶことができました。芸者さんもいつも70、80歳の偉いおじいさんばかり相手にしているのが、美容師やデザイナー、それに女性もいたので、ふだん座敷でコミュニケーションをとらない人たちと楽しむことができた。われわれがアートの分科会で考えるとき、アートというものをコミュニケーションの手段としてどのように見直していくかということです。1万五千円で芸者衆と遊べる。銀座でちょっとしたすし屋に入ると２、３万円とられることを考えると、今までの芸者遊びや料理屋の範囲からは出てこない発想で、アート的な視点のもとでできるのではないかということで実験的にやってみました。アートも商品の売買を超えて、生活の中でどう楽しむかということを買い手といっしょに考えていかなければならない。あらためて考えると茶道はよくできたシステムです。茶道についても、いまはほとんど女性ですが、どのように男性を取り込むかを考えてみました。男性を引き込むいちばんいい手は酒と食事です。そこで五千円の会費で、はじめに食事と酒をふるまってわいわい騒ぐ。その後に茶室に入るとおとなしくしていられる。そこにコトンと柄杓を置く音とか、釜で湯が立つ音とかが静かに聞こえてきて、お茶っていいもんだなと思える。これを逆に「茶道とは重くて深い」とやってしまうと男性は入ってこない。文化を普及するためには入り口の設定をみんなで考えていかなければならないかと思う。鎌田先生が書かれているアートの視点で世直しをするというのは、アートは人間の前頭葉の欲望を、「遊び」に切り替えて抑制することに役割があると思うので、ここにいる分科会のみなさんも新しい遊びを実践していければと思っているところです。

（司会）
　山本さんのお話しをうかがっていると、この分科会もたくさん食べてお酒を飲んでから自由討議にうつればよかったかなと思います。（笑い）
　今の芸者さんのお話を聞いていて面白いなと思ったのは、そのままでは理解されにくいことを省略したり組み替えたりして分かりやすいインターフェイスをつくったという点です。そうした視点からこの分科会の役割を考えますと、モノというコンセプトをインターフェイスにして新しくアートを組み替えていくことができるかを考える場なのかもしれません。今日もモノにまつわる話がたくさん挙がりましたが、参加者の皆さんの中でこういうことで今のアートを変えられるのではないかというご意見はありませんか？

（原田憲一氏）
　いまの「世直し」という言葉で思い出したのが、今朝のNHK「経済羅針盤」です。25歳くらいの女性をターゲットにした商品開発が話題になっていました。今の若い人たちの持ち物はほとんどが使い捨てのプラスティック製品です。これから子育てをして、子供たちに感性を伝えていく世代に、いちばん低劣なものを提供しているわけです。手に入れても何の感謝の念も湧かない、ただ衝動に任せてパッと掴んでただ捨てる。そうした消費行動が環境破壊と資源枯渇をもたらし、なおかつ満足心を枯渇させてしまうのです。そこをアートで世直しできないか。いい物を使うと心が豊かになることをどこかで実感する。さきほどの芸者遊びのように、芸妓さんはもてなしのプロですから、楽しいですよね。上品な振る舞いと上品な言葉遣いで、本当に楽しませる。こんなもてなし方があるのか、ということを一度でも経験すると人生観が変わりますよね。だからアートに触れると か、いい食器に触れるとか、とにかく本物に触れれば世の中が変わって見えるきっかけができる。山本さんの話を聞いていて、今朝テレビを見て憤ったことを 思い出しました。

（司会）
　いまのお二人の話をきいていると、私と近藤さんが話していたときは現在のアート界をどう変えるか、どう居心地をよくするかなどを考えていたのですが、どうもアートで世直しをしようというか、アートの中のことではなくもっと世の中に目を開けと言われたような気がします。そのあたり、近藤さんはいかがですか。近藤さんはアートだけではなく工芸、つまり日常的に使われて生活を豊かにするものとの関わりの中でも仕事をされてきたかと思いますが、日常を豊かにするアートというところで何か感じられましたか。

（近藤高弘氏）
　この分科会を立ち上げたときに、西洋的な二項対立を意識しなくてもいいのかもしれませんが、今後のファインアートとクラフトという問題はテーマとして議論したかった。
私の場合は工芸、陶器の器のから仕事をスタートしました。工芸は日常の生活に密接し、そして豊かにするもので、まさに陶器の器はその役目を担っています。しかし、私自身はその使う器を作るのをストップし、自分の表現やアートを意識せざるを得なかった。今日も山本さんの話にあった素材・技・コンセプトという中で、その関係性をどう切り結ぶか。純粋に陶芸に向かっていくと、技と素材が中心になっていく感覚があって、自分の作品ができあがってきます。しかし、アートで重要なコンセプトは抜け落ちかねない。今日もお越しの現代美術の画廊であるギャラリー・セラーさんとか、現代美術ではコンセプトが最も重要であるといわれているわけで、そうすると新たな流れの中でこれからの工芸というカテゴリーを考えたときに、技と素材だけではどうしても乗り越えられないような、それがコンセプトなのか、もともと自分が積み上げてきたものではないもので表現しなければならないというひとつの問題にぶち当たってきたわけです。
　これまで何度も海外での展覧会などを行ってきた経験からいえば、今までの現代美術は、やはり西洋中心主義で動いてきたのは事実です。その方向に、このモノ・感覚価値の視点、西洋の物質主義的物は物でしかないと見るありかたとは違う視点や言説が明らかになることで、自分の仕事がどういう立ち居地であるかをより認識することができるのではないかと思っています。
　私もモノ学・感覚価値研究会に参加していて、日本人の持っているモノに対する感性、それを以ってさらに未来的な方法として何か可能性があるか、ないか、両方の部分を意識しています。それが私の個人的な関心なのです。今日ここにも陶芸や漆芸の作家がお見えですが、素材・技術・コンセプト　つまりアートとして微妙に揺れている部分があると思います。その辺りが個人的にこの研究会の中で深めて明確にしたいと思っていることです。

（山本氏）
　いま近藤さんが大切なことを言われましたが、西洋中心主義のことを考えてみたい。アートの仕事をする中で感じることですが、どうやら美術品は最高のゲームなのです。ゲームにはいろいろ種類があります。たくさん証券をつくって、それをばら撒いて、こんなことをするのは多分ゲーム感覚だと思います。実態のことを考えないでゲームばかりしていると、値が上がると買う。値が下がると売る。そういう世の中にひろまったゲーム感覚が高まったり冷えたりを繰り返しているようなところがあって、この美術の世界はどうやら、バーゼルのアートフェアがゲームの中心にいる。この大きなゲームの中にわれわれが位置している限り、われわれのものづくりと現実が合っていかない。さきほど芸者遊びの例を出しましたが、むしろ向こうの人がこっちに参加したくなってくるようなゲームをつくれるかどうかがテーマになってくる。私が会った漆を扱っているドイツ人は、日本のものを使って別のゲームをしているのだと思います。そういうゲームを日本人自身でつくるのが、まだ成熟していない感じがします。だから中国の人たちは世界に散らばった中国のものを買い集めるというゲームをやっているわけですね。なぜかというと、北京の故宮博物館に収蔵品がないからです。全部台湾にある。おそらくこれから現代美術を中心に新しいゲームを中国が仕掛けるだろうと思っています。中国にお金が集まったときに彼らが何をしたかというと、日本中の画廊をたずねて中国のものを買いあさっていました。中国人がかしこいところは、印象派を買うようなゲームには参加しなかったことです。私たちの大きな失敗は、お金があってそれをやらなければならなかった時期に、250億かけてゴッホとルノワールを買ったことです。それを中国人はやらない。250億円で私たちが新しいゲームをつくるとすれば、ボストンミュージアムに行って雪舟を買いもどせばよかったのです。世界はわりと単純なもので、最高値をつけたものが記憶に残るのです。だから250億の雪舟に関心が集まる。ゴッホの絵を50億で買った安田火災は、もうすでに元を取ったといわれています。一点の作品を見にどれくらいの人が押しかけたかわからない。その一枚を見るために何百万人という人が来たわけです。各市町村に一億ずつ配られたことがありましたが、いちばん覚えられているのは一億円の金塊を置いたところではないでしょうか。そういうふうに考えてみると、作る側、売る側、研究する側という人たちが集まって、新しいゲームの創造がこの分科会でできないかということが私の想いです。私が先ほどセンスということを言いましたが、言語的な分析だけでなく、センスという切り口でものを見ていく。ここに近藤さんの器があって、小清水先生の作業台があって、それでどんなゲームができるか、そのためには何が必要か、アートとは何なのか？　利休が偉大だったのは、そのゲームを権力に組み込んでいたから、それでお茶が400年も続いたと思うのです。そのゲームということを何か考えるのが面白いなと。いま東京が日本のゲームの中心だとすると、そのゲームがここにきて壊れたのかもしれない。ホリエモンとか何かのきっかけで。今日なぜ京都に来たかというと、京都にはかつて千年近くゲームがあったわけで、もう一度京都に新しいゲームがおこると他の地方が参加してくることも考えられるのではないかと。美術というのは、それが陶でできているか鉄でできているかよりも、遊びのほうに重点があって、そこから何が必要かということになるのだとおもいます。客を巻き込むゲームをつくる力が必要なのです。

（司会）
　ありがとうございます。とてもリアルというかビジネの生臭い面も含めて勉強になります。実はそうした生臭いところを迂回したゲームが成り立たないかと「現代美術から脱皮して地球美術をつくろう」と呼びかけました。ゲームを新しくつくるのもひとつですが、ゲームから降りるという選択肢もあるかもしれません。この点で皆さんにも聞いてみたく思います。皆さんゲームしてますか？　ゲームに参加させてもらってますか？　ゲームのルールを理解してますか？

（中ザワヒデキ氏）
　美術家の中ザワヒデキと申します。今日はよくわからないまま来てしまいましたが、今の山本さんのゲームの話、大変おもしろくお聞きしました。ゲームという考え方をして、たとえ小さいものであったとしても新たなゲームをつくるというやり方もあるというお話だったと思いますが、ゲームを降りるというのとは少し違うのではないかと思いました。このレジュメの中にも「美術」と括弧付きで書かれていて、「これまでに育んできた現代の美術」なんてことがさっと書かれていますが、この文章だけ見てもきちんと定義はできない内容を持っていて、現代における美術にしてもいわゆる市民革命以降のものでないとなかなか語れないという問題もあるのではないか。日本にももともと美術があったように思えたとしてもこれは翻訳語であるし、英語圏のアートにしても、もともとはテクネと同義であって、美術ではなくむしろ技術であった。それは美しい技術という意味だったわけですが、当時はまだ君主や神様がいたわけですから、それを讃える技術としてあって、われわれにとっての美術とはやはり違うわけです。例えば（われわれの美術には）デュシャンの便器みたいな作品のようなものも含まれていて、むしろそちらこそが中心的な問題となるものです。だからこの（「美術」という）ゲームに乗るにあたっても、「美術」ということに対して西洋中心主義の内枠（だからダメだ）みたいな観点だとゲームに乗りにくいのではないでしょうか。むしろ西洋中心主義の中から美術という言葉が生まれたということもニュートラルに受け止めてはじめたほうがいいのではないかと思います。さらに、「美術による楽しい世直し」「美術における楽しい世直し」といったフレーズはよく聞かれますし、現在も町おこしにアートが加わる。そこではアートはすべて善玉とされているのは、美術家として非常にふがいないと思います。むしろ美術は悪で、戦争に伴っての大きな目的は戦利品が美術作品であったり、敵が大切にしている文化財をわざと壊す、あるいはそれをわざと守るとか、そういったものの中に美術があって、むしろ人為的で政治や権益などにまみれたものの中にありますから、そこから離れて制作しているというのは（おかしい）。先ほどのゲームという言葉を使うのであれば、むしろ汚いゲームも含めて考えたほうが面白いのではないかと思います。

（上林壮一郎氏）
　私はプロダクトデザインをやっています。美術の語源みたいなことをおっしゃっていますが、いつからの時代のものなんだとすごく思っています。私はデザイナーとして、デザインとアートは一緒だといつも思っているのですが、やはりこういうところに来ると違いを感じてしまいます。京都造形芸術大学でオークションといって、学生の作品とプロの作品を同列に並べて、プロのオークションの方にきていただいて値段をつけて売っています。その関係者から、先生も出してくださいと言われるのですが、私はデザイナーですから、その仕組みの中では出すものがないのです。普通にお店で売っているものをオークションに出して、お店と違う値段で売るというのは成り立たないからです。だからオークションみたいな美術世界で行われている動きとデザインとは仕組みが違う。工芸はそのあいだでしょうか、また違う仕組みで動いているとは思いますが、表面的にというか、深い意味ではつながっていてもビジネスの仕方が違ってきているというところが、この問題の大きなところではないかと思っています。西洋美術中心主義と書いてありますが、これはむしろ西洋美術業界というか、ギャラリーが近代美術をつくる場となってきた。デザインは、そういう性格も多少ありますが、マーケットつまり普通に生活の中で売られて使われるところが評価の場になるわけです。最近、アーティストの作品を見て思うのですが、例えば小清水先生の作品なんかを見て、「あ、家具だ」と思いました。あの作品は実際テーブルとして使わないわけですよね。（―使っている人もいます〈小清水氏〉）だけれど最初から使用目的としてつくられていないわけで、でも結果として似たようなものができてきて、置かれる場所が違うから値段も違っていると思います。
　イサムノグチさんなんかも明かりをやったことですごく評価が落ちてしまったと読んだことがありますが、最近はアーティストがアートといいながらデザインに近いものをつくってきたりとか、垣根がどんどんなくなってきていると思います。先ほどの山本さんのお話で作品を生活の中でどのように遊ぶかという話があったと思いますが、それがギャラリーの中でないところで行われていく、あるいは企業がつくるのではないところで何か可能性があるのかなと感じました。

（司会）
　まず西洋でその文化に根ざした美術がつくられてきた。それが明治になって日本に入り、それを何と呼ぶかということで「美術」という言葉がつくられた。そして、芸術大学で教えるようになったり画廊が扱うようになったり、歴史的な流れの中でいろいろなゲームが開発されてきたと思います。そして、先ほどの山本さんのお話だと、ちょっと前まで流行していたゲームが終わりに近づいてきた。ある意味ではチャンスのある時期だとも考えられます。そうした中、中ザワさんがおっしゃった汚くても小さくても新しいゲームをやるという考えもありますし、原田先生がおっしゃった生活を豊かにしていくような価値観のつくり方もあります。
　おそらくモノ学としてやりたいのは、少し欲張りかもしれませんが、そういうものを包括していって、ベーシックなところで動いているものを掴みたいということのような気がします。その言葉を手に入れたいというか。新しくゲームをつくるときのルールブックの最初の1行目を書いてみたい、その1行目に「モノ」という言葉を入れてみたいということです。われわれモノ学のメンバー、アート分科会のメンバーはそれができそうだと思っていて、そういうものをこの研究会で見つけていきたいと思っているわけです。

（鎌田東二氏）
　いま出てきた議論の中で取り上げるべきことは、「遊び」だと思います。これはゲームとかなり結びついている。先ほどアメノウズメの話もしましたが、「遊び」は古事記の中では「楽」と表記されています。これを「あそび」と読む。だからそれぞれの人が楽になる方法、重いものを背負い込んでいるのがどのようにしたら楽になるのかを編み出していく。
　日本の芸能の中では、ウタは苦しい想いを出すことによって楽になるためのひとつの方法だったと思います。万葉集なんかもそうですが、詩人文化の結社のようなものがあり、これを詩としてとらえたら、こんなにたくさん詩人がいる国は他にありません。でも俳句を作っているからといってだれでも詩人というわけではない。先ほどデザインとアートの話がありましたが、その違いみたいなもので、生活の中でそれが生きていたら、別にそれが芸術家だとか詩人だとかいう意識ではなくて、しかしそれは自分の生きる中で楽になる方法である。
　私は「楽しい世直し」ということを10年ほど前から言っておりますが、これは一言で言うと、人間が持っている創造性というのは非常に自由な振る舞いをする、その自由な振る舞いが発現するためにどのように鎧兜みたいなものを外していくのか。その自由な振る舞いの中には悪も善も両方入っているわけです。しかしそういう振る舞いの中から、自ずとこれが楽になる方法だというものを見出していくものだと思っているわけです。
　私の考えているモデルは例えば宮沢賢治です。もう一人のモデルは、大本教の教祖の一人であるは出口王仁三郎です。彼は芸術・芸能の業界をつくった。宗教と芸術を含む遊びの集団をつくったと思うのです。そして彼がつくった楽焼なんかは美術の業界でも売られているけれども、鑑別だとかの美術的価値からしたら議論の分かれるところだと思います。
　私がこれを購入した時、わが家の小学生の子供は「とうちゃん、そんなん買ってると貧乏になるよ」と言いました。（笑い）でも、それを眺めているこちらとしてはたいへん楽しくなりましたね。そういう楽しさや楽を生み出す力がその中にある。何かを自由に外してくれる。はちゃめちゃでもいいんだと。しかし様々なものを生み出す自由な振る舞いが、芸術であれゲームであれ、いろいろなもののなかで生み出されていく。
　私は「神道ソングライター」を名乗って歌っていますが、そんなバカな奴は世界に一人しかいない。しかし私がそれを名乗ることは、ひとつの業界というか世界をつるということなのです。私は、「出任せ（ＤＥＭＡＫＡＳＥ）」、「でたらめ（ＤＥＴＡＴＡＭＥ）」、「出稼ぎ（ＤＥＫＡＳＥＧＩ）」という３Ｄライフを実現しようと一生懸命やっているのです。要は、そういうような自由な振る舞いをそれぞれがやっていくことができるような場・機会があればいいのではないかと思います。だからテーマの中にはこの「楽」あるいは「楽しさ」という要素が必要なのではないかと思っています。

