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2008年1月20日　大石高典：2007年度沖縄研究合宿報告


レキオスの夜：怒られる
　沖縄県に行くのは、1998年以来だから、今回の研究合宿はほぼ10年ぶりの沖縄だった。10年前は、大阪から船に乗り、本島には寄らずに直接石垣島に入り、そこから西表島に渡った。今回は空からの沖縄入りだ。那覇、石垣の空港は夏ということもあってか、観光客でごった返していたが、空港はその全てが、街の一部も「本土からのご一行様」に奉仕する観光モードに満ちているように、私には感じられて、場違いな場所に来てしまった時に感じる違和感とむかつきを感じた。私は、十分な心の準備もなしにひょいひょいと、沖縄に来てしまったが、本当に良かったのだろうか、とふと思った。

沖縄合宿最後の晩に、那覇は国際通りの居酒屋“レキオス”で打ち上げが行われた。「琉球弧」の詩人高良勉さんと初めてお会いした。高良さんはその後の二次会で、私たちを激しく叱った。私は、《ウチナーンチュ》による《ヤマト》の学問への異議申し立て、根本的な不信感の表明を喉元に突きつけられながら、私は半ば酔った振りをして寝ていた悪い奴だ。いや、実際に泡盛の酔いが回っていたことは確かだったが。

あの晩の高良さんの手の平を返したようなモーレツな批判というか、非難が、何をきっかけにして始まったのか、どのように議論が進んでいったのかは私にはよく判らなかった（注1）のだが、われわれ《ヤマト》から来た研究会のメンバーが、ほとんど「シーン。」と静まり返ってしまった中で、沖縄在住の《ヤマトンチュー》であり、私たちに久高島を案内してくださった沖縄研究者である須藤義人さんが、ほとんど一人で議論を引き受けていたように記憶している。私は、よく訳が分からないまま、なんで初対面の人間に訳のわからないまま怒鳴られ続けなければならんのや、と思いながら居酒屋の畳の上に寝転がって、朦朧としながら遠くカメルーンでの自分と村人とのやりとりをなんとなく思い出していた（注2）。

《本土》に帰ってから、高良勉さんの、その時の訳のわからない“怒り”が気になって、もっと高良さんのことを知りたいと思い、彼の本を買った。「沖縄生活誌」というタイトルの岩波新書（高良、2005）である。高良さんご自身やご家族を題材に、身近なところから沖縄の四季と生活文化が丁寧に、時に情熱を持った文体で、やさしく記述されてある。この本の冒頭で、高良さんは次のように書いている。

「…いまや、沖縄へ一年間に訪れる観光客は、2003年から五百万人を超えるようになっています。沖縄県の人口の約四倍です。「青い海、青い空の島々」「トロピカルな島」「癒しの島」というイメージの魅力もあるのでしょう。一方沖縄には、「沖縄戦跡の島」「基地問題の島」「沖縄問題の解決しない島」というイメージもあります。戦後の沖縄は、米軍占領下の島として「オキナワ」とカタカナで表記もされてきました。そして政治的にも思想的にも数々の「沖縄論」が提起されました。
また一方では、沖縄は学問の世界、ことに民俗学や歴史学、言語・文学等の学者の間からは「日本の古層文化の残る島」「日本の古代を映しだす鏡」などと高い評価がなされ、地域総合的な学問領域としての「沖縄学」も多様な展開を見せています。
しかし、沖縄で生まれ育ち、生活している者の一人として、私はこれらの沖縄イメージや沖縄理解に常に違和感を抱いてきました。それらは、どうも沖縄のある一部分や表層の話で、わたしの生活感覚や日常生活の全体像とはかけ離れているか、深部まで届いていないという思いがするのです。」

この最後の一節が高良さんが筆を執った理由だという。この文句は、私の胸に「ズシッ。」と響いた。自分が研究対象としているカメルーンの《田舎》の村人が、まったく同じことを私の研究活動に対して感じているかもしれないと思ったからだ。今回の研究合宿では様々な人、モノ、言葉との出会いがあった。高良さんの言葉を念頭に、それらのうち特に私の感覚に訴える印象深かったもの、またモノ学との関連で考えさせられたものを、限られた紙幅に拾い集めてみたい。

八重山・波照間島の盆行事：ムシャーマ
沖縄本島で知念城を参拝した後、現在発掘調査と復元作業が進められている城跡の傍で、白い衣を身に着けたサンダル履きの女性と擦れ違った。女性は、両手いっぱいにメロンやオレンジなどの果物を捧げて、祠の前に座って、お祈りしていた。その一生懸命に拝んでいる後姿が印象的で、海岸沿いの宿泊先に向かうタクシーの中で、運転手さんに聞くと、「あそこはノロさんのお屋敷だからねえ。」ということであった。われわれの言葉では「聖地」と言ってしまえばそれまでだが、運転手さんのその表現に、《ノロさん》への親しみと場所がもつ力が地元の方にとっては生活の中で生きているものとして感じられている様子が伺えた。知念城には普段からお参りする方は絶えないが、お盆には特に増えるのだと言う。

　
左：ムシャーマのお祭りが始まるのを待つオバア　　右：蛸突き

今回の合宿では、盆の期間に八重山・与那国に渡り、与那国島でエイサーを、波照間島でムシャーマを、石垣島でアンガマを、と三島の盆行事を次々に見ることができた。これらの盆行事にはさまざまな点で私の感覚に訴えてくる共通点があったのだが、一つだけ挙げるならば、それは《エロス》である。特に印象に残っている波照間島のムシャーマ（上野、1996）を例にすれば、芸能大会では、島内各組からの出し物である三味線付きの舞踊が披露される。どれも基本的にゆっくりとした動きの中に、時々鋭い動作や目の動かし方が織り込まれており、その度にドキッとさせられる。それは、コワいのだが、色っぽい（踊り手が男でも女でも）瞬間である。踊り手と観客の間で、無言の《気》の攻めぎあいがあって、それはあたかも《性交渉》が行われているかにさえ感じさせられた。なお、これらの踊りの所作には、身振り手振りでモノを表現するパントマイムの要素も含まれていて、踊り手や観客の居る《そこ》には見えないはずの、モノとの肉体的な感覚のやりとりを表現することに成功しているという点も見逃せない。例えば女性一人による《蛸突き》の踊りでは、潮の引いたリーフを歩いていき、《穴》に入っている蛸を見つけ、狙いをつけて銛で突き、蛸と格闘しながら《穴》から引きずり出し、戻る様を棒一本（銛の代わりであろう）で表現していた（写真）。この踊りを見ていると、蛸突きのどこが大変で、どこが面白いのかがよく分かる。また、蛸との格闘の様子から、蛸の肉体がいかに生きているのかが生々しいまでに伝わってくるのである。蛸に逃げられたり、うまく捕まえられたり。おどけも交えての踊りは、実に色っぽい。それは、短い踊りだったが、やはり長くはないシューベルトの鱒釣りのメロディを私に思い起こさせた。狩猟採集や漁労から農耕牧畜に至る生業活動は、もちろん建前としては食べ物やお金を最終産物として得ることが《目的》ではあろうが、実際にはその過程には官能的で、エロティックな人と自然、そして人と人の交渉が埋め込まれており、それを漁具などのモノが媒介しているのだということがこうした踊りを見るとよく分かるのである。

久高島には、全宇宙がある！
電動車椅子に乗って撮影中の大重監督
石垣島でアンガマを堪能したわれわれは、沖縄本島に戻り、大重潤一郎監督と須藤義人さんの案内で久高島を歩いた（写真）。久高島は平たく細長く、隣の沖縄本島と比べたら文字通り《猫の額》のような面積しかない。島の地形は平坦である。この小さな島を、大重さんはこれまで長きにわたり通いながらドキュメンタリー映画の撮影を続けてきた。「神の島」、「祭りの島」としての久高島とその変貌が、大重監督を魅せたのかもしれない。大重さんは、数年前に重病に倒れ、幸い命をとりとめたが、半身不随という後遺症と身体のしびれが残った。それから、激痛を伴うリハビリを経て、大重さんは見事に撮影作業に復帰している。以前は健脚で歩いた島を、今度は電動車椅子でゆっくりと回られるようになって、「たかだか数平方キロメートルの久高島の中に、全宇宙が含まれている」という大発見をされた。健全な身体だったときには目や耳や皮膚に感じられなかったものが、感じられるようになったというのである。夜明け前の朝五時から夜更けまで、電動車椅子にくくりつけたデジタルビデオカメラを友に、撮影を続けながら、飽きることがないという。モノとしての完結した自己の身体の「五体満足」さが欠けて、逆に自分以外のモノへの五感、六感が冴えて来るということもあるのだ、という良い実例だと思う。何かを感じる機能を担っている器官があって、それらが脳に送ってくる器質的な感覚の足し算や引き算とは異なるやり方で、われわれヒトの感覚価値が拡大・縮小したり、感覚体験の様式が変わっているということは、モノ学・感覚価値研究を進めていく上でよくよく注意すべきことだと思う。われわれは、往々にして自分にとっての所与の健全さに捉われ、またモノとして完結した身体性のイメージに、安住してしまっているのだろう。大重さんは、もう一つ、障害を抱えるようになってから、鳥の声や昆虫、植物などの自然に目や耳が多く向かうようになった、ということを言われた。私の知人でも人生のある段階で、癌などの生死に関わる病をして、生き物や地球科学への関心が目覚めたり、さらには霊的感覚を覚えるようになられたという方が何人も居られる。これも不思議なことである。