（司会）
　ここにいるほとんど全員がアートやデザインを生業にしています。ですから、どうしても「楽しい」ということが脇に追いやられて、リアルなところで生臭く考えてしまうわけですが、ルールブックの最初の1行にはぜひ「楽しい」という言葉も入れられればと思いました。

■議題３：第２回、第３回アート分科会のテーマ設定（サブテーマを基に設定）

（司会）
　それでは、この辺りでサブテーマの検証に移っていきたいと思います。「モノ」をキーワードとして新しいゲームのルールブックをつくっていくためのサブテーマとしていくつかレジュメに挙げていますが、第2・3回で討議していく内容を選びたいと思います。では、次回以降の分科会のサブテーマについて、われわれが考えていることを申し上げます。

（近藤氏）
　モノ感覚価値研究会のほうでは、最終的に国際シンポジウムを行う予定があります。それに合わせて作家のほうではモノで出したいと考えています。そのころにゲームができるような状態になっていればいちばんいいのですが、その前にルールが必要です。スポーツでもルールが違うとまったく別のゲームになってしまって勝ち負けがはっきりしませんから、ルールを決めなければいけない。そのために第2〜4回あたりで、このルールが有効かどうかをしっかり確認しないといけないと思うのです。

（稲賀繁美氏）
　自分のルールをつくってもう何かゲームをはじめている人も、この会の参加者のなかに多くおられると思います。その実践報告も紹介していただいてはどうでしょうか。おそらくそれはいま世の中にある規則から外れているとは思いますけれど、まずそうした具体的な事例から入って、やったけど上手くいっていないという問題点などあれば、それぞれが解決できそうなことなどを組み合わせて、実践的なネットワークをつくるところからはじめるのもいいかと思う。これは学者ばかりの研究会にうんざりしている人間からの提案。せっかくいろいろな方がいらっしゃるので、学者の世界にありがちな失敗は避けたい。学者の研究会は、規則に嵌ってしまうからいけない。規則を定めるよりも、むしろ規則など設けずにまずやってみる、規則には嵌らないという工夫も必要ではないか。

（鎌田氏）
　ルールをつくらないというルールもありえる。異論があっても自由な討議をする。

（森裕一氏）
　西洋中心のゲームというのは非常に大きな地位を占めてしまっている。しかし新しくゲームを興すにあたっては相手のルールを知らなければいけない。例えばモダニズムの問題があったりしますね。これは相手のルールですが、日本はこの大きなルールをどうとらえたらいいのでしょうか。
　小清水先生のお話でもわかるように、ミニマルにいたるまでに抽象表現主義がいろいろな問題提起をしているわけです。抽象表現主義におけるイリュージョンの問題と同時に、「地」と「図」の問題も含まれてくると思います。ポロックなどは、意識的に線の意味がフォルムとして残らないようになるまで描き続けていって、オール・オーヴァーな絵画を生み出し、「図」を否定し、「地」へと還元化していった。別の作家たちのなかには、ステイニングに移っていく。ポロックの支持体の上に絵の具を置いた時代から（on canvas）、次はロスコがより支持体に近づくために染めにいった（あえて いえば　in canvas）。またそのあと支持体の変化（shaped canvas）にまで進んでいったのです。さしてその先に待ち受けていたのが、支持体それ自体としての絵画（「伸張され釘や鋲で留められたキャンヴァスは、すでに絵画として存在する」クレメント・グリーンバーグ）というミニマルへの延長線であったわけです。
　相手には向こうのルールと歩んできたプロセスがあります。いろいろな相手の様子を見ながら、相手のモダニズムを見据えつつ、今の日本を考える必要があるでしょう。日本では、染みに関していえば染色との接点もありますし、小清水先生の日本にミニマル的な要素はもともとあったのだという発言はひじょうに有効だと思いました。やはり作家の方の生のお話をお聞ききすることは、非常に重要であると同時に非常に参考になりました。

（近藤氏）
それでは、次回からも作家による作品・芸術の紹介と、ギャラリー・評論の立場から発表してもらうということでよろしいでしょうか。サブテーマについては「工芸美術と現代美術―技と概念」「日本の伝統は世界に通用するか」あたりで進めていく。今日の小清水先生を工芸と美術に分けずにその中間辺りに漂っていると仮定して、一度工芸側から美術にアプローチしたいと思います。さらにここに日本画も加えたほうがいいと思っています。これが「日本画」なのか「絵画」なのか、要するに近代の西洋的な考えの中で日本画の概念ができているからです。これらの作家の立場からの話がひとつ。それに加えて稲賀先生に明治以降の西洋美術の影響の総括をしていただきたい。これは工芸のラインになりますが、八木一夫の工芸の問題なども含めてご登壇いただきたいと思います。その後の回で、現代美術のほうから中澤さんにお話していただきたいという希望があります。それから、それにまつわる評論を現代美術のギャラリーの森さんや鍛冶さんにお願いしたいと思います。

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2009年6月4日　鎌田東二：ロマン主義シンポジウム討議部分　　▲目次へ戻る


《モノ学・感覚価値研究会》ロマン主義シンポジウム討論部分　2009年2月22日

鎌田東二： それでは、辺見葉子さんと尾関幸さんによるケルト・ルネサンスとロマン主義についての基調報告を受けて、船曳建夫さん、島薗進さん、鏡リュウジさんの、それぞれの観点から、自由にロマン主義の諸問題について語っていただきます。それではまず、船曳さんからお願いします。
船曳建夫： 「江戸のロマン主義ともののあはれ」ということですが、この時代は、かなり身分制はしっかりしていますし、監視体制が徹底している時代ですから、ロマン主義には何となくそぐわないような気がしますけれども、題材を歌舞伎と、それから、浄瑠璃について取って、ロマン主義との関係を考えてみたら、やっぱりロマン主義はあるのかなと思えてきました。話を短くするために、いろいろと先ほどのお話につなげたりとか、ロマン主義に補助線を引いたりとかあまりしないで、なるべく題材に即してお話をします。
　浄瑠璃とか歌舞伎というのは、まあ言ってみればドラマですので、ドラマというのは起伏がないと面白くはないわけです。浄瑠璃、人形浄瑠璃、歌舞伎を一緒くたにして、そのドラマとしての内容から分けると３つぐらいに、分けられます。１つは時代物という、江戸時代までの人にとって、昔の時代をやるわけです。義経とか、菅原道真とか、それが出てくる。基本的に歴史物というような意識で呼ばれる時代物というジャンルがあります。それから、次に、今度は現代劇である世話物というジャンルがあります。世話物は、作者も今時のことで庶民の生活だと思いながら書いていたし、役者はやはり演じていました。もう１つ、少し並べるレベルが違うのですが、舞踊劇があります。それは、所作事と呼ばれます。この３つの中にロマン主義的な要素を探ってみようと、こう思ったわけです。監視体制と身分制がきちきちになっている江戸時代に、そんなロマン主義みたいな、そんなものはあるのかと。
　まず、世話物ですが、世話物というのは現代のお話なので、庶民が普段暮らしていたら、ドラマの起伏なんかはべつにない。多少儲かったとか、今年は収穫が悪かったとかあるかもしれませんが、人間の一生の中に出世もないということで、起伏はないんですけれども、そこに何か発見したものが心中物というものです。近松の『曾根崎心中』という心中物が世話物の最初だと言われています。ドラマにするようなものとして持ってくるには、大昔のお姫様の話ならいいんだけれども、現代の話だとなかなそうはいかないです。しかし、心中したなんていう事件があると、それはドラマになるなと死ということで断ち切らざるを得ない状況に追い込まれて死ぬという、それはドラマになるわけです。
　でも、これは、だいぶロマンチックだろうと。舞台はたいてい町ですが、死んでいくのは、どうも田舎に出かけていったり、何か河原に出かけていったり、辺境のほうに行くと。やっぱり家の中で死んだらあまりロマンチックじゃないと思ったあたりがロマンチックだ、ロマン主義だなと思うのですが。
　それで、都市の中でも、まともな２人があまり心中とかはしないで、年が若すぎるとか、大かたは、女のほうは遊女や女郎です。男は真っ当なんですが、都市の辺境に住む、そうした特殊な女の人が恋愛をして、さらに辺境のほうに呼び寄せられて、山の中とか河原に行って死ぬ。これは、大変ロマンチックだったのです。
　所作事という舞踊は、舞踊の中で、変化するのです。踊り手が現れると、女郎になったり、娘になったり、果ては妖怪になったりと。それから、単に本人がさまざまに様子を変えるだけじゃなくて、いろいろな物とか何かを次々に表現していく。ものづくしというのがありまして、いろいろなテーマであるとか、それから、名物であるとか、そうしたものを、台詞ではなくて身体の表現、所作で表していくということです。
　それは、いわばここにないものを表す。だから、時には、人間ではない、桜の精になるとか、ヘビになるとか、メタモルフォーゼする。それは、時代物や世話物ではできないのです。桜になった人間が現代劇に現れてくるとか、それから、それが南北朝のときに主人公になるというのは、ちょっとドラマとしてはきつすぎて、そうしたファンタジックなものは舞踊として表現される。その中に人々は何か感じたんだろうと思います。
　時代物、世話物、所作事と、先ほどはそのような順番で言いましたが、説明では時代物を最後にしたのは、時代物に関しては、ちょっとこれは発見した名、と思うことがあるので最後にもってきました。
　時代物で扱う人々にとっての歴史物語は、もともと起伏があるわけです。源義家が出かけていって、東北のまつろわぬ人々を征服するというのは、台本のようなドラマがあって、相手方も、奥州に住む別の日本列島人がいるわけですから、ドラマがあるのです。しかし、そのことは、いわば、何というか、既にみんな知っていることをなぞるだけになるので、そのことを大舞台でやったところで、みんなは見に来てくれない。そうすると、そこを脚色するわけです。 　脚色の中にロマン主義があると思ったのは、例えば、『本朝廿四孝』という芝居があって、そこにはいろいろな独立した場面というのがあるのですが、中に、筍掘りという中国で有名な故事をテーマとしたものがある。そこに、横蔵、慈悲蔵という、善なる２人の男が出てくる。ところが、横蔵とかいう名前なんだけれども、実は武田信玄の家臣である山本勘助だと。慈悲蔵という名前なんだけれども、実は直江山城守であるという、一昨年の大河ドラマと今年の大河ドラマの主人公がそれぞれ身分の低い侍に身をやつしているという。Ａ実はＢというやつです。 　身分制がしっかりしていると、生まれたときから次第次第に出世していくなんていうことはできないわけです。そういう筋を容認することは、それは、おそらく身分制を打ち破るようなものとして抑制、抑圧されていたのだと思います。もしくは想像力の中に入りにくい。
　しかし、舞台の中で町人として出てきた人が、実は「元々」高貴な一族の出だったとか、そういうのは、何か心を躍らされるものがある。 しかし、歌舞伎の作者も、そうやって、Ａ実はＢというのをやっているだけだと、客も慣れてきてしまい、Ａ実はＢ、ところが、実はＣ、ところが・・・、とこうやり過ぎて、だんだんみんな芝居を見ていてわからなくなっちゃったとよく言われます。
それはそれとして、このA実はB(実はC)というのは、いわゆるあのサクセス・ストーリー、出世物語ではなく、ファミリー・ロマンス、あれに結びつくのではないかと、気がついたわけです。 つまり、私はこんなところにいるけれども、実は貴族の御落胤であるとか、私はこうしているだけで、実は、私の親は私の親じゃないんじゃないかという、Ａとして今暮らしているけれども実はＢなんじゃないかと。その場合は、もともとＢなわけですから、べつに身分制を崩しているわけではなくて、身分制をむしろ整序する。私は町人として暮らしているけれども、実はそれは、江戸時代を揺るがすものだったと。私はもともと大名の御落胤、天一坊だったみたいな、そういうことです。
　それが江戸時代に、Ａ実はＢを見ていた人の中に、ある種の「ロマン主義」に関わる感情として感じられたのではないか。時代物の中のこうした筋立ては、西洋のロマン主義に当たるようなものとしての何かが、ファミリー・ロマンスとしてあったというのが、発見をしたことなのです。
　このように、歌舞伎、浄瑠璃を時代物、世話物、所作事に分けると、それぞれにそれぞれの形で、ロマン主義のようなものがあるということがわかりました。以上です。

鎌田： はい、どうもありがとうございました。すぐに次に入っていきたいと思います。では、次に、島薗進さん、お願いします。
島薗進： 何カ月も前に、ロマン主義について話をするということで、これはしっかり勉強したいなということで、ロマン主義についての本をたくさん集めてきて、読もうと思ったのですが、なかなか読めなくて、今日の午前中まで、ロマン、ロマン、ローマン、ローマンと思っていて、結局、日吉の駅でラーメンを食べることしかできなかったわけです。というわけで準備が不十分なままで来てしまいました。でも、ラーメンとローマン主義はどちらも鎌田さんが好きなものですから、たぶん関係があると思います。
　それで、私の関心は、今、明治後期というところにあるので、その辺の話をしたいなと思っております。ロマン主義というのは、どういうふうに受け止めたらいいのか、今日のお話でも、お話を聞いているときはすごくわかった感じがするんです。しかし、それが自分の言葉で言おうとすると、ちょっとわからなくなるということで、そこに私なりの見通しをつけたいという考えで来ました。
　ロマン主義の特徴の一つは、近代合理性に対置される主観的な価値や認識に、自分の主体性の基礎と人類の未来の希望を見ようとするということでしょう。宗教に回帰するという面もあるわけですが、その場合の宗教は伝統的な組織的形態に満足できずに、まあ霊性ということが主体になっています。モノとか感覚、価値ということよりも、私は霊性ということで、この度はモノ学との関わりは霊性という観点から問題にしていこうと受け止めさせていただきました。
　宗教や伝統との関係、宗教や伝統をそのまま直接に受け止められない、そこで距離が生じています。しかし、距離があるからこそ、また、よりあこがれる、そういうふうなことから入ってまいりたいと思います。
　西洋のロマン主義は、18世紀の終わりから20世紀の初めということでしょうが、日本の明治以降の知識人といいますか、知識青年が、おそらく明治中期から後期にかけて、何かそういうものに非常に感応するような、そういう状態になったのではないか。この時期は、すごく面白いと思っています。特定宗教のかかわりのない人たちが、宗教的なものに惹かれていくということ。また、宗教にかかわっている人たちは、従来の宗教性そのものでは満足できないと感じて、新しい模索をすると、そういうことが起こってきた。その後、教養主義が優位となってしまったわけですが、その前の段階には大いに可能性があったのではないか。ところが、ですから、その時代のロマン主義というような言葉もある程度はやったと思うのですが、それはよくわかりません。調べていないのですが。
　今、日本でロマン派というと、この昭和の初めに出てきた日本のロマン派というのがすぐに思い浮かべられます。これは、もうほとんど国家神道というものに従属したロマン主義です。
　そういうタイプのロマン主義というのは、あまり魅力がない。また、戦後は戦後で、啓蒙主義の時代になりまして、われわれは、船曳さんと私は、戦後民主主義批判というのを唱えた世代なのですけれども、それは戦後の啓蒙主義と言ってもいい。そういうので、育ってきてしまったということに対する反発だったわけで、ロマン主義というのは、どこか遠いところにあって、何か影響はあるかもしれないけれども、とりあえず近づきにくいものだった。おそらく鎌田さんぐらいの世代から、ロマン主義は身近になってきたという、そういうふうな時代の展開ではないかと思うのです。
　とりあえず、文学史上の中でロマン主義というのは、明治のある時期に出てきた。日本の代表的な著述家である保田與重郎（やすだよじゅうろう）は、そういう見方をしておりまして、明治20年代にロマン派が出てきた。代表的な文学者は泉鏡花、与謝野鉄幹とかでしたですけれども、このたび、泉鏡花の『高野聖』を読み返してみると、本当にすばらしい。そして、当時の西洋文芸とのいくばくかの心の通い合うようなものを持っているという気がいたしました。エドガー・アラン・ポーとか、ヘンリー・ジェームスとかいうのは近いような世界じゃないかと僕は思ったりしました。
　そういうロマン主義を掲げる文芸が出てきた。しかし、その運動は必ずしも続かなかったというふうに思います。保田は「我国に於ける浪漫主義の概観」（1940、『近代の終焉』所収）で次のように述べています。「日本の自然主義はかくて浪漫主義にとり代つたのである。[明治]二十年代の戦争の峠を越し得なかつた日本の浪漫主義の特性については、なほ今後に考へられるものが多いと思ふが、さらに古い文明開化の実学と功利主義が、科学精神の樹立をつひになし得なかつたといふ点は、今日特に注意し亦将来の反省とすべきことである。」日本の場合は、啓蒙主義とか合理主義もきちんとわがものにすることがでなかったので、ローマン精神も身につくものにならなかった。
　それから、戦争の影響ということが書いてあって、戦争もうまく通過できなかった。「これは二十年代の浪漫主義が三十年代の戦を越え得ず、日本の自然主義が半封建生活の反省と表現に終始し、そのため若干の名作を残したといふ事情に共通している。（中略）／三十年代以後の新文学精神は我国の開花のために実学の啓蒙主義を排して、開国進取気質を、伝統の美文学で造型しようとした、即ち一種の浪漫主義であつた。この気質を了知するためには、鉄幹の指導した「明星」の運動とその延長を大正の中期までに亘つて考察する必要がある。」とこんなことが書いてある。保田與重郎という人は、ものすごく博識な人なんですが、ロマン主義的イロニーというような思想もあって、何を書いているかよくわからないというような人でもある。話があっちへ行ったり、こっちへ行ったりしながら、何か深みがあるというような文章です。
　ここで非常に強く意識されているのは、自然主義文学というものです。一種の「くそリアリズム」というのか、人間の汚い部分をこれでもかこれでもかとえぐり出して描いていく。自分の貧しい生活とか女性関係とかを告白して、誇っているようでもあり、世間に謝っているようでもある。これだけのことが文学界の主流になった。私小説というふうな、破滅型の人間が、自分のありのままをそのまま物語にして読者をひきつけるというのがだんだん主流になってしまったと。これはロマン主義の運動が克服しようとした、日本の精神的頽廃と関わるものだと言うことでしょう。保田はこう言っています。
　「明治以後の日本の浪漫主義の運動は、この昭和七八九年ごろに再び起つたのである。昭和八九年ごろと云へば、六年の満州事変、昭和七年五月事件、やがて十一年の東京事件につゞく期間である。当時の国家の状態は、肉体による詩的表現によつてしか救ひがたい位に頽廃してゐたのである。しかもさういふ表現は時代を風靡した社会主義によつてされず、日本主義者の詩的挺身によつてなされたのである。（中略）／即ち日本浪漫派の運動は、まさに崩壊せんとしつゝあつた日本の体系に対する詠嘆から初つたのである。」
　ですから、保田與重郎の日本浪漫派は、彼らが日本人の「堕落」と考えたものを克服するのに、伝統とか日本的なもの、国家神道的なものと言っていいのか、それに依拠しようとした。これは、ですから、あの時代になると強いものに従っていこうとするが、自分自身は何だかふにゃふにゃしたことを言っていて、実はロマン主義というのは何か魅力のないものになってしまっていたということでもある。日本浪漫派というのは、実は、そういうことを表したものじゃないだろうかという気がします。
　そうやって見ますと、明治30年代というのは、非常に豊かな可能性がいろいろ見られたのではないかしらと考えてみたい。この時代には、「煩悶」ということでよくいわれていますが、苦悩する知的な若者が目立つようになった。藤村操という一高生の若者でしたか、華厳滝に身を投げたわけですが、そこに「厳頭之感」ですか、こういうものを書きつけて残したわけですが、見事な美文であります。
　「悠々たる哉天壌。遼々たる哉今昔。五尺の小躯を以てこの大をはからむとす。ホレーショの哲学、竟に何らのオーソリチーを価するものぞ、万有の真相は唯一言にて悉くす。曰く『不可解』我この恨を懐いて煩悶、終に死を決するに至る。既に厳頭に立に及んで、胸中何らの不安あるなし。初めて知る、大いなる悲観は大いなる楽観に一致するを」
　この文章はある種の悟りのようなところに達しているものと言えるし、「不可解」というのは、宗教的信念を失った近代人が陥ったニヒリズムを表しているとも言える。そういう気分が当時のインテリとか知識青年に分け持たれていたわけです。
　いくつか同じ時期にロマン主義から連想されることを挙げていますが、１つは、英雄崇拝ということです。この時期に、トーマス・カーライル（Thomas Carlyle, 1795-1881）という人が相当はやったんです。これはイギリスのロマン主義を代表する作家の１人だと思いますが、内村鑑三とか、新渡戸稲造というのは、日本のキリスト教の基盤を作ったリーダーで、その後の知識人たちを育てた人たちですけれども、２人ともカーライルから大きな影響を受けています。内村鑑三は『代表的日本人』（1908年）という本を書いている。
　つまり、これは絶対的な価値、いわゆる宗教的なリーダーそのものよりも、歴史の中の偉人、偉大な人たちが強いあこがれの対象になるということです。カーライルの『英雄崇拝論』（1841年）という本は、歴史上の英雄・偉人を並べ上げて、聖者のごとく讃美する。それが近代人のインスピレーションの源になるという考えです。取り上げられているのは、神話的存在であるオーディンから始まって、ダンテ、シェイクスピア、西洋の宗教改革の偉人、クロンウェル、ナポレオン、そしてムハンマドまで入っている。ですから、プロテスタント的なものは肯定されているけれども、それにとどまらずキリスト教の枠を超えて異教的なものまで含めて「聖者」の枠が広がっているのです。
　内村の『代表的日本人』はカーライルの『英雄崇拝論』の日本版みたいな本で、そこに西郷隆盛、上杉鷹山、二宮尊徳、中江藤樹と並んで日蓮が入っています。内村は　おそらく高山樗牛や田中智学の影響を受けて、日蓮への敬意を高めるようになったと思われます。
　それから、綱島梁川（1873-1907）の「見神の実験」（「予が見神の実験」（1905）、『病間録』（1905））というのが出てきた。見神という言葉の由来をもしご存じの方がいたら、教えていただきたいです。ダンテあたりかもしれません。綱島は西洋哲学を研究していたのですが、キリスト教の神に全身全霊で触れる体験をもった。それを「見神の実験」として語った。「実験」というのは今の言葉でいえば、「体験」です。つまり、神を見るという神秘体験を記した本が出て、これが一大センセーションを起こしたものです。
　それから、先ほどもルナンという名前が出てきましたが、宗教学史上、重要な人物です。では、宗教学はいつ始まるかというと、私の理解するところでは、デイビッド・ヒュームという人がかなり重要なのですが、それを受けて、1800年ごろにシュライエルマッハーという人が、当時の教養人のための宗教講義というのを書いている。『宗教論』という題で翻訳されているものですが、これが宗教学の出発点といってもいい。
　啓蒙主義の干からびた合理性、そして、宗教を軽蔑する知識人たちを批判して、いかに人類にとって宗教が大事かということを言っている。そして、そこで宗教の本質がどこにあるかというと、直感とか感情とかに集約される。人間の中に宗教のもとになる資質というものが豊かに備わっている、それを見出そうではないかということです。ドイツロマン主義のリーダー的存在だったフリードレッヒ・シュレーゲルの友達だった人です。そのシュライエルマッハーが、20歳ちょっと過ぎたぐらいに、一般公募の論文で宗教を出して、またまたおおはやりをしたんです。
　シュライエルマッハーのアイデアは、人間の中に宗教的なるものという場所がきちっとあるというんです。後になるとこの普遍的な人間の宗教性を研究するのが宗教学だということで、これは、その後、ルドルフ・オットーとかミルチャ・エリアーデとかいうような人が育ってくるし。鎌田さんの宗教学も、そのシュライエルマッハー的な宗教学の現代的なすぐれた継承と言えるんじゃないかと私は思っています。
　私の場合は、宗教学は一方で宗教批判というものを伴っているというふうな感じで、シュライエルマッハー的なものと、ヒュームが代表するような批評的なもの、両面から見ていきたいというものです。
　日本で、それじゃ、そういう宗教学的なものがどういうふうに出てきたかというと、井上円了(1859-1919)という人は妖怪学というものを打ち出した仏教哲学者です（『妖怪学講義』1896）。しかし、この人は、仏教を大変合理主義的に捉えていました。妖怪といわれている、神秘といわれているものが、その多くは迷信であるというふうに考えて、どうやれば説明ができるかと合理主義的に分析した。しかし、どうしても解決できない本来の妖怪があり、これは神秘科学として残る、これこそ仏教の本来の場所だということになります。
　ですから、水木しげるの妖怪や、あるいは、小松和彦さんの妖怪とはやや違って、もうちょっとロマン主義的な妖怪観です。合理主義的な性格が強いですが、その限界があるとも考えています。この中に、日本の宗教学的な関心の先駆形態があります。なお、円了は浄土真宗のお寺の出身で、浄土真宗をはみ出した人です。
　こんな、話が少々長すぎますね、後はかけ足でまとめに入ります。姉崎正治（1873-1949）という人が日本の宗教学の創始ですが、姉崎はドイツ留学から帰ってすぐ後に、ロマン主義の香気が漂う『復活の曙光』という評論を著しています。また、岡倉天心（1983-1013）は、「アジアは一つ」といった。これはアジアの宗教は１つと言うことでもありましょう。こういうのが宗教学の成立とロマン主義が深く関係しあっているということの証拠です。鈴木大拙（1870-1966）とか柳宗悦（1889-1961）といった人たちですね。柳は若いときに、ウィリアム・ブレイクを的確に紹介しています。すばらしい語学力ですが、芸術的なセンスの鋭い人で、後に朝鮮の民芸を高く評価しました。こういう人たちは、伝統的な宗教を近代人にとって必要なものとして形を変えて作り直そうとした人たちということです。
　柳田國男（1875-1962）も初めはロマン主義的な詩人であった。「夕ぐれに眠のさめし時」『文学界』35号（1895）などという新体詩を書いています。初期の柳田の民俗学の著作、『後狩詞記』（1909）、『遠野物語』（1910）、『石神問答』（1910）などには、先ほどのドルイドに対するあこがれのようなものと、多くの通じるものがあるかと思うんです。
　ですから、この時代は、時代としてロマン主義的だったと言えるんじゃないだろうか。そこでその後に来ました伝統の時代というのは、しかし、この辺のロマン主義というものを考えるときの私の１つの着眼点です。やっぱりイロニーということにしても、どこか落ち着きが悪い。主観的なものに足場を置くので、結局、危ないものにもどんどん展開する。ロマン主義には、そういう集団的な暴力に通じるものがあるので、どこかにみんな根を降ろしたいというのが、ロマン主義の裏にはあるのではないでしょうか。
　この時代には、武士道とか修養とかいうことが唱えられた。それはまた国家神道のほうへ流れていく。そういう流れの中で、さまざまなロマン的な試みというのが、日本の場合は進んでいったのだと思います。これは、皆さんにいろいろお教えいただきたいところです。
　私ども、自分たちはどうするのかと、先ほど言いましたように、国家神道の支配の時代、戦後の啓蒙主義をくぐって、どうもそれでは物足りないということで、宗教のほうへ向かったというのが私でもありますし、ここにいる方たちですが、少し年齢が違うんです。鏡リュウジさんは、私よりも10歳も若いと、実は思わなかったのですが。そうすると、その辺の感じ方がだいぶ違います。ある意味では、私たちは明治30年代的な感じ方に近い世代ではないだろうか。そんなことを感じております。少し時間を使い過ぎたので、この辺で終わりにします。

鎌田： それでは、鏡さん、お願いします。後ろのほうにスライドは出ています。
鏡リュウジ： よろしくお願いします。この中で、僕は１人だけ学者ではないので、自由な立場でお話をさせていただきたいと思っています。
　学生時代からユングや占星術をめぐっていろいろ勉強してきたわけですが、ロマン主義というお題を、鎌田先生からいただいたときに、すぐ思い浮かんだのが、ユングなんです。
　随分昔に読んだ、コリン・ウィルソンという文芸評論家の書いた、一般の人向けのユングの伝記があります。その中で、コリン・ウィルソンはユングのことを「ロマンチックな人」という表現をしていました。このことは学生時代からずいぶん記憶に残っていました。
　改めてそこを開いてみると、安田一郎さん訳ではこうなっています。ユングというのはロマンチックな人であったと。引用してみます。翻訳の１７９ページからです。
　「ユングをロマンチックな人と記述するのは、もちろん本来は批判ではない。ロマンチックな人はもともと、世界は隠れた意味で満ちている…発見と冒険はあらゆる隅のまわりにある…と思っている人である」と。　ここで隠れた意味、というのはｏｃｃｕｌｔ（隠す）といってもいいでしょう。
　ここからが重要なんですけれども、「ロマンチックな人は、われわれ自身の限界に問題があること、つまりわれわれの感覚器官が限られていることに問題があることを認めている。それゆえロマンチックな人がたまたまリアリストになると、その人は人生の意義を捜し始める。「それは自己変容と同義である。そして、その自己変容のために、人生の大半を捧げてしまう。ユングはこのような人であった」というふうに書かれているわけです。 この感覚は、
　今、島薗先生がおっしゃった、イロニーというところとかなりつながるんじゃないかと思うんです。
　この世界には、宇宙には隠された生き生きとした意味が存在しているはずである。しかし、それは通常の感覚ではなかなか触れることができない。触れることが可能なのかどうかも定かではない。しかし、そうした意味の横溢が存在するという直感だけは疑うこともなく、存在していて、それにむかって手を伸ばし続ける、という感覚。ただ、触れてしまった時にはそれはただちにある種の幻滅を引き起こしてしまう。そのことも知っているし、また科学者たろうとして「ロマンチックな人がたまたまリアリストになる」ときに引き起こされた葛藤に巻き込まれていたのでした。
　ユングはそういうタイプの人でした。
　もちろんユングは２０世紀の人ですから、美術史や文学史で一般的にいわれているロマン主義者たちからは随分とあとの人です。つまり、遅れてきたロマン主義者であったわけです。
　この「遅れてきたロマン主義者」というのが、精神医学のこういう『無意識の発見』という大著を書いた、エレンベルガー（エランベルジェ）という人のユングの描写でもありました。エレンベルガーは、この該博な力動精神医学史の本のなかで、ユング思想の源流となったさまざまなロマン主義的な思潮を分析しています。
　では、ここでロマン主義とは何か、ということを改めて考える必要があると思うわけですが、改めて僕もいくつかの本をひっくりかえしてみました。エレンベルガーもロマン主義とは何かということで前期、後期にわけて的確な要約をしていますが、時間の関係もあって、ここでは割愛することにします。 　ただ、うちの書棚をぱらぱらとみていたとき、ごく短く定義していた本を見つけたのでそれをご紹介してみたいと思います。リチャード・タルナス(Richard Tarnas)という、カリフォルニアの哲学者、心理学者です。アカデミズムのなかではどのように評価されている人物かちょっと微妙なのですが、トランスパーソナル心理学の旗手の一人であったスタニスラフ・グロフの仲間であり、ベストセラーになった分厚い哲学史の入門書『Passion of the Western Mind』の著者でもあります。実は、彼はまごうことなき占星術師なんです。主著の『Passion of the Western Mind』は電話帳ぐらい分厚いんですけれども、これを空港のキオスクなどでも山住にされるくらいの大ヒットでした。余談になりますが、その続編として書かれたのが『Cosmos and Psyche』。これはもろに占星術の本です。惑星のサイクルと西洋の精神史の発展との符合についてえんえんと書かれた奇書ですが、こうした本を前段階として自分が知的で教養ある人物であることを示す必要があった、だから前著を描いたとタルナスは繰り返しインタビューで語っています。
　さて、タルナスは「パッション」のほうでこんなふうにロマン主義を定義しています。
　「ロマン主義におては、神が再発見される。それは、オーソドクシィ、正当な神でも、理神論的な神でもなく、神秘主義的で、それから、汎神論的で、それから、内在的な宇宙プロセスの神である。唯一神教的、あるいは、家父長な神ではなく、言葉にしがたく神秘的、ミステリアスで、多神教的で、そして、すべてを包む中性的、あるいは、ジェンダーという意味では時に女性的ともいえる神である。それは宇宙の外側にいる創造主ではなくて、自然あるいは人間の内におけるヌミノースだ」。
　ヌミノースとはユングもしばしば用いる、ルドルフ・オットーの提唱した宗教の本質の概念ですね。魅惑しつつ畏怖させる何か。霊的な創造力であるという、こういう表現をしているわけです。つまり、神なき時代にあって、神を再発見しようとするロマン主義者としてのユング。
　解釈学の視点から見事にフロイトとユングを分析した、ロバート・スティールはこのようにユングの姿勢を結論付けています。
　「ユングが象徴作品を解釈することによって目指す目標は、意識が唯物論に本気で降伏してしまった時代に、西洋の精神的遺産を生かし続けることであった」（「フロイトとユング」　久米博他訳　紀伊国屋書店　下　６７０ページ）
　では、そうしたユングの衣鉢を継ぐ人たちのロマン主義への志向はどのようになっているか。ここでご紹介したいのはノエル・コブ（Noel Cobb)という人です。 コブは、また学者とはいいづらいのですが、こちらのサークルでは有名な人です。こちらのサークル、というのは元型的心理学の同人たち、という意味です、
　ご存じのように、ユングの後継者、非常にこれはラディカルな意味での後継者であるジェームズ・ヒルマンという人がいます。ヒルマンを中心に心理学者、芸術家、作家などが一種の知的サークルを形成しているわけですが、コブはその代表的人物。コブは、『アーキタイプ・イマジネーション』archetypal Imaginationというエッセイ集を出しているんですけれども、そのなかでこういうふうにロマン主義の特色を挙げています。１つは、得ることができぬ源泉への憧憬の感覚があること。普通のノスタルジーではなくて、ありもしなかった、あるいは、魂の深いところにあると信じられている、何か深い憧憬。それから、二重性doubleness.二重性というのは、これはロマン派の文学の中ではドッペルゲンガーとして典型的には現れます。心理学のモデルに展開すると、内なるもう一人の自分がいる、という感覚でしょうか。また、世界認識として理解すると、さきほどのコリン・ウイルソンの定義とも重なりますが、この世界の表面的に現れているものだけではなくて、その深層、あるいは情上方などに眼には見えぬ流儀で「隠されて」（オカルト）いるものがあるという感覚。そして三番目には、メタファーなんです。
　つまり、メタファーとシンボルを通じてのみ、物事の深層に分け入っていくことができる。それから、もう１つ、これはほとんどトートロジーですけれども、ロマンティサイズすることというんです。物事をロマン化することだと。これはほとんど、僕は読んでも意味がぴんとは来なかったんですが、コブを読むと、これは、「名詞から動詞へ」だというんです。何かをスタティック（static）な状態ではなくて、何か動詞的に、何かしっかりした固定的な型ではなくて、ある種のパースペクティブ（perspective）をもつことで、その状況の背後にあるようなものを見透かしていくようなことができる。そういうことが可能なんだという立場だと。 さらにこのは自分でも作家というか、詩人でもありますので、それに自分で象徴を持ち出しています。五番目の要素が、仮面であるというんです。これは、先ほどの二重性などとつながってくるかと思うんですけれども、自然や人間の心、表に現れているものではなくて、それは仮面なのであって、その仮面の力を通して、その背後にあるようなもの、夜の側、そういうものを引き出していくことができるんだと。こういうことが特徴だというふうに挙げているわけなんです。
　そういう意味で、二重性とか仮面ということを考えても、モノ学とのつながりを考えることができると思います。 モノとここでいっている日本語は物質でありながら精神でもあるような二重性、世界の背後を透かし見ることができる感覚だとぼくは理解しています。これはすぐれて占星術的な感覚でもあります。われわれ占星術家は、あらゆるものを星のイメージ、神話のイメージを通して理解し直す。
　この世のリアリテイとその背後の神話的なドラマが折り重なって見えるし、しかもただ霊能者のように「霊視」するばかりではなく、客観的な天体の配置と重ね合わせてみる訓練をする。
　眼前にあるものが、すぐれた占星術家にかかればすべてが星のシンボルの顕現として見えてくる。ノエル・コブも、実は現代の占星術と近しい人なので、自分たち自身の考えの背後にいる神様というのはだれなのかなということを考えます。そして、自分たちの思い込み、自分の立場自体を相対化するという粋なことをする人です。　ノエル・コブは、元型的心理学の背景にいる神様は、霊界に行って自分の奥さんを連れ戻そうとしたオルフェウスであるという。つまり詩人こそが魂のパトロンなのであるというふうなことを言うんです。
　それから、もう１つは、ディオニュソスという、すべてのものが息絶えて、その中から現れて、生命の力を立ち直らせてくるものが、こういうロマン主義的な元型心理学のパトロンであるというふうに言っています。で
　占星術プロパーの立場からすると、ロマン主義というのは海王星に相当します。
　海王星は1846年に発見された新しい天体なんですが、ネプチューンという名前で表現されている星です。これは、まさにロマンとか、幻想とか、ファンタジーとか、詩的な表現とか、リズムとか、感受性とか、そういうものを表している天体というふうに占星術のなかではいわれているんです。 　占星術の文献もひとつひいてみましょう。有名な、というよりも黒魔術師として悪名高いアレイスター・クロウリーの著書からです。
　クロウリーは、あまり一般には知られていないんですけれども実は占星術の入門書を書いているんです。クロウリーと同時代人であった占星術のスターにエヴァンジェリン・アダムスがいます。クロウリーは、このアメリカ人占星術家のためにゴーストライテングをしているんです。最初に出版されたのは１９２７年でした。当時、まだ冥王星は発見されていませんでしたから、海王星は、太陽系では一番遠い天体でした。
　つまり、太陽からはるか離れた惑星だったんですね。太陽から非常に遠いので、われわれの父、つまり太陽も、海王星からみるとほかの恒星たちと同じような小さな光にしか見えない。海王星は永遠の夜のなかを運行している。つまり、海王星というのは、永遠の夜の中を、夜の自然というロマン主義の有名な言葉が思い浮かびますけれども、その中をいつも放浪している。 　そして、熱と、それから、動きの源泉の太陽というのが、非常にあまりにも遠いところに存在している、永遠に海の中を運行している。しかし、だからこそ、その永遠の生命の源泉に向かって、希望と、祈りと、それから、愛を持って運行しているんだと、こういう表現をしているんです。
　クロウリーもこういう表現をするところで相当にロマン主義者ですね。
　さて、では実際に海王星（そのシンボルはディオニソスやオルフェウスとつながりあいます）はどのようにホロスコープのなかで現れるのでしょうか。
　ここにご紹介するのは、ユングのホロスコープです。つまり「遅れてきたロマン主義者」ユングが生まれたときの実際の天体の配置です。
　この図を見ると、ユングが生まれたとき、太陽と海王星は正確に、いやわれわれの目から見るとあまりにも正確に、９０度の位置にあります。占星術では、星が同じ位置にあったり、反対側にあったり、あるいは９０度の位置にあったり、そういう特定の強い角度をつくると、そのシンボルが全面に現れ始めるというふうに考えるわけなんです。
　ユングの場合には、まさにそういう海王星的な、つまり、自分の心の深層にある、ものすごく深いところある、集合的な、何か境界線を乗り越えるようなものと、あるいは、境界線を溶かしてしまうような力と、それから、太陽というのが中心に輝く、自分の中心ですから、自分が自分であらねばならないという強い意識、その２つというものがせめぎ合っていて、それがある種の占星術の側から見ると、彼の言った「個性化」であるとか、「集合的無意識」と、それから、「意識が見える」とか、そういうことをこのチャートが表しているような、そんな気になってくるわけです。 　ほかにも調べてみると、ゲーテとか、それから、ノヴァーリスもそうです。ユーゴーとか、バルザックとか、コールリッジ、ワーズワース、シェリー、、バイロン、ロセッテイとか、ウイリアム・モリスなどなどが海王星と太陽や月の角度をもっている。あまりこのようなことを声高にいうと、やっぱり鏡はもともと怪しいけれども、もっと怪しくなったかと思われてしまうかもしれません。ある種のこういう実際の天体の配置の中にイメージを見ていくような、こういう営みというのが占星術である、そしてこうした見方が占星術なのだということをご紹介したいと思ってまいりました。
　まとまりませんが、こんな感じでよろしいでしょうか。