　久高島は、イラブーウナギの燻製の名産地だ。島の中央部のウタキの傍にあるイラブーウナギが集められている飼育室を見せてもらった。猛毒を持つというイラブーウナギだけあって、黒と白の模様の斑が恐ろしかった。かわいい卵がいくつも産まれていた。須藤さんによれば、この卵が旨いのです、とのことである。実に羨ましい。イラブーウナギは他の島でも獲られ、製品にされているが、久高島のウナギは燻製の仕方が違うのだという。イラブーウナギ漁は今でも続けられている島の重要産業の一つだと言う。島の掲示板で見つけた、イラブーウナギの《コドモ》の保護を訴えたビラにも、島人のイラブーウナギへの思いが篭められているように思われた（写真）。

　
左：いらぶーママからのおねがい　　　右：久高島の畑

　今回、短い滞在の間に久高島で見た、忘れられない風景が二つある。畑の分割方法と、追い込み漁アンティギャーにおける漁獲の分配である。久高島では、島の中に三つほどのまとまった畑地があって、それを島の各世帯に、厳密に分割して割り当てて使っているという。実際畑を見ると、石が並べてあって、それで細長い短冊状に畑が区切られている。幅は二メートルか二・五メートルたらずの短冊が数十メートルにわたってうねっていた（写真）。私たちが島を訪ねていた日の晩にも、たまたま農地利用に関係する委員会があったということで、委員会の後に私たちの宿泊先に寄ってくださった委員の方たちは、遅くまで泡盛を飲みながら、どうしたらすべての世帯に不平なく分けられるのかを真剣に議論されていた。委員のお話によると、この畑の分け方は、久高島に古くから伝わる伝統で、琉球王朝時代のやり方を残した貴重なものだそうである。

追い込み漁アンティギャーにおける魚の分配
　アンティギャー（追い込み漁）は、さんご礁の魚を捕らえる伝統的な漁法の一つで、二隻の船が組になって、袋網の両端から延びる、ビニール紐を等間隔に結びつけた長い綱で漁場を囲い込み、この綱を少しずつ手繰って輪を縮めながら、水中の勢子と協力しながら魚を袋網の中に追い込んでいく。潮の引いた時合を見計らって行われる漁である。今回、私と石井氏は無理を言って、漁の様子を撮影する須藤義人さんとともに、この漁に参加させていただき、間近に漁の様子を見ることができた。潮の引いた水深2-3メートルのさんご礁の上で船は上下左右にかなり揺れる。綱を引く役を手伝わさせて頂いたが、以前、姫田忠義監督（民族文化映像研究所）の映像で見た数十年前の与論島の追い込み漁《まちゃん》と、漁のやり方はほとんど同じであった。与論島では、ビニール紐ではなくクバの葉を綱に結び付けていた。今回の追い込み漁は、《ワカモノ》への漁の伝授と言う意味を持っていたようだ。《ワカモノ》と言っても、高齢化が進む中40−50代以上の方がほとんどである。3回場所を変えて追い込み漁を繰り返し、港に戻った。帰路の船内で、これが漁師の特権なのだと大きなテングカワハギの分厚い刺身を、手づかみで頂いたが、その噛み心地と舌触りは弾力がある格別なものであった。さて港に着くと、魚の仕分けが始まった。ブダイ、カワハギ、チョウチョウウオ、と種類ごとに大きな山ができていく。また、捨てられる魚もある。これら私が水族館か図鑑でしか見たことのないカラフルな魚たちの中から、まずノロさんのところにお供えする分がとられ、その後に漁に参加した人数分に分けられていく。同じような種類構成、均等な量の山になるように、時間をかけて調整が行われる。港に点々と並ぶ人数分の魚の山（写真）。足手まといでしかなかった私たち3人にも1つの山が当てられた。私は、一種類一種類、魚の写真を撮らせてもらいながら、私は上述の短冊形に区切られた畑の様子を思わず思い出していた。久高島社会では、モノの分配における《平等主義》を軸とした考え方が脈々と今も息づいているのかもしれない。

フィールドワークと「行」：殴られる
　今回の研究合宿では、最終日に各自が感想を述べ、議論する機会を持った。その場で、私はこれまで自分が比較的長い時間同じ地域に滞在する《フィールドワーク》の経験が多かったが、今回は日程的な問題もあって、《旅行》に終わってしまったが、得られたつながりを生かして何かを始めたいと述べた。それに対して、鎌田さんからは、いや、今回の合宿は《行》である、と述べられた。《行》には先達が必要であり、先達を伝って、われわれはケモノミチを辿るように島を渡り歩いたのだと。では、《行》とはいかなることなのか。

私は、西表島で民宿のアルバイトをしていたときに、客に《殴られ》たことがある。西表島では、日本の田舎と一緒で土木工事が多い。私がアルバイトをしていた民宿は安いので、土木工事の関係者がよく泊まる宿の一つだった。私は、民宿のアルバイトをしながら島の自然観察をすることを楽しみにしていたのだが、そんなにそこでの仕事は甘くはなく、毎日早朝から夜九時頃まで何やかやと仕事が続いた。ある日、土木工事関係の客は私に泡盛をおごってくださったのだが、近くの島出身の彼は、沖縄自慢を始めた。酒が入るにつれ、その勢いがぐんぐんとエスカレートしていき、本土批判へ、さらには《ヤマトンチュ》批判へと向かっていった。その最高点で私が彼の従事している土木工事と西表の自然保護の関係について話題にした途端、彼は突然私を殴った。殴られるのは腹が立ったが、考えるきっかけにはなった。私の言葉が彼の中の何かに触ったから殴られたのには違いないのだから。ただ、彼は翌朝宿を去り、私と彼の間に二度と関係が生じることはなかった。やはり、殴られるにもセンスがあるのだ。

佐藤善五郎さんと研究会若手メンバー
この、私の《殴られ》体験とはかなり《質》が違うと思うが、今回の研究合宿全般を通じて案内してくださった那覇市文化協会の佐藤善五郎さんとの会話で忘れられないことがある。芸能にせよ、何にせよ、沖縄ではよそ者が《島》のことを本当に知ろうとすると、どうもある段階で《殴られる》ことが避けられない。一つの通過儀礼のようなものなのかもしれない、と仰られたのだ。佐藤さんと前後して1970年代に沖縄で映像記録を行われた北村皆雄さんも、西表島古見で伝統的な秘儀「アカマタ」を撮りたいと願い出たところ、「勝手なことをしたら殺すぞ」と脅された経験を語っておられるし、その映像作品「アカマタの歌」の中でもそのことが字幕で触れられている（北村、2006）。そして、われらがモノ学研究会の鎌田東二さんも、ご本人によれば以前に宮古島で喧嘩に巻き込まれ、殴られたことがあるらしい。私は不幸か幸いか、本業の研究をしているアフリカでは、《脅され》たことはあっても、《殴られ》たことはない。《殴られる》、あるいは《殴る》という関わり合いが、こと沖縄でのフィールドワークにおいて、特別な意味を持つことなのか、また殴り、殴られることによって理解が進むのかは場合によるだろうし、簡単に判断は下せない。ただ、どの地域でフィールドワークするにせよ、そのような一種の関係性の危機的段階はいくつもの山を伴って現れてくるにちがいない。

近年、特に日本においては、文化人類学など現地調査を伴う人文科学系の諸分野では、現地との《植民地》的関係性や《調査する側/される側》の問題が学問の存在基盤自体を揺るがすように言われ、さまざまな《自己批判》的な議論が学会（界）の中で行われているが、私にはそれらの問題が、あまりにもフィールドから遠い場所で、《調査する側》によってのみ自己欺瞞的に語られているように感じられる。そもそも、調査する、フィールドワークするとはいかなることなのか。仮に《植民地》的な関係があったとして、それは学問上の問題だけであるのか。しばしば声を潜めて語られ、あるいは隠蔽されがちな、《殴り》、《殴られ》るという一見暴力的な関係を含め、フィールドワークという営み自体のもつ深みと可能性を、新たな方法論で問い直し、モノにしていく必要を痛切に感じた。