鎌田： どうもありがとうございます。海王星って、魚座と関係があるんですか？
鏡： あります。魚座の守護星です。
鎌田： 鏡さんは魚座の生まれですね。３月何日ですか？
鏡： ２日です。
鎌田： 私は３月２０日の魚座の最後の日の生まれなので、海王星に支配されているということですね。鏡さんも魚座の真ん中ですから、共通の要素を持っている。占星術が正しいかどうかは別にして、僕はこの世界に星の影響は必ずあるとずっと思ってきたので、鏡さんの仕事は、ユングと占星術やオカルティズムや神秘思想を結びつけながら考察していて、大変興味深いと思ってます。どうもありがとうございました。
　さて今、３人のパネリストに話をしていただきました。そこで、司会者として、ここで、なぜこのロマン主義のシンポジウムを「モノ学・感覚価値研究会」のシンポジウムとして組み立てていったか、その狙いを話しておきたいと思います。実はロマン主義の問題は、僕自身の根本的な問題意識なんですよ。
　ロマン主義の問いは、本質的な問題提起だったと思っています。それは、人間の心には、まだまだよく理解されていない、夢や無意識や憧れや思慕などの根源的な感情が潜んでいて、物事には必ず背後とか、影とか、奥とか、裏とかがあるのだという認識です。それがまず１つの前提となる問題意識であり、問題提起です。
　その認識が、異界とか、魂とか、スピリチュアルという次元と直結します。ロマン主義には、全体性・根源性・太古の叡智の探究という志向性が根本にあると私は思っています。
　そしてそれは、宮沢賢治がいうところの「四次感覚」とか「四次元」と切り離すことのできない問題です。したがって、私の中では、宮沢賢治も当然ロマン主義者というカテゴリーに入ります。つまり、宮沢賢治は、太古の詩の魂をどうやって開放するのかという問題意識を持っていたロマン主義者であるということです。宮沢賢治のそういうロマン主義的認識が非常にはっきりと表現されているのが、「龍と詩人」という、大正１０年に書いた童話です。そこには、龍も詩人も共に大自然の歌＝調べを聴き取る超感覚的な知覚力と表現力があるという認識が明確に描き出されています。
　そのような私自身の問題意識に基づいて、船曳さんに江戸時代のロマン主義、島薗さんに明治時代を中心にロマン主義、鏡さんに占星術から見たロマン主義をとらえていただきたいという課題を投げかけ、尾関さんと辺見さんには、美術史から見たロマン主義、特にドイツを源泉にしたロマン主義と、イギリスとアイルランド系のロマン主義とその連係としてのケルト文芸復興のあたりを大づかみにでもまず全体としてつかみながら、問題意識をさらに深めていくことができればと思っていたわけです。
　そもそも、私の問題意識の中では、ロマン主義は、江戸時代の国学に現れていいます。これは前に船曳さんにも投げかけたわけですが、まず「モノ」の意味性のところからちょっと見ていきます。「物実（ものざね）」とか、「物忌み」とか、「物狂い」とか、「もののあはれ」という「もの」のつく言葉群があります。中でも、「もののあはれ」という語は、国学のキーワードの1つのキーワードとなり、そして、「もののけ」という語ももう１つのキーワードになります。「もののけ」は、『稲生物怪録』を書いた平田篤胤の根本テーマとなったのです。
　つまり、「もののあはれ」の国学は本居宣長で、「もののけ」の国学が平田篤胤ですね。そして、そのもののあはれやもののけの系統を全部受けているのが柳田國男と折口信夫だった。、彼らはロマン主義や国学の問題意識をしっかりと受け止めていると思います。この本居宣長は、感性の哲学者、感情の現象学者だと僕は言っているのですが、この「もののあはれ」という語を、ドナルド・キーンが、「ア・センシティビティ・トゥー・シングス（a sensitivity to things）と英訳したのです。「もののあはれを知る」ということを、モノへの敏感さ「a sensitivity to things」という訳をしたのですが、なかなかいい訳だとは思います。がしかし、これではまだ足りないと思うんです。「センシティビティ（sensitivity）」というのは、先ほど、「センシビリティ（sensibility）」という言葉が出てきましたね。過剰な、「カルト・オブ・センシビリティ」ですか、非常に過剰な、沸騰するようなセンシビリティというのも、ロマン主義が１つの性格として持っている。
　このセンシビリティとセンシティビティは同語源の言葉で、共通語源だと思うんですが、「モノへの敏感さ」の「モノ」を「シングス」というところが、これだけでは足りないと思うのです。なぜなら、「大物主神」とか「物の怪」とか「憑き物」とかにおいては、「モノ」は単なる物ではなく、「スピリチュアリティ」、つまり「霊性」という次元をも「もののあはれ」は含んでいると考えるからです。
　このような、背後にあるもの、つまり、モノが物として単純に見える層だけではなくて、見えない霊性の層も含んでモノがあるという、この日本語のモノ感覚がいったい何なのかという問いが、この「モノ学・感覚価値研究会」の根本テーマですので、この辺のロマン主義的な心情とか、ロマン主義的な芸術運動は、モノ的感覚価値と非常に関連してくるわけです。
　それで、歌舞伎、文楽、浄瑠璃のことを船曳さんが語ってくれましたが、国学者だと、上田秋成は歌舞伎作者ではないけれども、実は、この日本型ロマン主義の１つの典型で、彼は本居宣長とも大論争をしています。その上田秋成のロマン主義的表現というのは、有名な『雨月物語』でしょう。この『雨月物語』は、霊あるいはもののけたちが跋扈してきて、そして、そのもののけの怨霊を鎮めようとするストーリー展開になっています。冒頭の作品は、崇徳天皇の怨霊が出てきて、西行法師に恨みを述べ、西行は最後にそれを歌の力で鎮魂するというストーリになっています。この「白峯」という作品が『雨月物語』の最初の作品になっています。
　このもののけの怖さを知る怪異事件というのが、まず１つ、１７７０−１７８０年代、つまり、カントが生き、やがてフィフィテやシェリングやヘーゲルなどが出てこようとする時期で、典型的にはノヴァーリスが活躍した時期に、日本では、上田秋成、本居宣長、平田篤胤という人物が出てきて、日本の詩の魂を開放しようとしたわけです。
　そもそも、国学の起こりは万葉集の研究からですから。初期の国学者たちは、『万葉集』という、古代日本の一番純粋な言葉、言霊を、江戸時代中期の今日において、どのようにしてそれを甦らせるかという問題意識を持っていました。それが、本居宣長においては『源氏物語』から『古事記』に入り、その没後の門弟の平田篤胤の場合は『古史成文』や『古史伝』からもののけや天狗界のことや生まれ変わりの問題など霊的な事件というものに突入していきます。平田篤胤は、上田秋成に次いで、妖怪研究の先駆者の２人目になり、さまざまな妖怪変化的な世界の探究をしていって、それが柳田國男や折口信夫の民俗学に引き継がれていくのです。
　平田篤胤は、先ほどの鏡さんのロマン主義の定義の１つである、「神の再発見」や、目に見えない次元の再発見・再位置づけ・再布置化を先駆けてやったのです。平田篤胤は『仙境異聞』の中で、「学問するほど善き事は無れども、真の道理の至極まで、学び至る人はなく、大概は生学問をして、書物を沢山に知て居る事を鼻にかけて、書物を知らぬ人を見下し、神はなき物じやの、仙人天狗はなき物じやの、怪しき事はないの、然やうの道理はない事じやなど云ひて、我意を張るが、これみな生学問の高慢にて、心狭き故なり」と主張しています。儒者や世の世俗的合理主義者は、神は存在しないとか、仙人や天狗もいないとか、怪異現象も存在しないとか、そんな道理はないとかとよく言うけれども、それはみな心狭き「生学問の高慢」の然らしめることで、実はそれらのモノたちがリアリティを持ってわれわれに迫ってきているんよと主張したのです。
　しかし、明治時代の哲学者の井上円了などは、そういう妖怪現象に対しては、先ほどの島薗さんの話にありましたような、偽怪、誤怪、仮怪と分類して、その多くを「偽怪」や「誤怪」、つまり迷信として位置づけて、「真怪」だけが、現代科学で解明できないもので、それだけが、本当の万物宇宙の発見となっていくものとしました。そしてこれは、科学と矛盾するものではないし、真の仏教とも矛盾するものではない、という立場を取りました。
　しかし、柳田國男や折口信夫や、また大本教の出口王仁三郎なども、そういう井上円了的な妖怪観に対して反対していた人々です。
　出口王仁三郎はこう言っています。「余は井上（円了）博士の『妖怪学』を以て足れりとせず、只参考までに止めて置いて、他の方面に研究の弓を向けた」（『本教創世記』）と。井上円了の妖怪学ではあかん、それではモノ足りないというわけです。そこで、北村透谷の言葉にも近い言葉を引いて、「霊学」というのは、「内部生命の探究の学」であると主張しました。そして、この「霊学」の運動を大本教の宗教運動として大きく展開していったのです。泉鏡花もまた、お化け大好き人間で、お化けの世界を小説や戯曲に描いていきました。宮沢賢治もまた妖怪表現を展開していき、ざしきわらしとか、さまざまな妖怪が彼の童話やファンタジーの、たとえば、「ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記」とか「グスコーブドリの伝記」であるとかに出てきます。
　そして、宮沢賢治の活動より少し前の１９０４年に、ラフカディオ・ハーンが『怪談』を出していますが、そのラフカディオ・ハーンの著作を柳田國男が丹念に読んでいたのです。そして、英文学者でもあった文豪夏目漱石は、ラフカディオ・ハーンの後釜を継いで、日本人として初めて東京帝国大学の英文学の教師となったのです。その夏目漱石は、『夢十夜』という、すばらしいファンタジックな夢物語を書いていますね。
　こういう流れを見てくると、ロマン主義の問題というのはかなり広範囲で、日本とアイルランドとかイギリスとか、日本は江戸時代に鎖国をしていますから、ほとんど関係がないといえば関係がないんですが、１８世紀後半から１９世紀、２０世紀にかけて、はっきりとした流れとして、全体性・根源性・太古の叡智・霊性の探究というロマン主義的問題意識は、東西におよんでこの時代を動かす芸術・思想・学問・文芸運動として展開されていったといえます。
　保田與重郎は、奈良県桜井市にある三輪山のふもとで生まれ育ちました。そこで保田は、三輪山のことについて随分書いています。保田與重郎における日本浪漫主義の原風景は三輪山の景観だったと思います。
　平田篤胤は、東北は秋田の出身でした。言ってみれば、陸奥の王化の外なる「夷」の地の生まれ育ちで、１９歳で家出をして単身江戸に出て、歌舞伎の市川団十郎の家で子供の家庭教師をしたりしていたといいます。歌舞伎役者の世界の一端にも入り込んでいるんですが、彼はそういう中から学問を志していくことになります。この平田篤胤まで行くと、「ワイルドな自然」が出てきます。
　本居宣長は「もののあはれ」で、雅（みやび）の世界です。それは、京の都市的な王朝的もののあはれ自然ですね。この京的風雅的人工自然に対し、平田篤胤の方は、もっと辺鄙な、まさに天狗が住んでいる筑波の山だとかが出てくるので、ロマン主義的なワイルドな自然に入り込んでいくといえます。
　こういう問題意識を持っているものですから、私は、モノ学・感覚価値研究において、ロマン主義が問題提起したことの意味というのか、広がりというのは非常に大きいものがある、そして、それらをすべてつなぎながらトータルに考えていきたいと思っているわけです。長くなって、ごめんなさい。
　それでは、次の進め方ですが、まず基調報告者の２人に、今までの発言にコメントしてもらって、さらに問題点を絞っていきたいと思います。では、尾関さん、お願いします。

尾関幸： 私の知らないいろいろなことをコメントいただき、どれからどういうふうにお話ししていいか、ちょっと今困っているんです。船曳先生がおっしゃった、ロマン主義というか、江戸時代の文化というのは、基本的には都市のものであって、自然というもの、ワイルド・ネイチャーというのとは馴染まないものだとご発言なさった。
　確かに、ドイツのロマン主義は風景画を発見したんですけれども、基本的には都市の文化で、フリードリッヒの作品なんかを見ても、風景を前にして座っているけれども、何か自然の中で葛藤している姿というのが描かれています。自然の中に、自然と同化する人間ではなく、自然の中に異物として存在している人間があるという、そういう孤独感とか、そういうものが描かれています。あるいは、ルンゲの描く、非常に土臭い子どもの姿であるとか、人物もそうなんですけれども、ルンゲ自身は大変病弱で、ちょっと美術学校で勉強したぐらいで、家から一歩も外に出なかったぐらいに、一生の殆どを室内で過ごした人といっていい。 あと、封建社会の江戸におけるロマン主義的なものといえば、フランスの状況に通じるものがあるのかなと思いました。フランスではドイツに比較して厳格な身分制度がありましたし、芸術運動としてのロマン主義は非常に遅くから始まります。すでに18世紀にもロマン主義的なものは芽生えているのですが、あくまでドイツのロマン主義とは違う形を取っていく、そういうところも共通点があるのではないかと感じました。
　あるいは、フリードリッヒは貧しい職人階級の出身なんですけれども、後でフリードリッヒの伝説が出てきて、実はフリードリッヒというのは貴族だったとか、そういううわさが流れた。あるいは、ドラクロワは、これはもう本当に確実なようですが、非常に高位の外交官の私生児であるということであるとか。実は何々である、あるいは、何々らしいというような期待を抱かせるような人間というものが輩出するのも、江戸時代の「A実はB」に共通するものかもしれません。　また鎌田先生のようなロマン主義に出てくる、ワイルド・ネイチャーというのが、私にとってまったく新しい切り口なので、その辺は興味深く感じでおります。
鎌田： ワイルド・ネイチャーに関連して、ケルトにおいても、「ワイルドマン」とか、「グリーンマン」とか、「リーフマン」とかが出てきますね。
辺見葉子： ワイルド・ネイチャーの美というのは、ロマン主義が「発見」したものですよね。マクファーソンの『オシアン』は、原型的なワイルド・ネイチャー、荒涼たる荒削りでプリミティヴな、野性的・神秘的な自然を描き出し、その風景の中に亡霊のように姿を現す遥かなる過去を謳い上げているわけです。そこには現世を超越した幽玄の世界への強烈な憧れのようなものが感じ取られるのですが、それと比較すると中世文学に登場するグリーンマンやワイルドマンには、自然や野生が人間の世界との間に絶対的な乖離が見られないような、もっと土の匂いがするような世界観が見てとれるように思います。14世紀にイングランド北部で書かれたアーサー王物語の一つ『サー・ガウェインと緑の騎士』という作品には、クリスマスの祝宴の席に乱入してくる全身緑づくめの巨人の騎士が登場します。この緑の騎士は片手にはヒイラギの枝を、もう片方の手には斧を持っていて、アーサー王の騎士たちに「首斬りゲーム」を申し込むわけですが、この「首斬りゲーム」というエピソードは、アイルランドのクー・フリンにまつわる物語にも登場するものです。ただ、グリーンマン（と言っていいのか分かりませんが）という要素はイングランドの作品に特徴的な要素です。ですから人間と緑の葉っぱが一体化したようなグリーンマンを作り上げたイマジネーションというのは、「ケルト」と限定するよりも、ヨーロッパ各地のフォークロアに見られるような、大地と人間との結びつきを示唆するようなより普遍的で神話的な感覚に根ざしていると言った方がいいのかもしれません。
　一方ワイルドマンの方は、必ずしも植物的な世界との同一性を表しているだけではなく、むしろ動物世界とその境界にいるような存在として出てきます。またアーサー王物語の例になりますが、フランスのクレチアン・ド・トロワの『イヴァン』という作品に登場するワイルドマンは、これまた巨人です。ブルターニュのブロセリアンドという魔法の森で野牛の番人をしている「森の野人」で、そのフクロウのような目、猫のような鼻、オオカミのような口、イノシシのような歯をしていて、身にまとっているのは雄牛の革だけ、そして手には棍棒を持っています。この野人は異界への道案内役でもあって、あらゆる意味で境界的な存在だといえます。
　グリーンマンにせよ、ワイルドマンにせよ、彼らを通して、この世と接して存在している異界が見えてきます。ただその異界は、ロマン主義的な幽玄さとかサブライムという感覚とは違う、もっとこの世と地続き、隣り合わせに、ごく当たり前のように摩訶不思議が存在しているという感じです。神秘性やスピリチュアルな雰囲気というのは、マクファーソンの『オシアン』（第一次ケルト復興）に始まり、イエイツをはじめとする「ケルト復興」（第二次ケルト復興）へと継承されたもので、ですから18世紀のロマン主義の萌芽とともに生まれたものだと言えます。私の話の中で紹介したケルト語圏における一連の動き、つまりマクファーソンの『オシアン』の偽作論争で湧いた18世紀のスコットランド、古代バルドやドルイドの伝統の連続性を捏造しようとしたイオロ・モルガヌグのウェールズ、ラ・ヴィルマルケが「古代的な」伝承として『バルザス・ブレイズ』を発表した19世紀末のブルターニュ、イエイツが活躍した19世紀末から20世紀初頭のアイルランド、というケルト諸語国で起こった動きというのは、現実の目に見える世界の向こうに、スピリチュアルな世界を希求する、まさにロマン主義的なうねりの一部だったのですね。
　最後に、ずっと以前から鎌田先生は、アイルランドをはじめとするケルティックな世界と、日本と並べて考えていらっしゃるのだなと思っていたのですけれども、今日また改めて、なぜそこにつながりを見いだしていらっしゃるのかということが納得できました。
　日本で明治から大正期に「ケルティック」なものとして受容されたのは、イエイツなどアイルランドの「ケルト復興」期の作品だったはずで、日本におけるケルト的なものの受容を、ロマン主義をキーワードに、私も考えてみたいなと思いながら、いろいろ伺っていました。
鎌田： 芥川龍之介の卒業論文はウィリアム・モリスですしね。そして、芥川龍之介は、夏目漱石の弟子筋ですし、またラフカディオ・ハーンの著作にも非常に関心があった。大正年間に大本教に入信した浅野和三郎は、横須賀の海軍機関学校の英語教師であったのですが、その横須賀の海軍の英語教師の後釜になったのが芥川龍之介です。その浅野和三郎は出口なおに初対面でぐいっと惹かれ、とうとう職をなげうって大本教に入信して、大本教の霊性運動を「大正維新」の世の立て替え立て直し運動として大展開していきます。彼は東京帝国大学文科大学英文学科の卒業生で、ラフカディオ・ハーンとかにも学んでいたと思います。そして自分でも小説を書き、怪談や幽霊やファンタジーの世界を表現していました。その人がやがて大本に入って、「霊学』運動の推進者となったのです。その辺は、島薗さんも詳しいので、それでは島薗さんから先に行きましょうか。

島薗： そうですね。浅野和三郎が大本に入ったことは、大本にとっても大変な意味があった、当時の大学者の一人ですよね。
鎌田： そうですね。
島薗： 折口は出口王仁三郎とよく似ているのは、2人とも自分がスサノオに似た尊座時だと思っていたということでしょう。折口は、天理教とはあまり縁がなかったけれども、大本とは相通じるところがあります。大本は当時の知識人を大いに惹きつけた。ちょうど浅野が大本に入ったのは何年ぐらいだったでしたか。
鎌田： 大正６年。
島薗： その少し前、私はだいたい１９００年から、要するに、日露戦争の前後というのが、やっぱり大きな転機だという気がしています。そのころに、田中智學という日蓮宗のリーダーは、国体論に転ずるわけです。出口王仁三郎は、そのころ、綾部の出口なおの小さな集団から抜け出して皇典講究所に入ります。皇典講究所というのは、国学院大学の元になった神職養成機関で各地に支部みたいな分所があった。そこで神職資格を取る。当時、神職というのは、鎌田さんのような緑の人が入っていけるような感じではなくて、もちろん法螺貝も吹けないというか、そういうようなところです。でも、王仁三郎は、そういうところは大秀才として卒業するんです。
　しかし、でも、それで彼は国体論を、つまり、天皇こそ日本の中心であり、世界統一の中心であるというふうなことを受け入れる。だから国家神道の教義である皇道論を、見事に説くこともできるようになるわけなんです。その辺が、だから、変身能力のすごいところなんですが、逆にちょっとアイロニーだなということでもあります。柳田と折口といっても、私は突然、自分が24歳のときに書いた修士論文のことを思い出してしまったのですが、折口信夫は、柳田國男が『郷土研究』という雑誌を始めて民俗学の運動を打ち出したのに大いに共鳴した。ロマン主義の精神で日本の地域文化を再発見するということに、絶大な共鳴をもって、最初に書いた論文が『髯籠の話』というんです。
　それは、祭りのときに長い棒を立てて、その上に何かシンボルをつけるんですが、それが何かヒゲがもじゃもじゃとしたもので、その意味が何だろうということを考察した。折口は実はそれは太陽じゃないかというんです。ですから、まさにその隠れた意味を読み取るという、そういうことを書いた最初の論文です。なぜ大事かというと、柳田は言葉の研究をやっていた。自分はモノの研究をするんだといって、民俗学をモノのほうへ広げていくということを言っている。感覚性をもっと重視するということです。
　そういうことで、今言おうとしていることですが、柳田や折口というのは、最初は非常にロマン主義的であった。しかし、だんだんと国家主義に変わっていくというか、昭和の初めごろになると、いかにこの地域の民俗文化と宮中儀礼が一体のものであるかということを証明するような仕事をするようになります。その辺から、日本のロマン主義の閉塞が起こっていくところです。もちろん宮沢賢治みたいなそうした閉塞を突き抜けた人もたまにいるんですけれども、だいたいの人は国家神道に行っちゃうという、日本のロマン主義というのはうまく開花しにくい、そういうところがあります。
鎌田： ロマン主義における魂の解放と民族主義的・国家主義的閉塞という両極の問題ですね。

船曳： あれこれ話していい？
鎌田： どうぞ、ぞうぞ。存分に、あれこれ話してください。
船曳： 鏡さんの星の図を見ていて、占星術自体がロマン主義なんじゃないかと思ったんですが。
鏡： ありがとうございます。これは僕の理解なんですけれども、歴史的にたどっていくと、占星術がロマン主義的になってくるというのは、最近じゃないのかという気はするんです。２世紀に占星術を体系化した人物でにプトレマイオスという人がいます。アレクサンドリアで活躍した人で一番有名なのは、『アルマゲスト』という地理学、天文学の本の著者としてですね一方でプトレマイオスは『テトラビブロス』という占星術の書物も書いていますそして、このプトレマイオスは十分アリストテレスの強い影響を受けています。
　占星術がいかに「作用するか」をプトレマイオスはこのように説明する。天体の影響力の源はすべて太陽であると。このときのプトレマイオスの説明は、きわめて「科学的」です。機械論的といってもいい。太陽の力が惑星の力とあいまって、季節を引き起こし、熱、冷、湿、乾の４つのアリストテレス的な性質を変化させ、この地上の出来事を支配してゆく、という見方です。ここには霊的な要素はありません。
　この伝統というのは17世紀ぐらいまで出てくるんですが、ところが、17世紀の後半に、一度、占星術というのがほとんど死に絶えることになります。
　17世紀で、これはいろんな理由がいくつか挙げられているんですけれども、１つにはもちろん科学革命や啓蒙主義の影響。それから、もう１つは、英国でのお話なんですが、市民革命。占星術家の多くは議会派についていた。だから、王政復古のときに、かなり弾圧されたということがあって、わずか二十年くらいの間に占星術はばったりと途絶えます。
　ところが、18世紀の半ばから19世紀末にかけて、占星術の本というのが再び出始める。このときに、機械論的な占星術ではなく、それこそロマン主義的、霊的な占星術というかたちで復活してきます。そこではイメージを重視した、自由な解釈が重視されました。ユング派でいう、象徴を「拡充」していくという、連想に次ぐ連想の連鎖を重視する解釈です。
　さらに、宇宙のスピリチュアルな意味があると考えられたのも重要です。アリストテレス的な機械論的宇宙ではなく、プラトニックな世界。
　ただ、重要なことは占星術の伝統は一枚岩ではありませんでした。もともとバビロニア時代の占星術は星辰信仰からきていて、星の神々への信仰がありました。これはギリシャに入って「星のダイモーン」という観念に結びついていきます。これが明確なかたちで復活するのは、ルネサンス時代。フィレンツエでヘルメス文書をラテン語に翻訳し、またプラトンを紹介したマルシリオ・フィチーノの占星魔術の思考へと継承されてゆきます。やはり元型的心理学者であるトマス・ムーアの『内なる惑星』は、僕が翻訳したものですが、ムーアは現代の心理療法の視点からフィチーノの占星術を再解釈、再構築しています
船曳： ほんのちょっとだけ脱線すると、さっきの図を見ていたら、ルイ・ヴィトンのロゴみたいな模様が、ルイ・ヴィトンのあれは占星術からの関係ですか。
鏡： モノグラムという、あれはどうなんでしょうねえ。
船曳： 見ていてそう思いました。だから、何か、僕らは占星術というのはまったく知らないけれども、自分の暮らしの中でどういうふうに入っているのかがよくわからないなと思って、それを聞いたのですが、では、自分の話のほうに戻します。２つありまして、１つは、ホブズボウムとレンジャーの『創られた伝統』（１９９２年（原著１９８３年）、紀伊國屋書店）という本の中で、ウェールズとスコットランドのお話がたくさん出てきて、ある種のナショナリズムを構築していくときに、そうしたさまざまな神話だとか伝説だとかがでっち上げられてきたということが書かれていますよね。そうした創造の産物、ある種のフェイクとして終わったロマンチックなものが、ナショナリズムのバックボーンになるというのが、よくあると指摘されているわけです。しかし、ナショナリズムというものとロマン主義というのは、どうしたって合わないところがあって、ロマン主義者は、保田與重郎が何か戦後いろいろ悪く言われているけれども、実は、その時代、いい目にあっていたかというと、全然いい目にあっていない。主流にはいないわけです。だから、ロマン主義者はしばしば政治によって利用され、その後犠牲者になるみたいなところがある。三島由紀夫的に言えば、ヒトラーにとっての突撃隊長レームみたいな。あのように途中で粛清されるような路に立たされて、でも、それにもかかわらず、なぜかいつも国家みたいなものにあこがれを持って進んで行ってしまう悲しいところがあります。それはロマン主義に本質的にあるアイロニーなのか、何なんだろうと。 鎌田： ロマン主義の悲しみとアイロニー、ね。それは、時代に後れている、取り残されたという感覚かもしれませんね。
辺見： アルイランドや、スコットランドや、ウェールズ、そしてブルターニュといったケルト諸語圏におけるロマン主義の時代とナショナリズムの関係というのは、ある意味特殊だと思うのです。例えば、スコットランドの場合はイングランドによってですけれども、非常な抑圧を受け、自分たちの民俗性ですとか、アイデンティティー、言語もすべて蔑まれ否定されてきたという歴史があるわけですから、彼らにとってのネイション、ナショナリズムというものは、日本人の多分に観念的なナショナリズムとはまた随分意味合いが違うように思えます。
　未だに彼らはイングランドに対して、自分たちを征服したネイションとしての敵愾心を持ちつづけています。例えば、話が脱線しますけれども、私はちょうど日本でワールドカップをやっていたときに、イギリスにいたのですが、かなりイングランドが勝ち進んでいました。でもとうとう負けたときに、テレビで、エディンバラだったか、グラスゴーだったか、スコットランドから中継ですと言って画面に映ったのは、スコットランドの人たちがお祭り騒ぎをして、喜んでパレードをしていた様子でした。「イングランドがこれ以上勝ち続けたらいい気になるから負けて良かった」といってお祭り騒ぎをしていた。
　やっぱり未だに、憎き迫害者イングランドという物理的な存在があってこそのナショナリズムなのだと思います。それから、やはりイングランドに対して負けっぱなしだった彼らとしては、例えば、マシュー・アーノルドが引用している『オシアン』の有名な台詞に、「ケルト人は戦いに行けども、常に敗れた」という、そういう自分たちの運命に対する思いに裏打ちされているところがあります。
船曳：でも、ナショナリズムに引っぱられてしまったロマン主義者は、いつも日本は危うしと、日本を弱者として、ナショナリズムになると思うんです。そこは、ウェールズやスコットランドと一緒のような気がするんですが。
鎌田： ちょっとそのところでいいですか。一コメント。
　去年のＮＨＫ大河ドラマの『篤姫』の時代のことですが、篤姫の時代に世を動かしていた勤王の志士たちのイデオロギーの源泉の１つは水戸学で、もう１つがやはり国学でしょうね。
　篤姫の出身の薩摩藩などは、平田派国学の動きが重要な役割を果たしていたようです。その際に、先に述べたように、平田篤胤はいろんな要素を持っています。つまり、民俗学が対象にした民間信仰にも着目しています。まさにイエイツのようなケルト・ルネサンス（リバイバル）の詩人たちが民間信仰を取り上げたように。平田篤胤たちは日本的なるものとは何なのかと問いかけます。その根源は何か、と。そして、仏教や儒教に「汚染」される以前の「大和心」とは何かと問いかけていったのです。「漢心（からごころ）」とは違う「大和心」という純粋なる日本的なるものとは何かという極め方をしたがために、日本主義。民族主義、日本中心主義がどうしても出てくるわけです。その日本主義は、攘夷思想が台頭してくる過程で、１回ガーッと沸騰して、日本中心主義、日本独自主義のナショナリズムが前面に出てくる。
　ところが、ドーンと明治維新になっちゃうと、今度は当然切り捨てられていくわけです。というのは、ドンドンガンガン文明開化しなきゃいけないのに、こんな古めかしい、純粋日本主義なんて言っていたら、到底向こうにしてやられてしまう。だから、国学ロマン主義的なものは、政権を覆していこうとする時の思想道具にはなったけれども、しかし、実際に明治維新になり、文明開化したら、もう足手まといになるしかない。そんな化石みたいなものは、サーッと切り捨てなきゃいけないというリアル・ポリティックスが出てくるのは当然です。たとえば、大久保利通にせよ、伊藤博文にせよ、時代遅れのロマン主義的な傾向を持った古めかしい国学をバンバンバンバン切っていく。その平田国学凋落の悲哀を描いたのが、島崎藤村が自分の父親を描いた小説。あれは『破壊』でしたっけ、何でしたっけ。
島薗： 『夜明け前』。
鎌田： そう。その『夜明け前』の青山半蔵のこととかを描いたので、敗れた敗残のロマン主義者、平田学派というのがやっぱりあったのです。だから、やっぱりね、利用されて捨てられたわけですよ。
尾関： 日本のロマン主義について、非常に語りにくいところがあると島薗先生がおっしゃって、それはドイツでも状況が同じだと思うんです。やはりヒットラーが後でそれを利用したということもありますし、あるいは、フリードリヒが生きていた時代も、やはりインターナショナルというか、「帝国」という看板を引っ提げてきたナポレオンに対するその反発から、ナショナルなもの、民族的なもの―これは必ずしも国粋的なものというのとちょっと違うんだけれども―に対する自覚が出てくる。フリードリヒの場合は、当時信奉していた君主はスウェーデン国王であったグスタフ・アドルフだったといわれていて、それでも、彼の考えたドイツというものに対する民族意識というのは、一時期非常に強くなった。そして、それがウィーン会議後に禁止されて、弾圧され、抑圧された。
　そういう歴史的経緯があるせいか、私の知っている普通の標準的なドイツ人って、ロマン主義が大好きという人はやっぱりあまりいないようです。やはり気恥ずかしい、青臭い、あるいは、キッチュであるというような意志が、どうしても抜けないところがある。