参考文献、資料：
・上野和男(1996)「波照間島の祖先祭祀と農耕儀礼―ムシャーマ行事を中心とする盆行事の考察―」国立歴史民俗博物館研究報告．第66集．179-200頁．
・沖縄映像文化研究所(2005-)「久高オデッセイ」大重潤一郎監督、須藤義人助監督作品．
・北村皆雄(2006)「秘儀を撮る・撮らない：沖縄西表島古見、アカマタ・クロマタの祭祀」北村皆雄、川瀬慈、新井一寛編著『見る、撮る、魅せるアジア・アフリカ！―映像人類学の新地平―』新宿書房．144-182頁．
・高良　勉(2005)「沖縄生活誌」岩波新書．
・民族文化映像研究所 (1988)「まちゃん−待網漁−」12分、姫田忠義監督作品．

注１：後日確認したところ、岡本太郎の沖縄における行動（勝手に風葬地に入って写真を撮る、などの行為）をめぐる議論が発端になったようだ。
注２：私は、2002年から中央アフリカ、カメルーン共和国の熱帯林地帯に居住するバクエレ人、バカ人に関する人類学的研究に従事している。

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2007年12月9日　シンポジウム「モノ・ものづくり・生活の中の美と芸術」（2007年9月17日）



京都芸術センター

司会者：ご来場の皆様。本日は、近藤高弘展関連企画シンポジウム「モノ・ものづくり・生活の中の美と芸術」にお越しいただき、有り難うございます。このシンポジウムは、「モノ学・感覚価値研究会」・「京都造形芸術大学付属比較藝術学研究センター」との共催事業として開催しております。さて、本シンポジウムの登壇者の紹介をさせていただきます。正面左手、本日のシンポジウムの司会をお願いしている、宗教学者・京都造形芸術大学 教授、鎌田東二さんです。本日、パネリストは、右側のテーブルに移りまして、左手側から、画家の松生歩さん。右手、真ん中、アーティストの関本徹生さん。最後に一番右手の席、本展覧会出品作家、美術家・陶芸家の近藤高弘さんです。それでは、鎌田先生、司会のほうを宜しくお願いいたします。


鎌田、松生、関本、近藤　シンポジウム・展覧会会場にて

鎌田：皆さん、こんにちは。実は、このシンポジウムを開催するに先立って、去年の今時分でしょうか、近藤さんと、ここにパネリストとして登壇している関本さんと、二人が中心になって、「モノ喰ふモノたち」というテーマで、展覧会やシンポジウムを開催しようと考えていました。それを京都造形芸術大学の「ギャルリ・オーブ」というところや、或いは「比較藝術学研究センター」という大学付属の研究センターが中心になって、私たちの科研「モノ学・感覚価値研究会」と合体しながら進めていきたいと思っていました。しかし、それが色々な事情で実現できませんでした。ちょうどそういうことを計画していたときに、今回のように分離しながら、二人がそれぞれ展覧会をやるということになりました。近藤さんはここ、京都芸術センターで「変容の刻」と銘打って展覧会を行い、関本さんは、皆さんにお配りしました「モノ喰ふモノたち」という、妖怪変化を上手くアレンジした展覧会を京都の五条窯でまったく同じ時期に開催しています。それから、もう一人の松生歩さんは、ちょうど一週間ほど前に展覧会が終わったばかりで、銀座の「相模屋美術店」というところで、一週間にわたって“Waiting”という作品の展覧会を行っていました。松生さんと関本さんのお二人は、京都造形芸術大学の教授でもありますので、私たちは本当に仲間、同志のような間柄です。そして、近藤さんと私たち四人全員が「モノ学・感覚価値研究会」という研究会のメンバーで、その研究会の雑誌「モノ学・感覚価値研究」第一号（2007年3月刊）に、それぞれ全員が論文を書いておりますので、回覧いたしますから、ぜひパラパラッとめくってみてください。この表紙絵は、松生さんの作品を表紙にしたものです。今日、この会場に尾崎閑也さんは来てくれていますか？　編集を原章さん、デザインを尾崎さんが担当してくれました。そのようなことで、私たちは「モノ学・感覚価値研究会」というものをつくって、研究活動をやっております。ここで、松生さんの画集と、関本さんの画集（我執？）『百八煩悩』も回覧しますので、ぜひご覧になってください。 　ところで、「モノ」という概念は、大変、豊穣な意味合いをもっています。それは、「モノの怪」とか「モノ狂い」とか「モノ語り」とか「憑きモノ」とかと言った、霊的な次元から、ものづくりの物質的・物体的な次元まで、全部ひとことで「モノ」という言葉で表現しているわけですね。私たちは、そういう日本語がもっている「モノ」という言葉のレンジの広がりや深さをもう一度とらえ返しながら、現代における「ものづくり」、また「モノ」と人間の関係、「モノ」と生活との関係を問い直したいと考えて、アーティスト・表現者と学者・研究者とが一緒になって、昨年から文科省の科学研究費を取得して「モノ学・感覚価値研究会」という研究会を行うようになりました。では早速、近藤さん、松生さん、関本さんの順番で、それぞれが「モノ・ものづくり・生活の中の美と芸術」というこのテーマで、どういうことを考えながら作家活動を行っているかを提題してもらいたいと思います。では近藤さんから、お願いします。


岡野弘幹　アクア演奏

近藤：その前に、今の岡野弘幹さんの演奏ですけれども、水の一滴の雫、それから柔らかく流れていく水の流れ、そして水の強さ、というのを表現された、すごく癒される音楽を聞かせていただいて、「よかったなあ」と思ってます。まさに岡野さんがおっしゃっているように、実はここに飾られている「ミストシリーズ」というのは、私が英国・エジンバラに留学をしている時に、スコットランドの一番北端ですけれども、オークニーという島に旅行しました。そこには四千年から五千年前の遺跡があって、巨大なストーンサークルがあります。まさにそのストーンサークルからインスパイアを受けて、ことの作品群ができた。そういうことで、今日、岡野さんの音楽・演奏アクアと、コラボレーションできて、すごくうれしく思いますし、またこういう機会があったら、自分の展覧会の中で岡野さんの音楽も取り入れてみたいし、また逆に岡野さんのCDのジャケットに僕のこの「ミストシリーズ」を使ってもらったら面白いんじゃないかな、というふうに感じました。それで、私の場合は、「モノ」ということでいくと、やはり陶芸ということで仕事をしてきて、やはり「土」ですね。土との関わりというのが、一番をベースに深いわけです。陶器の場合は、「土物」とか「磁器物」というくらい、作品に「〜焼」ということだけではなくて、やはり「モノ」がつくわけですね。例えば土のもっている生理だとか、土が乾燥していく、割れる、それから土の様々な種類がもっている魅力であるとか、そういった、作品を制作していく流れの中で、土からいろいろ教えてもらう。つまり、「土」が単なる「土」ではなくて生きているモノとして接してきたと思います。また時にはその土に「反逆・反抗」していったりですね。そのようにして、自分が創作をしてきた経緯があると思います。京都にも私だけではなくて、沢山の陶芸家がいますけれども、やはり土の魅力と自分の創作というものが、常に織りなして作品というものが出来てきているのではないかと思います。京都には、何百人いるのか、作家の数は私にもわかりませんけれども、多種多様な陶芸作品が存在する。それは自分の表現する技術だけではなくて、やはり土からインスパイアを受け、土の性質から影響を受けてですね、色や形が生まれてくる。焼き方が生まれてくる。技法が発達する。そういう土という素材からの影響があると思います。そうした中で、多様な陶芸家の作品が、この京都、もしくは日本で展開されている。これは世界でも類例のないくらい、いま現在、現代の陶芸が展開されている。それらはやはり、根底をなしているのは、日本人の土のもっている素材の魅力に対する接しかたや土から学ぶという態度ではないか、というふうに考えています。それで、今回の京都芸術センターの展示の中で、四会場、皆さん全部見ていただいたかどうかわかりませんけれども、北ギャラリーはですね、実は私の中でこのモノ研との関係性を敢えて意識したわけではないですけれども、「モノ・感覚価値の部屋」と、呼んでいます。それは何故かというと、実はあの部屋のメインは、子供たちと一緒に制作した作品群です。