島薗： ですから、ドイツと日本は似ているのですが、私がびっくりしたのは、シュタイナーという人がいます。ルドルフ・シュタイナー、鎌田さんも好きな、ここにも好きな方がおられるでしょう。あの人も非常にロマン主義的な人だったのですが、シュタイナーはドイツでは認めていないと思っていた。というのは、「アーリア人」を称えるというような思想が含まれていて、これはユダヤ人迫害の思想に通じていると見られかねない。ところが、ドイツからスイスに旅行したときに、インターシティの列車の名前がルドルフ・シュタイナー号だったので、今のドイツではシュターナーはもうほめてよいことになったのだと分かりました（笑）。
鎌田： それは、凄い変化だ（笑）。
島薗： こんなふうに、シュタイナー号が出来てきているわけですが、シュタイナーの地位はドイツではどうなんでしょうか。
尾関： シュタイナーの教育理念を基本にしたシュタイナー・シューレというものがあちこちにあって、そこに左翼系の人が子どもを通わせているということはよくあります。
鎌田： シュタイナーの場合は、自然農法とか有機農法と結びついていたり、芸術運動や教育運動と結びついていたり、いろんなものと結びついていますね。たとえば、「フォルメン」という、芸術を通した子どもたちの感性教育法があります。それは小学校で展開されて、子安美知子さんなどがシュタイナー学校の教育の問題に焦点を当てて日本でも一時期ブームになっているんです。
　ですから、学校教育という面での評価や位置づけはあるにはありますが、それでもなおドイツでも否定的だと思いますね。まだまだ。それから、もう１つは、医療関係でも、ホメオパシーという類似療法的なことをやっているとか、あるいは、先ほど述べた有機農業的なことをやっているとか、いくつかのところでそれは定着しています。今のドイツは、グリンパーティ、緑の党とか、環境党が強いですね。そういうエコロジー派とも接点を持っています。
　シュタイナー自身は、ナチスドイツに毒薬を盛られて死んでいったと言われているので、反ナチス的なところも持っています。つまり、大本の持っている、日本における反政府・反帝国主義・反近代主義の１つの役割に近いものを、ナチスに対抗して持っていたので、戦後も潰れないでずーっと今日まで生き延びることができたと思います。この反ナチス的な要素というのは、微妙ですが、人智学運動にも、大本の宗教運動の一部にもあったと思います。
島薗： ですから、ドイツも日本も、ロマン主義と悪いイメージがくっついているものがあるのです。しかし、それにしてはロマン主義的なものの本当は豊かさというものが、さまざまな面にあるので、「ロマン主義」という言葉では言いたくないけれども、ロマン主義的なものは自分たちの文化の発展にとって大事なものだという意識は持っているんじゃないですか。
船曳： ただ、僕の問いは、そんな国家なんて何だ、国境なんていらない。人類だ、夢だと言っている人が、どうして、ある意味で限定的な国家主義的なところに取り込まれちゃうのかという、そこにポーッとなっちゃうのかという点にあるんです。ロマン主義の持っている性格が、うなされやすいとかあるかもしれないけれども、なんでその対象が国家なんだろうと思って。とりあえず、それは、この200年間の国家というものの持っている特殊な、「国民」・国家というものの持っている性質が、ロマン主義者を惹きつける特殊性なのか、とは思いますが、「特殊」と言っては答えにならない。
鏡： ロマン主義には確かに民族主義や国家主義に睦びつく要素もあるのですが、しかし、ロマン主義が持つ自然志向は地上に向かうものです。ですので、いろんなものを地上に降ろすという面もあります。だから、一神教よりも多神教に近づく。人間に近いところにむしろ神秘が起きる。その場合に、この世の中の善きものを偶像崇拝的に拝するという可能性がある。そうすると、要するに、ナチスにも近づくというか……。
鎌田： 僕の理解では、たとえば、宮沢賢治を例に取ってみてもいいのですが、ロマン主義者のロマン主義者たるゆえんは、尾関さんが言われた、「太古その魂」を開放するということ尽きると思うのですね。ノヴァーリスやウィリアム・ブレイクも、詩人と宗教というか、詩人と祭司者、プリーストとポエトを一体化して理解していた。そういう詩人＝シャーマン＝司祭像が１つのロマン主義の原型です。しかし、それがなぜ国家と結びついていくのか。そこにはいくつかの段階があると思うのですが、土というか、自分が生きている場所がまず１つ。異郷とこの地、あるいは、hereとthere、この地とかの地というものをダイレクトに結びつけていきますが、この地とかの地との関係は、この地というものに対する中心志向が１つやっぱり出てきます。そのパトリオリズムが出発点です。
　だから、この土地とは何かという問いが１つ大きくあるということと、もう１つは、言葉です。日本語。ドイツだとドイツ語ということになり、イギリスだと英語ということになり、あケルトだったらケルト語、ゲール語やブリトン語となる。言葉はそれぞれ独自の地域文化と切り離せないので、そこを純化していくとどうしても段階として国家と民族に行き着きます。そして、そこからさらに翻訳可能性や翻訳不可能性なども含め、ナショナルからインターナショナルというか、宇宙、ユニバーサルにダイレクトに行くわけですが、そういう土、場所、風土の問題がありますね。土地性・地域性と言語性の結節点です。
　ですから、エスペランチストの宮沢賢治や出口王仁三郎のようなところまで行くと、ロマン主義的地域言語が宇宙言語や普遍言語に至るという、また違う展開を生むと思うわけです。
尾関： ロマン主義者で若くして亡くなる人が非常に多くて、若者の持つ経験のない観念的な文化というような側面があるのではないかと思うんです。それが、やはりある局面を越えてしまうと、国家に利用されやすいとか、合っているかどうかわかりませんけれども、新撰組みたいな感じになっていくのでしょうか。フリードリッヒは60歳台まで生きて非常に遅くピークを迎えましたし、全てのロマン主義者にあてはまることではありませんが、ドイツ・ロマン主義の人たちも、ある時代にナショナリスティックな性格が非常に強く出てきています。あるいは、若者文化という側面を考えると、ロマン主義者たちは古典主義者とは異なって、ファッションに非常に関心があって、髪を長く伸ばしたりとか、ほかの人とは違う異様な服装をしたりとか奇抜な風貌で知られる人が多い。
鎌田： それは、もしかして、緑ファッションの私を指しているんですか？（笑）
尾関： 今回はまったく話題に出さなかったけれども、ローマで集団生活を送ったドイツのカトリック系のロマン主義者なんかは、イタリア人から見たら異様な服装をしていたので、「ナザレのイエス」をもじって「ナザレ派」という綽名をもらったりとか、そういう若者の文化という側面があるんじゃないか。固有なもの、特別なもの、教育されて普遍的に広がりを持つものより、個性的なもの、ほかとは違う自分でありたい。それが国家的なものにリンクしてしまった場合、非常にもろくなるというような気がします。 辺見： ある意味で、イギリスでロマン主義的なものとケルト的なものがかなり重ねて論じられた背景には、まさにアーノルドなどがそうだと思うのですが、ドイツへの対抗意識があったのだと思います。ドイツにはニーべルングの神話があり、同じゲルマン系の北欧にも素晴らしいサガの神話世界がある。では自分たちには、何があるだろうというと、自分たちにはアングロサクソン的な遺産に加えて、ケルト的な遺産もある。つまりドイツ人にはない、ケルトから引き継いだスピリチュアルで幻想的な側面がある。サクソン人の理知的で現実的な側面は、それだけでは非常に俗物的になりがちでつまらないものになってしまう。ドイツ人はそうだと。でも、自分たちは違うということを言うために、自分たちにはドイツ人とは異なり「ケルト」の要素もあるのだと言うわけです。イギリス人が持っているスピリチュアリティとか、創造力の豊かさとか、感情的なこまやかさとか、優しさとか、そういうものは「ケルト」の特性であってサクソン的な特性の対極に位置する。イギリス人のすばらしさは、「サクソン」と「ケルト」の特性、その両方を兼ね備えているところなのだと、大英帝国の独自性と優越性を演出していく過程で、ドイツとの対比を強調したわけです。
　ただ、そのアーノルドが「ケルティック」なものの例として出しているのは何かというと、ロマン派詩人のキーツやシェイクスピアのいわゆるロマン派的な詩句なのです。アーノルドはこれらを、中世ウェールズの『マビノギ』のような物語に見られる、「ケルティック・マジック」の感触と相通じるものだと言うのです。イングランド人のシェイクスピアやキーツの詩に認められるロマン主義的な要素というのは、アーノルドの論法によれば、彼らの中に受け継がれた「ケルト」の遺産ということになります。彼にとってのケルティックなものというのは、ケルティック=ロマンティックで幻想的というわけで、この図式は、アーノルドがルナンから引き継いだものです。ルナンやアーノルドが「ケルト」の幻想性や霊性を際立たせると、今度はサクソン的な理知を持ち合わせないケルト人=アイルランド人は、ロマンティックで現実に適応できない、感情的で理論的でない、女性的で夢ばかり見ている、だからアイルランド人には自治能力が欠如していて、イギリスの植民地支配は正当だという政治的プロパガンダになってしまったわけです。ルナンやアーノルドが非常に評判が悪いのにはそういう訳があります。
島薗： 引用されたルナンですが、ルナンは最近、評判が悪いんですけれども、やっぱりそれはアーリア人という考えにかかわっていますね。ですから、アーリア人こそ優秀な人種で、世界の文明はアーリア人、これはシュタイナーにも関連しますが、反ユダヤ主義とつながるわけです。
島薗： ケルト、私からしますと、アーリア人という意識は、そんなにないですからね。
辺見： ちょうどインド=ヨーロッパ語という観念、比較言語学の観念とともに現在のような「ケルト」という包括概念も誕生したのです。ケルト語派の二つの系統、ブリソニックとゴイデリックですが、ブリソニックに属するウェールズ語と、ゴイデリックに属するアイルランド語の間に親縁関係があるとは、それまでは全然思われていなかったし、ケルト語派という１つのグループとして意識されたのは、まさにインド・ヨーロッパ語の比較言語学を経てのことだった。そして、ユーラシアを包括するインド=ヨーロッパ祖語とか、アーリアという概念になるわけです。19世紀末に書かれたもの、たとえばオスカー・ワイルドの母親のレディ・ワイルドの文章などには、「アーリア」の一部としての「ケルト」、アイルランドという表現が目につきます。
鎌田： その比較言語学というのは、フンボルトの比較言語学とかですか。フンボルトはドイツロマン主義時代の比較言語学者です。フンボルト兄弟の兄のほうは民俗学とか民間伝承を研究するフォークロアの研究家で、かつ比較言語学者でした。そして弟は地理学者です。
辺見： フンボルトはちょっとわからないですけど。
鎌田： その後を引き継いで、マックス・ミュラーみたいな人が１９世紀後半に比較神話学を発展させて、それはやがて人類学や宗教学の流れにつながっていきます。
辺見： じゃ、それよりももっとずっと前だと思います。
鎌田： そうですか。
辺見： インド=ヨーロッパ語という概念の基礎を築いたのは、ウィリアム・ジョーンズというインドに駐在していた人で、サンスクリットとヨーロッパの主要言語は互いに関連しているということを示唆しました（1786年）。これがインド=ヨーロッパ祖語という概念へと発展して、サンスクリットと英語は元を辿れば一つだということになり、これもイギリスのインド植民地支配を正当化することに繋がっていったわけです。でも「ケルト」という言葉が、ケルト諸語を包括する言葉として使われるようになったのは、エドワード・スィドというウェールズ人が、比較言語学的にウェールズ語とアイルランド語の関係を指摘してみせた1707年以降のことです。
島薗： ウィリアム・ジョーンズは、サンスクリット語を研究したところ、本当にすばらしい言語だと感激した。ヨーロッパの諸言語と等しい構造をもっていて、その古典的な形態が見いだせる。なので、インド文明というのは高貴な遺産をもっているということで、ヨーロッパにインド熱が起こってくる。しかし、それはアーリア人意識とつながっていたわけです。
鎌田： 今日は、ロマン主義について、さまざまな角度から議論できてとてもよかったと思います。基調報告者とパネリストのみなさま、ほんとうに長時間ありがとうございました。今回はひとまずここで、ロマン主義シンポジウムを閉会にしますが、またいずれこの続き、第２ラウンドをぜひやりたいですね。

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2009年4月5日　09年2月8日第１回アート分科会　鎌田東二「モノ学・感覚価値研究会とは」、山本豊津「モノ派とモノ感覚価値」　　▲目次へ戻る


モノ学・感覚価値研究会 第1回アート分科会合同研究会
アートレクチャーシリーズ＜I＞
2009年2月8日（日）


（１） 鎌田東二　「モノ学・感覚価値研究会とは」

　アート分科会がますます発展し皆さまの創造性が豊に開けてゆくことを祈念して、私はほら吹きですから、ホラ貝を吹かせていただきます。

〜ホラ貝吹奏〜

　今年からこのモノ学・感覚価値研究会を京都大学こころの未来研究センターで行っております。このセンターは、2007年4月1に設立された京都大学でも最も新しい研究センターのひとつです。そして、もっとも小さい研究センターのひとつでもあると思います。
　しかし、その研究分野は広大で、宇宙大に広がっています。研究活動は、@こころとからだ、Aこころときずな、Bこころと生き方という、三つの柱をたてて進められています。こころの働きを総合的に研究し、教育に活かしてゆく拠点として、地球化時代の豊かなこころを求め、とりわけ前総長の尾池和夫氏の強い後押しによってスタートしました。英語の名称は、Kokoro reserch center と言います。私は、2008年4月1日から加わりました。私以外の教授はみな京都大学の教授でしたので、私が初めての外部からの参加者になります。
　このセンターでは、豊かなこころの時代をどうやって創造できるか、その手がかりを解明して、社会的に活かしてゆく仕組みを作ろうとしています。モノ学・感覚価値研究会もそのひとつのこころみです。
　モノと言うのは単なる物（ぶつ）ではありません。それ以上のものです。
　ここに一つの石があります。これはロンドンのテムズ川のほとりで拾ったもので、自然にできた小さな穴があいています。これを近藤さんと一緒に行っている天河大弁財天社の節分祭の護摩壇野焼きで焼きました。つまり、神聖なる修験の採燈護摩の火で焼きを入れた石です。吹いてみましょう。

〜石笛吹奏〜

　これは自然の石ですが、ただの物（ぶつ）ではありません。その物としての石に、人の意思なりイメージなり思いなりの何かが加わることで、楽器のように仕立ててゆくことができるし、演奏のありようによっては、人々に強いインプレッションを与えることもできます。この辺りが、物とモノ（もののけ、ものぐるい、もののあはれ等とつながる）との接点だと思います。モノは単に物ばかりではなく、霊性をも含むと言うのが私の観点です。
　そこでモノ学の構築という研究課題を科学研究費補助金に申請したときに、〈もののあはれ〉から〈もののけ〉を含み、〈ものづくり〉までを貫流する感覚価値を検証することを掲げました。例えば先ほどのモノのひとつとして付喪神のような道具精霊的モノ信仰があります。ここに掲げた琵琶がその一例です。100年以上たったさまざまな道具に霊性が宿って妖怪に変化するという付喪神の信仰は、とくに江戸時代の草子類に頻出してくるようになります。そこには、物（ブツ）の中に魂が宿るというアニミズム的な精霊信仰の感覚と思想がベースにあります。
　モノを日本人がどのようにとらえてきたか、そして、そのモノが人間のこころにどのように感覚価値を生み出していくのか。これを脳の観点からも調べていくことができるでしょうし、芸術や宗教など、さまざまな観点からも見ていくことができます。
　とにかくわたしたちは、物を単なるブツではなくて、霊性を帯びた存在であるモノという見方を再検討し、この観点がこれから先にまだ可能性をもっているのか、新しい人間認識や身体論・感覚論に何か提示することができるのかといった問いかけをしていきたいのです。
　私は、21世紀以降のこれからの人類が生き延びていくためには、そのような感覚の再編成なしには生き延びることは難しいと確信しています。そうした感覚編成や認識変革がどのような形で行われるかが人類史の試金石となり分岐点になるのではないかと考えています。そしてそれらが人間自身の新たなこころ直しや世直しにつながっていけばいいと思っております。