機械生産・デザインと手づくりのワークショップ作品

だいたい小学校一年生から中学三年生までを中心とした子供たちに、今年の六月から八月までワークショップを行い作品制作したものを展示しました。それで、何故そういうことをやったのか、ということをちょっとお話したいと思います。あそこには、二種類の湯呑みが展示されています。一つは機械生産、「デザイン」ということでつくられた湯呑み、そして、もう一つは手づくりで、手描きで描いた湯呑み。それらの一見同じにしか見えないカタチの二つの湯呑みを子供たちが自ら絵付けや転写シールを貼ってデザインする。これを私は、子供たちに体験してもらうことによって、同じ湯呑みでも、やはり量産されている、機械でつくられたものと、手づくりされたものが、感覚的にどう違うのかとか、そういうことを、いまの若い子供たちに感じてもらい意識することができないかと。日常生活の中で使われている器は一般的にはほとんどが機械で量産されたものになっています。手づくりと量産されたものをほとんどの人々が意識しなくなってきているのではないか。もちろん、安くてデザインが良い器もたくさんありますので決してそれを使うことが悪いとは思いません。しかし、明らかに機械で量産されプリント印刷された器と手づくりの器が判断できない人たちがいます。柳宗悦は「日本の素晴しさは手仕事だ」といっています。私は、日本の生活文化の未来のためにも、今の子供たちに、モノを見極める目、モノの感覚価値を判断する感性を身につけてほしいと願っています。たまたま今日の新聞でも「お茶はペットボトルで飲むもの」ということが主題になっていまして、京都にもお茶を製造している有名なお茶屋さんが沢山あるわけですけれども、そこの社長がおっしゃっていたのが、「ペットボトルでお茶が広く行き渡らせることはできたけれども、そのことで結局、急須でお茶を淹れて湯呑茶碗で飲むという機会を、実は奪ってしまった」ということ。つまり、お茶を広めていくということは成功したけれども、今度は、それを家庭の中で楽しむという機会がなくなってきた。私たちはペットボトルのお茶を湯呑みに移しかえて飲むこともありますが、たいていは直接ペットボトルから飲むことが普通になっています。そうした現状になっている中で、私は、北ギャラリーで子供たちに手づくりのモノ、それから機械生産のモノのもつ感覚がどうなのか、ということを問題提示し、プラスチックと陶磁器と、どちらがお茶を飲んで美味しいのか、ということを、ひとつ意識してもらうきっかけとして、ワークショップを行い今回、同時に展示致しました。――そのようなことです。
鎌田：どうも有り難うございます。今回のシンポジウムのテーマは、「モノ・ものづくり・生活の中の美と芸術」ということで、子供たちに制作してもらった作品が展示されているのを僕も見ました。見てみて、「とても面白い試みをしているな」と思った。言葉で表すことのできない質感のようなもの、手触り感とか、色彩感であるとか、そうした何らかの感触。そういうものを子供たちがデリケートに感知するための実験をしていると思った。それは、いびつでも手づくりで手描きでやったものと、機械でつくりあげたものとの違いがどのようにあるのか。その違いの感知を通して、生活の中でモノがどういう意味と力をもっているかを探る。そういう問い掛けを実験的に近藤さんがやっているのは、大変、興味深いなと思いました。――では松生さんも、色々と子供たちを含めた関わりをやっているのだと思いますが、今日のテーマについて、ご自身の考えを自由に話してください。
松生：このテーマをいただいて、改めて考えてみたのですけれども、生活の中でモノをつくるということの基本について自分なりに思い返してみようと思って、色々と考えてみましたが、「生活」というと、まず「家庭」というものをストレートに結びつけてイメージします。私が絵を描いているそもそものきっかけとか、今まで描いてきたものがどこから出ているかとか、そういうことを思い返してみましたら……。――突然ですけれども、自分の家は、すごく貧しくて、モノをつくらないとモノが手に入らないというか、楽しめないという環境だったな、ということに思い当ったんです。例えば、雛人形とか、五月人形とか、鯉のぼりとか、クリスマスツリーとか、人形とか、そういうモノが、自分が小さい時には全く無くて、それで毎年、雛人形も五月人形もクリスマスツリーも両親がつくってくれました。毎年、「去年はこうだったから、今年はこんなふうにしよう」とか、一所懸命考えて毎年つくってくれて、喜ばせてくれた、ということを思い出しました。そんな中で自分も、「つくることって楽しいな」とか、「つくって、貰えたものってすごく嬉しいな」ということを、感じるようになってきたんだと思います。あと、レコードとか、ステレオとか、プレイヤーとか、そういうものも一切家に無くて、買うこともできなかったので、私の音楽、どういう音楽に馴染んでいたかということを思い返してみると、母親が一日中歌っていた歌を、自分も覚えて歌ったりとか。あと、本も買えなかったので、毎月、新聞を取っていたら集金と同時に冊子を下さるんですね。そこに、「小学唱歌」とか、「みんなのうた」とか、そういうものが書いてあって、いわさきちひろのモノクロの挿絵が描いてあって、それがすごく嬉しくて。「早く読めるようになってこの歌を歌いたい」と思って、それで字を覚えて、幼稚園くらいの時に一日中、一所懸命歌っていたような記憶があります。本も買えなかったので、母親が他所から借りてきた本を、私を膝に乗せてずっと読んでくれたり。あと、絵は、家では父親がずっと絵を描いていましたので、絵本は無かったものですから、父親が全部、私に絵を描いてくれたんですね。そうすると、出来上がった絵を見るだけではなくて、絵を描いてくれる過程なども全部見るわけです。そしたら、出来上がったものを貰うのも嬉しいし、「誰かのためにつくっている」、その父親を見るのもすごく幸せだったから、「ああ、いいもんだな」というのを知らず知らずに、身につけてきたような気がします。それで極めつけは、身につける服なんですけど、服はもちろん、買ったものというのはほとんど無いんですね。母親が洋裁ができたので全部つくってくれたんですけど、つくろうと思っても布地が無かったらつくれないのですが、どういう状況だったのかよくわからないのですけど、父親が毎朝散歩をしていて、それが日課なのですが、反物というか、「服の布地が一反落ちてた」とか言って持って帰ってきたことがあって。それで母親がすごく喜んで。お金だったら交番に届けると思うのですけど、服地ですから、これは「つくれ」ということだろう、ということで、喜んで服をつくってくれて。私の小さい時に着ていた服というのは、もらった生地でつくったり、拾ってきた生地でつくったり、そういうのが多かったんですね。ただ、なんとなく間に合わせのようなものをつくるのではなくて、母親は昔の「それいゆ」とか、中原淳一とか、ああいう雑誌が好きで、洋裁もすごく上手だったので、本当にファッションデザイナーが着ているような服を拾ってきた生地でつくって着せてくれたんですね。そういうのも、面白いもんだな、ということを、自分の中に蓄えてきたんだという気がします。あと、やっぱり「つくってくれた服」というのは捨てられないんですね。今でも、私の子供のよそ行きの服は全部、私の母親がつくってくれたんですけど、もう小さいころからになるとずいぶんな数になりますけれども、捨てられないんですね。でも、既成服とか、安い服で通販とかで買ってきたものは、やっぱり溜まってきたら箪笥の邪魔になりますから、結構、気軽に捨てている自分に気がつきます。でもやっぱり、つくってくれたものというのは、気持ちも入っているし、デザインを考えるときから、つくるときから、着た人の姿を思い浮かべている母の姿をまた思い浮かべたりすると、何かボタン一つとして捨てられなくて、ずっと大事に置いてあります。服だけじゃなくて、例えば、主人のあこがれの人から貰ったティーカプとか、ティーソーサーとか、今でもあるんですけど、そんなプロの方ではないのですが、家宝のように置いてあって。すると、やっぱり普通の食器は、私はそそっかしいので、どんどん割ってしまうのですけど、そのティーソーサー・ティーカップだけは、もう二度と貰うことができませんから割るわけにいかないので、すごく緊張して洗うんですね。そういう感じで、すぐ手に入るモノと、人の心が入っているモノとは、こちら側、使う者の気持ちも扱いも違うんだな、ということを思います。それから、お料理ですね。私は高校生になって友達と外に遊びに行くようになるまで、外食を一度もしたことが無かったんです。それから、母親がお惣菜とか、出来合いのものを買ってきたことも一度も無かったので、心をこめた手料理、というのはよくわかっているのですけれども、逆に、京都には、いい食材で、綺麗なものが一杯並んでいるような、目でも楽しんで味でも楽しんでという、そういうお料理が沢山あるんですけれども、そういうものも知らずに育ったので、それ以降は、目でも楽しめる、飾り切りとか、そういう色々な技法があるんだな、ということは新鮮に感じましたが。