　モノ学の位相は、単に物質的な「体」のレベルだけでなく、「こころ」や「霊」に関わっていき、また「場」にも関わっていくという、大きな含み・膨らみ・広がりをもっています。そこで昨年から、モノ学をワザ学との相関において捉えていこうということになり、モノ学研究会のほかに、ワザ学研究会も始めました。 ワザにも霊性的な位相と人格的な位相と物質的な位相、そしてそれは、それぞれ儀礼や芸術や技術として展開されていきます。それらをさまざまな芸術的表現や生活技術とつなぎ、より具体的にモノ学の人間的なカタチ、人間生活におけるカタチを見ていこうという研究をワザ学研究会としてスタートさせたのです。モノ学・感覚価値研究会からワザ学へ、そしてこころ全体をとらえようとするこころ観の研究へ、さらにそれを具体的な地域研究に有機的に結びつけていこうとしております。

　研究の方法としては、文献研究、フィールド研究、臨床研究、実験研究、表現研究を自在に組み合わせていきます。思想研究やフィールドワーク以外にも、認知心理学、認知科学、神経科学、脳科学のような実験科学ともリンクしていきたいと考えています。また、当然のことながら、臨床心理学のような臨床的な研究も重要な接点をもちます。
　それに加えて、アーティストが多く参加しているこの研究会では、表現をひとつの素材として研究をさらに活性化しようと考えております。これがモノ学・感覚価値研究会やワザ学研究会の大きな特徴であり、これからますます重要性を増してくるテーマであり領域ではないかと考えております。

　はじめにホラを吹き、次に石を吹き、最後に横笛を吹きます。これは自然の状態の曲がった竹そのままのかたちのものに穴をあけただけのものです。私は毎朝これを吹くわけですが、こうしたモノに心を通わせるのは、やはり習熟したワザであります。それではこの竹という物に違う要素、つまりこころ的な、あるいはワザ的な要素を加えたものがどういう響きを奏でるかを実演してわたしのアート分科会の始まりのための冒頭のご挨拶を終わりたいと思います。

〜横笛演奏〜


（２） 山本豊津「モノ派とモノ感覚価値」

■はじめに ―近代の入り口に立ち返って―

　私は東京画廊の2代目になりますが、モノ派といわれる作家たちの展覧会は、創業者である父が手がけた仕事でした。そのころ、私は学生のアルバイトで小清水先生やそのグループの手伝いをしていました。
　いま、鎌田先生の横笛とホラと石笛とを聞いておりまして、今日ここに来てよかったと思っています。実は今年の１月に私共の画廊で中野北溟先生の書の展覧会を開催しました。中野先生は津軽弁の詩を書かれましたので、オープニングの時に弘前出身の書家の方に津軽弁で詩の朗読をしていただきました。書を視覚的に見るだけではなくて音として感じることがとても大事だと思いました。このごろ東京画廊でする展覧会はできるだけ来た方たちに視覚的体験だけではなく、それに付随する何らかの体験、たとえば音もモノのひとつとすれば、モノ的な体験をしてお帰りいただくということを心がけています。その津軽弁の朗読を聞いて思ったことがあります。日本人は文字というものを中国からいただきました。それを元に字を作ってきたのですが、われわれの言葉は漢字が上陸する前に音として存在していました。その古代からの音の感覚が唯一残っているのが訛りではないかということです。
　今、中央政府は地方再生といっておりますが、むしろ地方は訛りのような古代から受け継いでいることをどのように残していくかが大事なのではないかと感じます。大日本蚕糸会の専務理事に聞いた話で、お蚕さんは古代種を里山のような環境で1000年近く育ててきたが、近代化のために急速に遺伝子交配されたのだそうです。今日鎌田先生がおっしゃっていたような世直しということを考えると、もう一度われわれは近代の入り口に立ち返らなければならないのではないかと思っている今日この頃です。
　今日お話しますモノ派（当時はモノ派と呼ばれていません）を小清水先生や関根先生が始められたことにも近代との問題が絡んでいると思います。とくに1968年から約72年のあいだにされた行為というのが、日本の近代以前とのつながりが強いということを感じ、花・書といったわれわれが近代以前に美しいと感じていたもの、しかし美術学校では教わらないものを見直す必要があるのではないかと考えるようになりました。そのひとつにモノに対する考え方があります。例えば、私もモノです。ここにある土とか石の物質がモノとして私と身体的につながっている。花とか書では、作品を制作する所作のなかで制作者と素材が身体的につながっている、それが「道」という概念ではないかと最近とくに感じています。

■モノ派が生まれた時代 ’70年代

　まず、今日レジュメにも書かせていただいたのですが、私は1948年生まれで、ちょうど団塊世代のど真ん中にあたります。その団塊世代が社会に出て、社会生活を始めるのが1970年前後というモノ派の活動の中心となる時代に重なります。1970年代に世界でどういうことが行われていたかというと、日本では大阪万博がありました。そのときは高松次郎先生の下でアルバイトをしたので、オープンする前の工事現場を経験しました。そこで泥のぬかるみの中から出来上がっていくさまを見まして、当惑した覚えがあります。完成してすっかり化粧が出来上がってしまえば晴れやかしい舞台となりますが、その過程の工事現場はかなりリアルなものでした。自然をコンクリートや鉄の塊でどんどん変えていく。それを私は現場でもろに見たわけです。ですから万博が始まってからは、行こうという意思はありませんでした。その前段で何かもう終わってしまったような感覚がありました。
　一方、パリのポンピドゥー・センターが1970年代に完成しました。そのときに興味深かったのは、美術館という名前をつけなかったことです。ポンピドゥー・センターという情報を発信する場所、極端なことをいえば国家的な意思を発信するためのセンターをつくるということだと。それを外国人の建築家が設計していて、パリの市内に異物のような合わない建物でした。評判が立って、反ポンピドゥー・センターの嵐がおこりました。しかし私はこれを見て、これから先は宗教の役割が終わってアートの時代がくるのではないかという予感がしました。今思えばその後、宗教はさまざまな対立によってコミュニケーションの手段となっていません。アートが次の時代のコミュニケーションの手段になっています。
　ちょうどそのころに行われた第10回東京ビエンナーレで、中原佑介先生の企画した「人間と物質」という展覧会が都美術館でありました。その中に、カール・アンドレが部屋に針金のようなものをばら撒いたものだとか、私が大阪万博の工事現場で見たようなものが再現されていました。しかもそれを見て「なんて美しいのだろう」と感じた記憶があります。われわれが日常の中に普通に見ている素材をなぜこのような会場でこのように見ると美しいのだろうと初めて感じました。万博の工事現場の手伝いをした後であったことも関係していると思っています。その中にモノ派とよばれる作家たちも何人か参加していました。

■モノ派と東京画廊の出会い

　東京画廊は1970年代までは西洋の現代美術をできるだけ日本に紹介してきました。60年代には多いときで一年間に17回も外国人の展覧会をしたことがあります。とくに抽象表現主義以降の作家たちを紹介することに力を入れていました。ところが1970年代くらいから父の様子が変わり、アジアの美術・表現というものに目を向けるようになりました。
　まず最初に韓国の現代美術の展覧会を始めました。金換基先生の展覧会からです。それと平行して、韓国の古美術にも興味を持ちました。私の父はもともと古美術商の出身なものですから、古美術が大好きで、私も小さいころからそういう環境の中で育っています。
　70年代に6回のアジアの古美術展をしました。まず韓国の民画展です。それから肖像画、李朝王家の肖像を描いたものです。それからチベットのタンカ、カンボジアのクメール仏像、中国北魏の摩崖碑の拓本、それからインドのタントラと企画展を続けました。このとき東京画廊は古美術商に戻るのではないかという噂が出たくらいでした。これらはモノ派の展覧会と同時期に開催しています。関根伸夫先生の展覧会が1969年ですから、そこからだいたい3年に一度のペースでモノ派の作家の展覧会を取り上げていくことになりますので、アジアの展覧会とモノ派の展覧会はパラレルに進んでいくことになりました。私はこのころまだ画廊に入っておりませんで、衆議院議員の秘書をやっておりまして、新潟の山の中を選挙で走り回っておりました。これも将来モノ派につながっていく行為のひとつかもしれませんが、里山を選挙カーで走っていた記憶があります。
　その後、私は1981年に東京画廊に入ってモノ派の先生方の担当をするようになりました。モノ派の作品は、簡単にいうと売りにくいので、そのために言葉がとても重要であると感じました。というのは、言葉なしに作品を持っていってもほとんどお金になりません。ですから言葉と作品というのは非常に大きな意味があるというのを痛切に感じました。モノ派的な作品を言葉で相手に伝えるためには、どうしても言葉の論拠、私がそれを説明するための論拠が求められるわけです。ここに木があります、これをこう彫りました、水が入っていますといった見たままを述べるだけの説明では、そこから何も物語が生まれてきません。その物語を構成するにあたって、日本の歴史を勉強していかざるを得ないということに行き当たりました。次は、私がお客様にどのように話してモノ派の作品を見ていただいたかということをお話させていただこうと思います。

■モノ派と立花

　これは岡田幸三さんという2年前に亡くなった池坊にいらした方の花の作品です。真ん中にあるのが立花というものです。池坊は江戸初期までに立花という様式をほぼつくり上げて、今の華道の世界を築くことになります。江戸時代の史料には「リッカ」とカナが振られていますが、もともと室町時代の将軍がした「立て花」遊びから始まったといわれています。そのころ様式美はまだ見られなくて、どちらかというと（スライドの）左側や右側にあるようなシンプルなものでした。
　なぜ私が花に興味を持ったかというと、モノ派の作品が日本の生け花にいちばん近いように感じたからです。世界的に見ても、自分の身のまわりに咲き誇っている草木をわざわざ床の間に持ってきて「花」というひとつの表現形式にまとめる例はあまりありません。これは日本独特の表現形式ではないかと思います。よく外国人に「せっかくきれいに咲いているものをなぜ切ってきて部屋の中に生けなおすのか」と言われます。これは私が「人間と物質」展でモノ派を見たときに感じたことと似ていると思います。いわゆる巷に落ちているものを画廊という展示空間に置くことによって美しく見える、そういう作業というのは、花に非常に近いように感じました。それから、この花の展覧会をするのにいちばん大変だったのは花材でした。ここにある花材はほとんど花屋で売っていません。これは野山を駆け巡って岡田先生とその助手が探してきたものですが、その作業を通して、室町時代の植生・植物の分布が保たれているところが日本にはほとんどないということが分かりました。
　ここで行き当たったのが今でいうエコロジーの問題です。われわれの持っていた里山という自然性が急速な勢いで失われ、それが奥山まで至っているのです。ここに見られる花材はほとんど福島県の山中から採ってこられました。とくに真となる竹とか松とかいうのは、山の傾斜面に生えているものでないと力が出ません。自然の力をここにもってくるとはどういうことなのかということです。両サイドに薄端とよばれる口が平らにひろがっている花器があります。これは立花がつくり出したものだと思います。これは先生から教わったのですが、花を見るときは、花を花器に立てた根元の5センチを見る、そのときに水平な水の面に垂直に立っている、その立ち方で花の技量が分かるのだそうです。われわれはどうしても全体の様子を見てしまうのですが、専門の人たちは水際の5センチが勝負だと言っていました。神道につながる那智の滝のように、静かな水の上に垂直に何かが降りてくるという感覚があります。また花は天台宗から来ています。全体的にご覧になると分かると思いますが、中心の立花が右へぐるりと回っており、円のような形にできています。これはいわゆる胎蔵界曼荼羅とか金剛界曼荼羅といった曼荼羅の世界と共通しているようです。そういう仏教的なものからモノをつくっているわけです。われわれ近代に花を見るときに、これを物として見てしまいます。ですからこれだけを見てしまいます。岡田先生が言うには、後ろに掛けてある書から、古今和歌集とかわれわれの祖先がつくった詩が頭に降りてきて、そこから花を立て始めるのだと。ですから、これを足利将軍が見たとして、彼が同じ詩の教養を持っているので、今日はどの詩のイメージで花を生けているのかというコミュニケーションになるのだそうです。現在は見る側と作る側のどちらも詩を共通の認識として持たず、形だけ見るようになったため、花で伝達されることが少なくなったとのことです。

■モノ派の作家と作品

　1968年に関根伸夫先生が「位相―大地」という作品をつくりました。これは小清水先生や吉田克郎先生ほか当時の多摩美のグループ5人くらいでつくられた作品です。関根先生は去年この作品を田園調布の公園に再現しました。私もこの作品を実際に見たのはこれが初めてでした。以前和光大学でつくろうと試みられたときには若干の傾きにより木枠を外したとき土圧で爆発してしまい失敗していました。その時「位相―大地」の穴の中に初めて入りました。私は、ひょっとしたら土葬というのはいいかもしれないと思いました。穴の中でつくった小清水先生たちの体験と、見た人たちの体験とはかなり差があると感じました。土の香りや温かさなど、私の肉体と土がここで交流してしまうのです。ですから、視覚的な分節化、私と物とは別のものであるということよりも、私が土のほうに引かれていく、それで土葬が気持ちいいんだなと、焼かれるより埋められるほうが気持ちいいだろうなと思いました。
　1週間、この土とつきあった作家たちは、視覚的なものよりも身体的なものに引かれていたのだろうと思います。私たちの世代までは、子供のころに穴を掘ったり木の上に登ったりして、肉体的に自然のものと触れ合う時間が長かったと思います。東京でもそういう名残がありました。たとえば、防空壕に入ってみるとかね。それに近い感覚でしたから、小清水先生たちはそういうようなことが沸々とわいてきて、モノ派というものに向かったのではないかと思いました。

　モノ派は多摩美術大学の作家が中心になりますが、その後に芸大と日大の作家も何人か参加しています。これはその中の、東京芸大の榎倉康二さんの作品で、天井から床に布を垂らしたところに油をたらし、その脂が布に染み込んでいったところにラインができるというものです。そうして残された染みのラインは誰が決定しているのか。例えば絵画では人間が筆やペンや何かでラインを決定しますが、この作品では人間は下から油を染み込ませて、どこかで油を切るだけです。だからその決定は布地の性質によるといえます。これには日本の陶芸の仕事に近いものを感じました。陶芸の世界では「炎に任せる」という概念があります。陶芸家は土をひいて器の形をつくって釉薬をかけて窯に入れた後、そこから先は火に任せる、みたいな。中国では完璧な同心円の真っ白い白磁、最後まで人間が決定したパーフェクトなものが目指されますが、日本ではどこか自然の性質に任せてしまうところがあります。これはフランスの有名な哲学者が言っていた「味の決定」とも似ています。例えば韓国の伝統料理を食べに行きますと、たくさん小皿が並びます。その小皿の料理をたくさん口の中に入れるわけです。ところが中国料理や西洋料理では一品ずつ料理が出されます。これはつくった人が味を決定するのだということです。反対に韓国料理や日本料理では、口の中に入れて味を決定するのは食べる主体の側だというのです。物の性質が表現の決定にものすごく関係していると、そのようなことをこの作品から感じ取りました。

　これは小清水先生の「表面から表面へ」という作品です。私自身は武蔵野大学の建築科を出ていますが、母方の曽祖父が建築家だったので小さいころから大工に興味があったからです。大工仕事の何が気持ちいいかというと、かんなやのみで木を削ったりする木の感触と音です。木の匂いがこちら側に伝わってきます。それにのみで木をすーっとけずるときの気持ちよさですとか、われわれ日本人は完成したものに対して興味を持つ以前に、素材と関わることにある種の快感があります。私はこの作品を見たときに、木のもっている気持ちよさを感じました。これは日本人が檜の風呂に入るようなことと関係していると思います。ところで中国の人は3ヶ月に１度くらいしか風呂に入らないそうで、私の友人の中国人が日本人の女性と結婚して何がつらかったかというと、毎日風呂に入れと言われることだというのです。毎日風呂に入るというのは彼らには信じられない行為なのです。木の匂いのする湯の中に入る私たちと、そうでない人たちとでは素材との関係もだいぶ違ってくるように感じます。こういう作品に出会うと、私たちに風土の中で育まれてきた感覚がよみがえってくるのです。

　もうひとつ、これは李禹煥先生の「刻み」という作品です。鑿でコンコン打っただけの作品で、本当に言葉が大事だと思ったのがこの作品を売りに行ったときです。当時の価格で20万円くらいでしたが、お客様に「これはほとんど詐欺ではないか」と言われました。まったく理解されなかったのです。今は違うのかもしれませんが、当時は一般の男性でものこぎりや鑿といった大工仕事が一通りできました。日本の社会ではみんなができることを、どのようにアートとして分節化するのかということで、言葉が非常に重要になったのです。

　これは東京画廊で企画した花の展覧会です。このとき岡田先生はモノ派のことをご存知だと思いました。例えば、後で聞いたことですが助手の人たちがしつらえのことで金屏風が必要とか、花台は紫檀がいいか黒檀がいいかとか、そういう議論があったのですが、岡田先生は当画廊の作業台でやろうとおっしゃって、その上に花を立てました。そして壁につけませんでした。真ん中に出せと。まわりをぐるぐる回って見るという考え方です。現在にいう正面性というのは近代以降の話で、それ以前は仏様の方が正面ですから、花を立てる人は裏側から表を立てるという技術が必要とされました。それがない限り本当の立花ではないと教わりました。わたしも実験的に裏まで生けるということをやってみましたが、裏があるものとないものではまったく気配が違ってきます。私たちはそういう気配も含めてモノを見ているのだというようなことを岡田先生から教わりました。

　これは先日企画した中野北溟先生の書の展覧会です。高木恭造さんによる地方詩で、すべて津軽弁で書かれています。中野先生は現在85歳ですが、これは高さ約180センチ、約7メートルにわたる大きな作品です。このような作品を書けるという身体的な訓練、つまり身体を常に鍛錬している必要があるわけです。それから、書かれる文字は詩の内容によって変わってきます。ここに見られる書も、普段の作風とは異なります。どうして津軽弁かというと、先生のご出身は焼尻という北海道の島なのですが、漁の時期になると津軽地方から季節労働者がたくさんやって来ており、そこで小さいころに聞いた彼らの津軽弁が80歳くらいになったときから頭の中によみがえってきて、どうしてもその字を書いてみたくなったのだそうです。事実、先生の普段の作品はもっとゆとりのある、空間に余白のあるものです。ですから、津軽弁を音として体感していただきたくて、詩の朗読会を行いました。これからは、ただ視覚的にではなくて、そこにまつわる音や所作や素材の匂いといったものを含めて表現をどのように体験していくかが大切だと思っています。

　この書にまつわる仕事に近いのが、李禹煥先生の「from line」という作品です。水墨画のように東洋の表現には、視覚的に時間が見てとれます。例えばこの作品も、どこから筆を入れてどこで終わったかが一目瞭然です。一回性のドローイングは時間感覚を喚起させます。ところが、西洋風のペインティングにはこれがありません。上から積み重ねて空間をつくっていくものです。これが社会の違いにも関係あると感じさせます。よく言われるように、丸筆に墨をつけて一回でものを書くのは、武道とか剣道とか弓道につながるような身体的な訓練をかなり積んでいないとできない。丸筆は自由自在に動く性質があるので、身体の訓練がないと思う方向に動かないうえ、一度描いたものは修復できないからです。そうすると、私たちの芸術は、花も書も、表現するまでの身体的訓練と密接に関わっている。このようなことを、この「from line」から感じました。ですからこれをお客様に説明するときは、東洋の絵画では時間というものが大事であるとお話しすると同時に、ドローイングにおいては身体的所作が見えるということが大事だと。ペインティングに身体的所作が見えることはほとんどありません。ですから、これはある意味でモノ派から出てきた作品かと思います。モノ派も作業のなかでの身体的な時間性を感じるところが大きいと思います。小清水先生の作業台シリーズも、ちょうど作業台の上でだれかが何かの所作をしているような雰囲気を残した作品だといえます。

■具体美術協会との対比

　李先生のドローイングが書的だとすると、それ以前に「具体」という美術運動が1960年前後に大阪でおこりました。これは白髪先生をはじめとするアクション・ペインティングなど、ペインティングの中にかなり日本的なものが色濃く出ています。これは吉原治良先生の作品ですが、先ほどいったペインティングとドローイングの違いを考えさせられる作品です。出光美術館に狩野仙崖の「○△□」と墨で書かれた作品があるのですが、それをペインティングで表現しているわけです。ペインティングの地は白ですから黒い部分をペインティングして、あたかも書の反転したものをつくっているわけです。こういったものが西洋の人たちから見ると文化の違いがよく表現されていると感じられ、「具体」の作品は今もヨーロッパのマーケットで評価されています。

　その「具体」から出てきた白髪一雄先生の作品です。ご存知のように、天井から吊り下げられたロープに先生がつかまり足の裏でターザンのようにすべりながら、床に広げたキャンバスの上に描きます。アクション・ペインティングといわれています。どこからこの発想を得られたかというと、京都にある相国寺塔頭の養源院の血天井、これは伏見の戦いで会津の人たちが立てこもり最後に天守閣で割腹してのたうちまわった血のついた板が天井に使用されているものですが、戦争が終わって焼け野原となり、これから自分は何をすればいいかというときにこれを見て思いついたのだそうです。このアクション・ペインティングも書に通じています。

　1950年代に比田井南谷先生が欧米を巡回しますが、そのとき、欧米の抽象表現主義の人たちは先生が書を実演したときの所作に感銘を受けました。そういうようなことが白髪さんの作品の中にもあって、何か身体をキャンバスの上に転写するというか、とても関係の深いことではないかと思います。フランスではイヴ・クラインが、女性の体に青い絵の具を塗って紙の上に転写するということをしていますが、これも日本的な影響があるかと思います。というのは、彼は柔道を愛し、美術家ではなく柔道家としてよく日本に来ていましたので、そういうものも目にしていたと思います。そうして私たちは、ヨーロッパを通して日本を見る、いわば逆輸入のようになっているように思います。

　ドナルド・ジャッドも20代のころに韓国に1年間滞在していたようで、彼の四角い箱の作品も李朝の家具の影響があるのではと思います。日本人がなぜイタリアの家具が好きなのか？　スカルパというイタリアの建築家はオリベッティの本社をつくるときに明の空間配置を多く取り入れた。私たちは中国というと清朝のイメージがあるから、あのけばけばしい派手さを思い起こしますが、明や宋の漢民族の文化は日本人に非常に近い。近代初期に木を素地のままで使うことや、空間の間のとりかたがイタリアに流れた。例えば、郎世寧という中国で有名になったイタリア人の画家がいます。私たちはイタリアを通して明の時代を懐かしんでいるのかもしれません。足利の時代までは明貿易で栄えていましたから、阿弥といわれる人たちがつくった君台観左右張、あの中のいちばん格が上であるものは宋・明の時代の絵画ですから、われわれはヨーロッパのものをとおして間接的にそれを見ているのかもしれない。だから何をして私たちが美しいと思っているのか、非常におもしろいと思います。
　先ほどの書の話ですが、斎藤義重先生という戦前から抽象美術を志していた作家です。これは「トロウッド」という作品ですが、どこかで聞いたことがあると思いませんか。これは刺身が並んでいる、トロが並んでいるということから名づけたそうなんですが、斎藤先生の時代は、書の形に非常に影響を受けた空間造形をしています。これから黒い板でつくられたものは漢字の筆順と近い意味をもっているようです。初期の日本の現代美術は書との関係が非常に大きいということを言うためにお見せしました。
　次の作品は、私の想像なのですが、斎藤先生が逆にモノ派から影響を受けて制作したものではないかと思っています。木そのものを空間構成に用いています。先生は95歳まで銀座の画廊に出てきて若い人たちの作品をよくご覧になっていました。そして若い世代に触れ合うことによって逆の作用が起こっているという例としてお見せしました。芸術は国を通してどうなっているか、作家を通してどうなっているかといったふうに、コミュニケーションとして成立しているのではないかと思っています。

　次は、高松治良さんの東京画廊での展覧会です。壁に影が描かれていて、イリュージョンとしての描かれた影と実際に入ってきた人との影が交差するというようなものです。私たちは高松先生の作品は絵画として扱っているのですが、これを絵画と言っていいかどうかは非常に難しい問題だと思います。逆に言えばモノのほうに近いのかもしれない。影という、実体も厚みもないけれどわれわれが生み出す影をモノとして見ているという感じがします。
　これが小清水先生のヴェニス・ビエンナーレのときの、作業台シリーズの「水」という作品です。私が興味をいだいたのは水という不定形で人間が取り扱うのが難しいものを取り扱っているという点で、これがモノ派の中から出てきたというのも面白く思います。これに水の代わりにお酒を入れてオープニングで振舞った記憶もあります。

■ものの価値を決めるもの

　これは徐冰（シューピン）という作家です。ここからが問題なのですが、私はいま、先ほど鎌田先生もおっしゃったように、ものの価値を考え直したいということです。ものの価値を決定するのは、物の希少性、技術の希少性、そしてコンセプトの希少性というものがある。この3つに価値を分けられるのではないかと思います。そして日本は技術の国だと思います。素材的に価値のあるものはあまり見られません。われわれが美術とよんでいるもののほとんどは漆だとか和紙だとか、まわりの里山で取れる普通のものを技術によって価値を高めたものです。われわれが美術品とよんでいるものにダイヤモンドやレアメタルが使われているわけではない。そういう高価なものがない代わりに綿密な技術が織り込まれて価値を高めている。われわれが弱いのは、いわゆるコンセプトです。物語のスケールを大きさを大きくつくるのが苦手なような気がします。

　この徐冰という作家は天安門事件のとき、中国のはじめての現代美術展に現れた代表的な作家です。いまはニューヨークに住んでいますが、ここに印刷された漢字・文字はすべてフェイクです。中国には約7万字の漢字がありますが、そのなかに見られない偽文字を4000字つくりました。それだけでも大変な作業です。弟がアトリエに行ったときに、この活字の版がバケツの中に山のようにありました。それをすべて自分で彫ったらしいです。それを今度は凸版印刷をして、活字組みして刷るわけです。彼が考えたのは、漢民族は5000年ほどかけて漢字をつくってきたわけです。われわれ周辺民族はそれを母体にわれわれの文字をつくってきた。たとえば峠という漢字は日本独自のもので、中国にはありません。ということは、われわれはいくつかの漢字を中国人の漢字に倣ってつくってきたわけです。そういう文字が、たとえば西夏文字とか女真文字というかたちで生まれてきましたが、いまそれらの民族は絶えて文字だけが残っています。ですから誰も読めないのです。彼はそれに着目して、この偽漢字をつくっておけば、500年後にはこの文字を使っていた民族がいるだろうと考えるという構想を立てた。ですからすべて本という形では中国の古典文献に忠実に倣っています。それで来たお客さんはこれをできるだけ読もうとするのです。教養のある人は2つくらい読めるなんていったりするものですから、すごくおもしろかったです。おそらく、このようなスケールの大きさはちょっと日本人にはないのではないかと思いました。コンセプトをつくるのは中国人は強いのですが、日本人のような繊細さはできない。たとえば、いまだに私たちが中国に赤い顔料を見本までつけて発注しても、一度でその見本どおりにきたことがありません。3回くらい繰り返さないといけません。日本の社会と違って、かれらはこの程度でいいやというアバウトなところで動いています。つまり中国はものすごくロスが多い文化で、われわれはそれが少ない文化だといえます。徐冰のこの作品は、中国と日本の文化の違いが際立ってみえたということで紹介しました。

■画廊の説明責任と日本文化

　画廊は２代にわたって経営していますが、画廊の経営方針として、お客様に何か説明するストーリーをつくっていかなければならないということがあります。父の時代は「具体」の作家たちがいました。私にとってはモノ派の作家たちと付き合いが長く、お互いに理解しやすいので、モノ派を基点に考えています。とくにこれから世界の中で日本の美術がどうなっていくかを考えたときに、われわれは説明責任、つまりモノ派や具体などをどのように歴史の中で位置づけられるか。ですから、先ほど申しました素材と技術とコンセプトというものの考え方を自分の機軸に置いて、コンセプトというのは歴史とか、日本という国の問題とかそういうことからフィードバックしていくものであり、素材というのは簡単に言うと例えば食の世界（食べること）だと思います。その食べることがどう違うかということ、それが技術とどう結びついているかということを考えていかなければならないと思っています。

　これは私とモノ学・感覚価値研究会とのコラボレーションでありますから、これから先生方にこういうことを考えていただければと思います。われわれがいま、能・茶・花・庭などとよんでいるものは、ほとんど室町時代に神事から分離されて遊びとして成立してきたわけです。今われわれが見ているものはその神事の部分が抜けていて、それ以降の表現としてのものを見ているわけです。例えば花で言いますと、岡田先生から聞いてとても気持ちよかったのは、もともと神道的な花で言うと、いわゆる田植えした水田の畦道のわきに花を立てたのだそうです。その花が寄り代になって神が降りてきて豊作を祈るというのが起源であると。一方、仏様に花を手向けるということもあるのですが、神事としてはそういうことだそうです。それから花笠音頭がありますが、これはもともと本物の花を乗せて、われわれの頭上に神が降りてきて健康などを願うというものだったそうです。ですから、花はわれわれと神をつなぐ寄り代であったとおっしゃっていました。いまはそこから神事が抜けていて、ただの表現としてあるわけです。しかし畦道に花が立ててあると聞いただけでも豊かな気持ちになりますよね。そういうものを、これからどのように残していくか。それから梅若六郎の先生からうかがいましたが、能も神事でありました。子供たちに大地を踏ませる大地踏という神事があったそうです。そこに翁が出てきて翁が能と神事をつなぐ大きな役割を持っていて、いまだに翁が何をしゃべっているのかは先生たちでも分からないところがあるそうです。そのあたりは折口信夫が「芸能と神事」に詳しく書いています。われわれが能楽堂で見ているのは神事が省かれて観賞用になったものです。おそらく、われわれが持っている表現をどのように神事、つまり近代以前に考えられていたものと現在をどうつなげるかということをもう一度考えないと、「もののけ」や「もののあはれ」など、ものにまつわるいろいろなものが見えてこないのではないかと思います。

　それから大切なことがあります。まちづくりです。現在は雇用や経済の問題がたくさんあって、まちづくりというものをもう一度考えていかなければいけない。まちづくりのなかにものづくりがあって、ものづくりを考えたときに、素材の面など、アジアを欠いて、もはや考えられない。だからアジアとどう付き合っていくのか、そこに日本の技術をどう付加していくか、そのなかで新しい時代のまちづくり・ものづくりが興ってこなければいけない。アジアとの共生は大きな問題だと思います。たとえば蚕で言うと、日本よりアジアのその他の地域のほうが原種に近いもので紡がれている場合がありますが、日本の蚕はハイブリッドされていて機械生産に合わされています。そのときに考えさせられるは、商品の評価ということです。近代以前は機械力による大量生産がないので無駄が出ませんが、デパートが検品すると未完成品は捨てられてロスが出ます。その未完製品と完成品の違いは何なのか。そういったことがこれから大きな問題になると思います。

　アートの重要なところは、その価値基準という問題でもあります。このままいくと、アートは最後の手づくり品になるかもしれません。すべて機械でつくれるとなると、人件費が安いところが勝ちます。しかし機械の入らないところに素材としていいものがのこっています。いまイギリスがチベットやネパールの山を買ったりしていますが、これは原種の羊毛のいいものが残っているからです。そこに環境問題もからんでいます。そうするとわれわれは気がついたときに素材のいいものをすべて失って、一部の人たちに握られてしまう時代に入ってきた。ものづくりの問題を考えるときに、伊勢神宮がいまだに繰り返し建て直されているようなことを、これからのものづくりのなかでどのように行っていくか。それから人間国宝については、この制度は早くやめたほうがいいのではないかと思っています。これは日本のものづくりにとっていいことはないような気がします。そういうようなことも、これから皆で考えていけないかと思います。

■さいごに ―モダンの問題―

　最後に、モダンの問題があります。中国で仕事をしていると、中国に近代という時代がないことに気づきます。突然現代に入るわけです。それで近代というものがどういう役割を果たしたかというと、いちばん大きいのは教育を通じた道徳です。私たちが100年かけて近代化を進めてきた中で、個人が持っていた資質、例えばさっき言ったのこぎりが引けるとか、汚いものを捨てない道徳などが培われてきましたが、中国にはそれがありません。それからロシアにもないかもしれません。ロシアは1930年前後にほぼ近代を終えました。日本がもっているアジア圏の近代が培ったものがプラスになるのかマイナスになるのか、そういうようなことも考えていかなければならないと思います。東南アジアへ行って戦争のことが話題になることはほとんどありませんが、中国や韓国へ行くと必ず個別なところで話が出ます。そのことで喧嘩になるのではありませんが、会話として出てきます。ところが台湾より南の地域へ行くと一切ありません。それは、何か日本の近代が持っている役割が違うのではないかと思います。

　それから中国と付き合っていく中で、ロシアと付き合っていく必要もあると思います。ロシアへ行ってきたのですが、日本の近代に最も近いのは、美術的にはロシアでした。両方ともパリで近代の美術を学び、それを自国に持って帰って発展させました。ロシアは抽象主義を持ち帰って構成主義になっていくのですが、その1920年代にまだ日本は抽象的な美術はありませんでした。そこから先、ロシアの抽象主義の影響を受けて斎藤先生たちが新しい抽象の美術をやりはじめました。ロシアの美術館を回って気づくことは、ロシアにもロシア版の萬鉄五郎がいる。ですから日本とロシアの美術家をパラレルに並べる企画展は必要です。ですが日本ではエルミタージュの名品展などでロシアをまったくの他者としてみるので、パラレルな関係が見えてこない。それを文化交流としてやっていくと、とても大切ではないかと思いました。この近代という問題がこれから分科会で行うアートや工芸、ものづくりの問題に大きく関わっているような気がしますので、この話を聞いたときにぜひ一緒に考えていきたいと思いました。私もギャラリストとしてこのような意識を持って作家とつきあっていく。そういう作家を世界に出していくのが私の役割だと思っていますので、今日このような席をつくっていただいて大変感謝しています。

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