私の親は病気がちで、私も中学生のころからおさんどんをするようになったんですけれども、それまでは、つくったことはなくて、いつも母の横にくっついて、つくっているところを見てたんですね。ところが、母がいきなり入院したので、いきなりその日から自分がつくらなくてはいけなくなったときに、「献立」というのは、どういうふうに考えて、どういうふうに組み立ててつくっているのだろう、ということを、作る側に突然まわった時に、改めて考えたんですね。そうしたら、おかずは一つというわけにはいかないから、辛いものがあったら、甘いものがあって、酸っぱいものがあって。また、緑のものがあったら、茶色のものがあって、黄色のものがあって、白いご飯があって。冷たい料理があるとすれば、その脇にやっぱり暖かいスープがあったりというような、温かい／冷たいという取り合わせがあったり。一食のご飯の中でも、これだけ色々なことをどこの家庭でも考えてつくっているものなんだな、ということを改めて発見した、ということがあります。結局、モノをつくることの基本というのは、人を喜ばせたいとか、人を心地よくさせたいだとか、とくに自分の身近な人であったり、大切な人であったり、或いは、私たちのように作品をつくって多くの人に見ていただく、という場合は、もっと、見たことのない、会ったことのない人に向っても、そういう気持ちが広がっていくわけですけれども、基本にあるのはやはり、身近な人たちに喜んでほしい、何か気持ち良くて、幸せだな、と感じてほしい、そういうことなのだな、と思いました。それで、喜んでほしい、気持ち良くなってほしい、と考えるときには、やはり、相手の気持ちになって、どういうモノをつくったらいいか、どういうふうに振る舞ったらいいか、ということを考えると思うんですね。そういうところから、想像力というのは自然に育ってくるものではないかな、と思うので、いまの子供たち――私たち大人もそうなのですけれど――、先ほどペットボトルの話なども出ましたけれども、やっぱり誰かのために淹れてくれたお茶、例えば急須でお茶を入れてもらって、それを「有り難う」と言って飲んでいるときには、満足感もあるけれども、その立ち居振る舞いなどが美しいですよね。そういうところに「美」というのはあるんじゃないかと思うのですけれども、やはりペットボトルでガーッとラッパ飲みしている姿は、あまりにも美しくないと思うし、だからせめてこのようにコップなどに入れるわけですけれども。何かそういう、小さな日常のところから、美しい美しくない、モノをつくるつくらない、ということが生まれてくるのではないかな、ということを思います。それで、気持ちいいだとか、楽しい、嬉しいであるとか、そういう状態は、身体にも、或いは心にも、魂にも、色々な分野にわたって、それはあることなのではないかと思っていて。私は日本画を描いているのですけれども、絵と一緒に、発表するときには必ず物語ですとか、詩ですとか、そういう文章を添えて発表するようにしているのですけれども、文章というのは、人間は日常生活をしている時に、色々な思考が頭の中を通過していって、そのほとんどは捨ててしまったほうがいい、ただの雑念なんですけれども、時々、「これはとっておかなきゃ」という言葉が通過する、或いは生まれてくる時があって、それを、どうしても捨てられなくて書いておいて、それに絵をつけたりしながら発表しているんですけれども、そういう言葉というのはどんなものかというと、後で読み返してみた時にも、本来の、一番ピュアだったり、一番自分の生きる目的に近かったりという、そういう自分に戻してくれる言葉というのを、残しておきたくなります。それで、そういうものが作品になるのですけれども、最初は自分の居場所をつくるためにつくっていたのだと思うんですね。でも、それに或る程度、普遍性が加わってきて、これはどの人にも共通する思いではないかな、と。そうしたら、私が私を癒すのと同じように、誰かがこれを見てくれて、少しでも本来の自分のあり方に戻れたり、不必要に傷ついているところから、ちょっと目を開いて違うところへ進めたり、というようなことができないだろうか。それも、今まで言ってきた服とかレコードとか雛人形とかと同じように、人に一番きれいなもの、何かキラキラした表面的なものではなくて、心の中に入ってくるようなきれいなものを提供できないかな、というようなところから発しているような気がしています。それで、ファインアートは心とか感覚にとって必要なもののほうに、より傾いているように思うのですけれど、その場合の心というのは、潜在意識に近いような心、或いは感覚にとって必要なもののほうに傾倒しているように思うのですが、実生活には必要のないものが多いです。私たちが絵を描いても、彫刻をしたとしても、ぜんぜん日常の用には関係ない。ゴミにもなりかねないのですけれども、でも、心の欲求に対応している。そういうものをつくりたいと思う人が、バカみたいに日夜、制作している、という気がします。しかし、工芸の場合は日常の暮らしにより密接で、人の身体とか気持ちとかにすごく寄り添っているものだなあ、という気がします。使われることによって機能を果たして、真価を発揮する。ただ、そういう日常のことだけではなくて、色々な工芸の作品の中には、日常にも用立てることができるけれども、それを使うことによって、単なる表面的な気持ちではなくて、もっと人間の気持ちの奥の奥のほうまで作用するような深いものをもった作品というのも存在すると思うんですね。近藤さんの今度の作品というのは、両方のタイプのものが存在しているというふうに思って見せていただいてました。器なんかはもちろん使えるものですけれども、でも、直接使えるということだけではない、という、何かもっと意味合いの深いものを感じるし、それから、オブジェにはそれ自身の強さがあって独り立ちしているし、私たちのつくったものより、もっと何と言うか、「孤高の美」というものを表現されているな、というふうに感じつつ、見せていただいておりました。
鎌田：有り難うございます。松生さんの話を聞いていると、「貧しさ」と「豊かさ」というのは単純ではない。貧しいがゆえに、その中で自分たちが必死に生きようと、楽しく面白く幸せに生きようとした時に、人間がもっている根源的な創造性・創造力が湧き上がってきて、それが人々を――自分も、周りも――幸せにしていく。僕の友人で、アフリカの研究をしている人がいるのですが、彼が帰ってきた時に聞いたことですけれども、「アフリカはとても貧しくて餓死者もいる。しかし、子供たちの面倒を親がみることもできないような状況だから、子供たちが必死で生きようとする。モノが不足しているから、自分たちで周りにあるモノを使って、それをつくりあげて楽しもうとする。これが、子供たちがものすごく元気であることの源ではないか」と言っていたのを思い出しました。全く同じような、モノが溢れることによって我々は、モノから逆に、疎外されてしまっているということがあるのだということを考えさせられるお話でした。――では、次に関本さん、お願いします。
関本：関本です。時間調整のため短めにします。先ほどの岡野さんのライブですけど、ものすごく好意的な意見です･･･びっくりしたのが、後ろから見ていましたが、いきなり全員眠らせるというライブ、これって、はじめて見たんですけどね、いきなりみんなカクンと寝ているという、これはすごいなあ、と思ってね。ライブは、何回も見たことがあるけれども、眠くなるライブというのはすごいなあ、と思いました。それと、今の松生さんのお話。私もたいがい貧乏だったんですけど、相当ひどい貧乏ですね。でも、いま鎌田先生がおっしゃったように、或る意味では贅沢な環境というか、やはり親が色々と一所懸命になって、玩具なりなんなりのモノをつくってくれるというのは、すごい幸せなことかなあと。やっぱり、我々アーティストというか、ものづくりの仕事をする者の課題というのは、「人をハッピーにする」というのが、一番大事なことかな、と。自分がハッピーになって、見る人もみんなハッピーになる、という、そういうのが一番の使命じゃないかな、と思っています。私の個人的な「生活の中の美」ということなんですけれども、「美」と言えるのかどうかわかりませんけれども、身体というか、生理的に合うかどうか、というのを判断します。絶対に有り得ないことなんですけれども、例えば、「本物のモナリザの絵をあげるから家に飾って」と言われた時に、私は「いらない」と言います。何故かというと、あの絵は生理的に合わないし、絵の女性の顔も好きな顔ではない。だから、私はいらないです。まあ売ればいいんでしょうけれども、そんなことはできないという仮定で。自分の作品を創るときもそうなんですけれども、近藤さんと同じように立体の作品で、FRPを中心にやっているんですけれども、何回つくっても、どうしても自分の生理的に合わない、ということがあります。そういうときは何回もやり直しながら、「生理的に合うな」となったときに「よし」とする。それが、私の美意識なんです。逆に何回やっても、生理的にどうしても合わない。やればやるほどおかしくなってくる。何か不安定で、そわそわするような形が出来上がってくることがある。ところが、それが実に面白いんですね、自分にとっては。生理的に合わないけれども、面白い形なんです。それでそういう時にどうするかというと、面白いものに負けてしまうんです。やっぱりオモロいものはいい、と。私の感覚としてはですね、まず、先ほどから何回も言うように、「生理的に合うかどうか」。そして、「オモロいものかオモロくないものか」。私は、オモロいものを選びます。基本的にすごく単純明快に生きているので、色んな誤解を今まで生んできていて大変な、えらい目にもあわされてきましたけれども、それが僕の美学だと思っております。以上です。
鎌田：短く、全体をコンパクトにまとめていただいて、有り難うございました。では、僕が長く司会を（笑）。いま関本さんの話を聞きながら、関本さんの作品というのは、或る意味でとてもシンプルなんですけど、或る意味で複雑骨折しているようなところがあって、現在「モノ喰ふモノたち」という展覧会を五条の窯場でやっているわけですね。ちょうどこの展覧会と同時期に。その制作のコンセプトは、石油でつくって、産業廃棄物になってしまったリサイクル不可能のものを、じゃあいったい誰が喰ふのか、誰がどういうふうにしてそれを土に還元していくことができるのか、いや、還元できないものをどうするのか、そういう問題意識の中から、「モノ喰ふモノたち」が構想され、物の怪たちも含めての、違う次元のモノたちがあって、そのモノたちの「モノ喰う」さまを造形するという発想でつくられています。関本さんには、他にも妖怪の作品とか、赤道パフォーマンスとか色々なものがあるのですけど、それを僕は大変面白く思っています。近藤さんも、それを非常に面白く思ったので、一緒にコラボレーションしようとことになったわけですね。それで、物の怪のモノというのも、ものづくりのモノというのも、根本は同じです。日本人がそういう物の怪、或いは憑き物のようなモノから、ものづくりの物質にまで、同じ何か「感覚価値」のようなものを見出していた、ということに、僕は21世紀的な文明とか生き方の可能性を見ているわけです。人間がもっていた生命感覚の根っこ、根源性というものを、そこに見てみたいと思います。
　1960年ごろだったと思うのですけど、岡本太郎が『今日の芸術』という本で面白いことを言いました。あの人はちょっと、ひっくり返すようなことを言うので、今の松生さんの意見とは、ちょっと逆転するような発想ですけれども、「今日の芸術はキレイであってはいけない、上手くあってはいけない、心地よくあってはならない」と主張しました。いわゆる「工芸」というのは、綺麗であったり心地良くあったり、非常にシンプルな意味で「ハッピー」ということを求めていたと思うのですけど、そういうようなものをもう一回ひっくり返すということを、岡本太郎はあの時点で、前衛として、打ち出したわけです。しかし岡本太郎がやったことは一体何かというと、大阪の万博会場の「太陽の塔」を含め、子供たちが実際に岡本太郎の作品の前に来ると本当に大喜びで、「これは何？」とか、「これはウルトラマンみたいだ」とか、「妖怪みたいだ」とか、そんなふうに本当に大喜びするような、生命感を喚起するようなものなんですね。関本さんがつくっている作品も、それに似ていて、おそらく、先ほど出ました、近藤さんの北のギャラリーのように、子供たちに関本さんの作品を見せたりして、「一緒にこういうものをつくってみよう」と誘いかけてワークショップをすると、大喜びで自分なりのモノたちを、たくさんたくさん、つくっていくと思うんですね。つまりそれは、通常の見方からすると綺麗でないかもしれない、上手くないかもしれない。しかし、それは子供たちの中で、何か深いものを目覚めさせていく。そういう生命感に溢れたものかな、と思います。
　さて、ここで、僕のほうから一つ、話題を提供したいと思います。これは石なんですね。ただの石なんですけど、ここに穴が開いています。この穴は自然に開いていた穴です。これを僕は、アイルランドのアラン島というところで拾いました。いまから十一年前に。それ以来、毎朝この石を吹くんですね。ちょうど岡野弘幹さんや、それから近藤高弘さんなど何人かの人たちが、その作品がスコットランド、或いはアイルランドにも繋がるケルト的なスタンディングストーンの風景と似ているということを言われたので、僕もそのケルトの力、拾ってきた石の音、その響きを聴いてもらいたいと思います。（石笛の演奏、拍手）
　ちょっと力を入れて吹きすぎて、お腹が痛くなりましたが（笑）。本当は、吹いているうちに、「このまま死んでしまってもいい」というような気分に、時々なるんですね。息が続く限り、息を吸うということをしたくなくなる瞬間があるんですよ。ずっとこのまま吹き続けて、このままこと切れたら、どんなにハッピーなのかな、というような。いま、それに近いような状態になったので、お腹がギューッと絞られた状態になってきますから、ギューッと絞られたままで、一気に回復するのは大変ですね。この世に生き還ってくるというのは大変なことなんです（笑）。
　さて、これも一つのモノ、です。物質、物体、ただの石、なんですよ。人間が何の加工もしてないんです。けれども、今みたいな音を、人が関わることによって奏でた時に、何かその物が違うモノになる。この中に、お墓の研究家の土居浩さんが来てくれていますけれども、お墓の墓石などというのは、ただの物のようですけれども、それは誰も粗末にできない。何かそこに宿っている。松生さんが言われたように、何かが手づくりで、その人の心が入っている場合に、モノは単なる物としてではない、何ものか違う付加価値、感覚価値というのをもって、人間の中で生きられていく。そういうことについて、もう一巡して、順番はどのようでもいいのですけれども、それぞれの観点から話されたことについて、この壇上でレスポンスをしあって、それから皆さんと一緒に議論できればと思います。――では、関本さんどうぞ。
関本：ちょっと話が戻るんですけれども、先ほど「土に還らないモノたち」ということで、石油商品中心に、と言っていたのですけれども、実は石油というのは、古代生物とか古代植物とかが堆積してできた、もともと自然の恵みのものなんですけれども、それを我々が使いきって、あと40年もすれば、もう無くなってしまうであろうと。じゃあ我々は今度、未来の地球に対してとか、未来人に対して、そういう大きなプレゼントができるのかというと、できないんですよ。というのは何故かと言えば、我々自身が、もう土に還らないんですよ。今までずっと土葬だったのに、焼いてしまって灰だけ、というのは、あまり石油として成り立たないというか……、
鎌田：「ハイ、サヨナラ」と（笑）
関本：……まあ植物でもそうなんですけれども、植物でも自然に朽ちていくというのではなしに、例えば焼畑みたいに灰にしてしまう。だから結局、土に還らないモノたちというのは、実は我々人間であるよ、というようなところも、いちおう私の展示には入っていると、そういうことです。
鎌田：それでは次に、近藤さんどうぞ。
近藤：石油に関して言うと、私も昨年から、石油の灰、ですね。煤のような灰を、もう戻らないモノを、逆にもう一度焼いてエネルギーを与えて、それは陶芸で言うと釉薬ということになるんですけれども、その出来た釉薬を粉砕して絵の具にして、作品を作るという、私の新しい方向性の仕事を昨年から発表してるんですけれども、それは今の自分が生きているこの時代と、作家としてどう向き合うか、ということも含めて、スタートした仕事です。それで、「これ以上、先が有るのか無いのか」みたいな問題があるのかな、というように思うのですけれども、それでも、できれば未来はいい方向に行って欲しいと思いつつ、僕は石油に対して作品をつくっているんですけれども。
鎌田：近藤さんの作品、“OIL”というシリーズをご覧になった方、いらっしゃいますか？　……何人か、三人くらいの方が見られたようですね。僕は、近藤さんのコンセプトは実に現代的な問い掛けをもっていると思っています。それは、一度、還らなくなってしまった、土に戻らなくなってしまったものを、一体我々はどういうようにして生活の中で用いることができるのか、という問い掛けで、或る種の「メタアート」というのか、「ハイパーアート」というのか。もうアートの次元にも、生活の次元にも、それは使えない。しかしそれを別の次元でもう一度使って、人間のもっている業のようなもの、或いは、人間が何を用いてきたか、つまり全体の自然界と人間とモノとの関係のシステムを問い返してみようとする。そういう非常に反省的な、というか、メタレベルに立って、アート的な取り組みをその中に入れ込んでいこうとする実験だと思うのですね。それは、今までつくっていたような、素材が美しくて、大変、見た目にも感覚的にも「ああ、いいな」というふうに思わせるのではないけれど、また違う人間の感覚を刺激していく、そして「これは一体何なの？」と問い掛けていく。そういう試みをすること自体が、現代のアートの一つの行き方を示していると僕は思っています。それは関本さんのやり方とは違うけれども、似てるなあ、というように思いますね。
関本：しゃしゃりでるようで悪いのですが、作品の素材はほとんどFRPで、これも土に還らないんですよね。野外に置いておけば、多少崩れたりしますけれども、家の中に置いておく限りにおいては、百年、二百年ともつようなもので、或いは、樹脂――これもやはり石油からきているんですけれども――。そして一番良くないのはガラス繊維なのではないか、という説があるんですね。ガラス繊維が一番最後まで残ると。昨日、同じモノ学の研究メンバーである藤井秀雪さんと話していて、「実は自然消滅するFRPがある。そういうものを開発した」というんですね。とくに、ファッションの専門学校などで服を着せるような、普通のマネキンではない、単純なボディだけのマネキンがありますよね。そういうものを何とか開発できないか、ということで、研究していたそうです。分子の合成で、三十年後に自然消滅する、というようなものが、既に出来ているんだそうです。消滅時間を何十年にしようかと考えて、「まあ大体、三十年くらいだろう」ということで、三十年で自然消滅するものをつくったそうです。それは構成する分子自体が、実は生きているらしくて、だんだん十年、二十年と経過して、二十九年くらいになると、表面がボロボロ崩れてきて、三十年になると、ガサッと全体が崩れてしまって、消滅してしまうそうです。そういうのがいま、もうできているらしい。実はそれは人間と一緒で、人間が年をとってくると、基本的には水分が無くなってくるらしいんですね。年をとってくると、皮膚から白い粉がふいてくる。水分が無くなるから、そういうことが起こるらしい。それに伴って加齢臭が出てきたりもするんですが、でも、加齢臭はまだいいんだそうです。ここに若い女性も来ておられますけれども、一番強烈な臭いって、ダイエット臭なんですって。ダイエットしていくと、すごい臭いがするんだそうです。加齢臭というのは、人間の自然な臭いなんですけれども、ダイエット臭というのは非常に人為的な臭いで、家族が一番、真っ先にそれに気づくらしいです。「これは良くないよ」という話を、実は昨日、していたのです。
鎌田：僕はですね、究極のダイエット臭を発していた時があるんですよ。二十一歳くらいの時に、一週間、水も飲まない完全断食をやりましてね。死臭を発していると言われました。僕も身体が土色になって、本当に死にかけて、心臓にすごい痛みを覚えたりして、これは本当に死ぬかも知れないと覚悟したことがある。まあ一つの行としてやろうとしてましたからね。これはダイエット臭の最たるもので、自分でも、「これはヤバイんじゃないか」というところまでいきましたので、たしかにそれは、別の臭いを発していたと思います。だけど、そういう臭いを好きな、他のバクテリアとかもいて、人間の間では嫌われるかも知れないけれども、別の生物はそういうのが大好物だったりするからね。
関本：そういう話になりますと、昨日の続きになりますが、実は昨日、「極限生命」ということについて話をしていました。「極限生命」ってご存知ですか？　マリアナ海溝とか、千メートル、二千メートルというところよりもまだ深い、だいたい一万メートルぐらいのところに潜んでいるバクテリアなんですけれども、こいつらは非栄養・非酸素・五百気圧くらいのところでないと、逆に生きられないというようなバクテリアなんです。そういう研究を国の機関がじっくりとやっていって、生命の起源を調べようということで、一年の三分の二は船の上で海を漂っているという、そんな研究をしている。研究をしているのは、やはり京大卒の人が非常に多いと。やはり、京都で優雅にやってはるから、そういう研究が成り立つんじゃないのかと。
鎌田：キョウダイというのは、「狂った大学」という意味もあるんですね（笑）。
関本：そうです（笑）
鎌田：なかなか面白いですね、京大は。
関本：そういうことになると、必ず京大が出てくるということになるらしいんですけれども、それで、そのような「五百気圧以上でないと生きられない身体」というのは、一体どのようなものなのだろうと。人間だったら、二十気圧、三十気圧くらいになると、もう駄目ですよね。まず、肺がペッシャンコになってしまいますよね。それで、深海で一番生きていけるような造形的な形とは何かと言えば、僕はやっぱり、ウナギのような細長い形が一番いいのではと……
鎌田：昆虫はどうですか？
関本：昆虫は駄目でしょう。ウナギのような細長いものがいい。或いは、もっと高い気圧に耐えられるものと言えば、クジラのようなでかいものですね。あのクジラも、わりと深海まで潜っていって、イカなどを食べているらしいんですけれども、あのようにでかいか、それとも細長いか、というのが高い気圧に耐えられる造形かな、と。それで、そのバクテリアの写真を見せられた時なのですが、私が展覧会をやっている造形の中に、同じような形をしたものがあったのですね。「実はこれなんだよ」ということで、昨日ちょっと、極限状況の中で、どういう形で造形というものが成り立つのか、ということを話していたんですけれども。
鎌田：色々と自由な発想で「極限生命」までいきましたけれども、松生さん、今までの話の中で、レスポンス、いかがですか？
松生：ちょっと話が戻って……（笑）
鎌田：どうぞ戻してください。土に還してください（笑）
松生：関本さんが、「生理的に合うかどうか」、「オモロいかどうか」、それから岡本太郎さんは、綺麗なものじゃなくて、もっと破壊的で爆発的で派手なものを志向した、ということなんですけれども、そうした逆のものも含めて、「美」というのは一体、何なんだろうと。これは言い出したらすごく長くなってしまって、結論も出ないでしょうけれども、パッと思ったのは、自然とか環境とか、人の生態とか気持ちとか、色々なものにおいて、調和とかバランスとか、そういうものがあるということかな、と。それと秩序とかね。それは、バランスが合うからといって、平凡なものができるとか、綺麗なだけのものができるとか、そういうことではなくて、関本さんがやられているような面白い、気持ち悪そうなものも、生理的に合うということは、やはり生態に合っているんだから、岡本太郎がつくっているようなものも、「元気になる」とか、「意気揚々としてくる」とか、「びっくりする」とか、そういうのも、人間が奥のほうで求めているものと響き合っているというか、「合う」ということで、それも一つの「調和」なのかな、というふうに思ったのですけれども。それから、さっきの岡野さんの演奏も、私はすごく気持ち良くって、寝れなくて（笑）、けっこうドキドキして聞いてたんですけどね。音楽は――美術もそうで「つくってたら気持ちいい」ということがありますけれども――、見ているほうも、聞いているほうも、何か同じ体験をしているのではないかな、というふうに思っていて、だから、先ほどの演奏は素晴らしかったんですね。聞いていると、「自分もあんなふうに笛が吹けたらいいだろうな」とか、「あんなふうにたゆたうような気持ちになって、自分が演奏してみたいな」という気持ちをすごく引き出されたんですけれども、絵を見てくださる方も、やはり追体験というか、同じ体験をしていて、私たちつくる側の者は、単なる「提供者」で、優れているのでもなんでもなくて、一つのモノを媒介として、同じ気持ちを一緒に共有するというような、そういう提供者なのかな、という気がしていて。――そんなところで、モノ学に戻そうと思います（笑）
鎌田：はい、有り難うございました。岡野弘幹さんというのは、素晴らしい作曲家でもあり、それから素晴らしい歌手でもあるのですけど、演奏家としてもすごいですよね。僕が先ほどの演奏を聴いていて本当に感心したのは、あれだけ気持ち良く、指で弾く小さなアフリカの楽器を演奏していて、マイクに一度もぶつからないんですよ。あれは難しいですよ、本当に。あれは絶対、僕がやったらぶつかります。マイクにぶつかったら大きな音が出ますから、音楽がだいなしになってしまいますね。それをぶつからないで上手くやりながら、くぐり抜けたりもして、本当にアクロバティックだな、と思いました。ああいう状態まで、モノと、つまりマイクと楽器と自分の身体との距離をうまく調整しながら、しかも気持ち良くなれるというのはたいしたもんだなと、本当に感心しました。――それでは、あと約三十分くらいあります。その時間を皆さんと一緒に、いろいろと議論できればと思います。何か質問でも、「こういうのはどうか」というご意見でもいいのですが、会場の皆さんから何かありましたら、ぜひ出してください。
聴衆A：今日は本当に、示唆深いお話を有り難うございました。私は京都市民なのですが、やはり、ものづくりと感覚価値ということで、わかりやすいようでわかりにくい。「これは何や」ということで聞いていたのですが、感覚というのは間違いなく、「五感」といいますが、そこから入ってきますね。野球観戦に行っても、目や耳など、「今日、料理を食べよう」と思ったら鼻で嗅ぎますよね。目も見た目がよければ「美しい」と思う。そういうことで、五感から入ってどこにいくのか、といえば、やはり頭にいくのでしょうね。脳にいって、脳がやはり司令塔であると。そこから、シャワーみたいに全身に神経がいきわたって、イチローだったら、「さあ打て！」と命令して、もう0.5秒で、あの百六十キロを打って、オールスターのMVPになったりする。そういうとんでもない五感、それこそ運動神経の中の神経、それは世界一速くて、正確なんですね。正確でなければミートできない。あれを見ていたら、やはり芸術の方であるとか、音楽の方も、あらゆる美術の方についても、「ああ、そういう神経のような見えないものの中に、本当は一番、真実が隠されているのだな」と思います。では、そういうメカニズムのことが、どれだけ自覚できているかと。そこにはやはり、ルーツがあるのですね。やはり「原点」ということをどれだけ踏まえているかということ。「原点」見失っていたら、それこそ扇の要がバラけて弾けたバラバラの状態になってしまう。そういう日本人が、いま非常に多いでしょう。扇の要がバラけているから、自分が何をしているのかわからない。自分が何者かもわからない。自分の心もわからない人が、やはり日本人には多いと思います。そうでなければ、あの安倍さんでも誰でも、迷走して漂流したりはしないんですね。迷走して漂流して、精神が糸の切れた凧状態になっている。そんなところから見るとやはり「感覚」、人間の一番の原点にあるものが重要だろうと。お母さんの胎内の受精卵とか、更に言えば細胞の段階からDNAまで、そこが人間のなりたちの原点にあるのだろうと思うのです。細胞というのは、目も耳も何もありません。それこそ、東大の先生に聞いたのですが、「イクラのようなものである」と……
鎌田：ちょっと短めにね、質問なり意見なりをまとめてくださいますか。
聴衆A：わかりました。……とにかく、その細胞の性質。目も耳も脳も無いのに、すべてを感じ取っていて、敵のウィルスが入ってきたら対応して、例えば、或る時には九割は食わせてやって、「満腹にさせたら帰るだろう」と、残った一割でやっていく、そんな意志まであるんですね。心が無いのに、あの細胞のイクラは意志まである。私はそれにびっくりして、やはりその生命細胞の神秘というもの、ここから人間が形作られていく。その根本をしっかりと解明していったほうがいいんじゃないかと思っています。皮の表面が意志をもっていて、九割を食わせて一割が残ったら、またそこから倍々に細胞分裂して増殖する。そのことを知っているのです。「ああ、なんでこんな判断ができるのだろう。脳をもっていないのに」ということを考えていて。やはり判断するということも含めて、そして最終的には人間であれば、その奥底にある魂とか、その更に奥にある革新まで、自分でやはり把握して、そうすることで、大黒柱であるところの「アイデンティティー」というものが、できてくるんじゃないか。やはり自分を知らなくては、なにかモノをつくるということは、意味あるものづくりはできないんじゃないかと思うのですが、鎌田先生、いかがでしょうか。
鎌田：はい、では三人のモノのつくり手がいますので、そこからちょっと、レスポンスをしてもらいましょう。僕も、あとでまとめて意見を言います。――まあ、多岐にわたりましたのでね。原始生命というか、生命の根源から、或いはものづくり、感覚価値に至るまでと。
近藤：多岐にわたっているので、なかなか難しいのですが、やはり「五感を超える自分がいる」ということは、時々、自覚することがあります。それは何か、ということは、言葉ではなかなか明確にできないので、私の場合は、それを作品化していくプロセス、それが制作だ、というふうに思っています。例えば、ここに並んでいる、いわゆる「オークニーシリーズ」、「揺らぎシリーズ」というのも、そのストーンサークルの石が、私にはその時、揺れているように見えたり、何かこれから天に向かって伸びるように見えたんですね。それは現実に目で見ているものとは、たぶん相当に差があったと思うのですけれども、そういう現実に自分が見ているもののみならず、更にそこにある、時間や空間を超えたものというのを感じることが、やはりあるわけですね。そういうものによって、自分の中でインスパイアがされて、作品化を行っていく。そのように、作家としては思います。
関本：イチローさんですけれども、あの人はもう五感ではありませんね。第六感ですね。皆さん方も全員、五感をもっているし、もともと六感も持ち合わせていたんですけれども、それがだんだん退化していって、五感になってしまうと。イチローさんは逆に、進化しているのではなしに、もともとの、昔の古代人というか、そういう人なんだと思います。いま近藤さんが言ったみたいに、「五感を超えたもの」というのは、たぶんものづくりの人はみんなそうなのだと思うのですけれども、やはり五感だけでは勝負できないところがあって、何か「下りてくる」というか、こういう言い方はおかしいのですけれども、やはり無意識のうちに出来上がってしまっている。私はいつでも、それを比喩として、「手に脳味噌がある」と言っているんです。頭では全然考えていません。手の思いに任せて、作品をどんどんつくっていく。だから、「手に脳味噌があるから、頭は他のこと考えてますよ」という言い方をしています。
松生：ものをつくるときに頭で考えて、机に向って「次にこういうものをつくろう」と組み立てていって構成していく、ということは、まず無くって。だいたい、いま関本さんがおっしゃったように、どこからか湧いてくるというか、下りてくるというか、そういうもので、つくっていっていると思うのですね。それは直観ということから来ると思うのですけど、脳科学者の茂木健一郎さんの本で読んだことがあるのですけれども、直観というものの中の情報量が、色々な理論的な知識からくるそれを超えていて、シンプルではあるのだけど、一番情報量が多いのは、実は直観です、というふうに書いてらっしゃるのを読んで、「たしかにそうだな」と思いました。説明できてしまうようなものだったら、それだけのものであって、自分でもわからないので、それを知りたくて、或いはいま、「自分の根源を知って」というふうにおっしゃっていたと思うのですけど、やっぱり、それを自分自身が探したいとか、答えを見つけたいとか、そういう思いがあって、結論が出てからものをつくるのではなくて、つくりながらそれを探していくというような、そんなことをやっているのが私たちなのかな、というふうに考えています。
鎌田：いま最初に、「モノ学・感覚価値」というのは、大事なようでよくわからないな、ということをおっしゃいましたね。私たちが「モノ学・感覚価値研究会」というのを去年からはじめたときに、何故こういう概念・言葉を使おうと思ったのかということを、ちょっとお話いたします。まず「モノ」は、先ほどの話で、そこに豊穣な含みというか、レンジをもっているということを最初に話しました。それで「感覚価値」というのは、モノに人間が対した時に、その同じモノが、かなり幅をもって感得されてきますね。それは単なる客観ではないのですね。人間がそこに関わる時に、心とか魂というレベルで関わる時に、そのモノが違う形で、様々な色合いを見せたり、色々なものを発信してきたりする。そのありようを、「感覚価値」という言葉で表すことになったのです。それをどう捉えるか。それを研究していこうと。それを一言で言えば、近世の国学者・本居宣長が言った「もののあはれ」なんですよ。「もののあはれ」とは一体なんぞや、という問い掛けが、「感覚価値」という言葉になります。つまり我々が生きている中で、風が吹いてくるとか、月光が差してくるとか、そういう瞬間に、本当に瞬間的に変わっていく。「あはれ」というのは、単に「哀しい」という意味だけではなくて、様々な情緒、エモーション、興趣、何かの感覚を感じ取ることである。そういう感情の機微を我々がどう考え、深めていくのか、ということなのです。そこで「直観」が極めて重要になると、僕も思います。私は空海の著作を、一時期よく読んでいたことがあります。空海の本の中に、『秘密曼荼羅十住心論』というものがあります。或いは、『即身成仏義』という著作もある。そこで、どうやって人間の意識の段階、心の段階や身体の段階を仏の世界までもっていくかということを、彼は色々と考えて、「三密加持」という言葉を編み出しました。「三密」というのは、仏の身・口・意です。この仏の身・口・意というものと、人間の身・口・意、これを一体化させるためにはどうすればいいのか。それを、様々な瞑想法とか行法で、実現していくわけです。そうして、仏と人間、或いは不動明王と修行者が一体になった瞬間を、「三密加持すれば速疾に顕る」と彼は言っています。「速疾に」というのは、「速い」。とにかく速い、瞬時にして。それが「即身」の「即」という意味です。つまり、一瞬にして何かが切り換わる、シフトする。その「一瞬にして変わる」というのは、今の言葉で言えば「直観」ですけれども、私はそのスピード、例えば岡野弘幹さんの演奏における最初の「ピチャピチャッ」という音を瞬時に聞いた時に、その水の「ピチャピチャッ」という、この音だけで何かが切り換わる。そういうものが、やっぱりあるんだと。人間の感覚の中に、非常な速度で切り換わるものがある。それは脳が命令しているのか、何が命令しているのか、僕には、はっきりわかりません。脳だけとは思えません。そういう直観世界を、もっと幅広い次元から捉えていきたいなと考えています。
　先ほど、「手に脳味噌がある」と関本さんが言った。これは、ものづくりの人の発想です。僕が歌を、これまで二百曲くらい作詞作曲して歌っている中で見つけたのは、足の裏に脳味噌があるということです。「足の裏に魂がある」と言ってもいいんですが。足の裏が呼吸している時に、ちゃんとした声が出てきて、歌が歌えるんですね。そのように脳だけではなくて、手であるとか、足の裏であるとかがものすごい速度で働く時に、違う次元へスーッと入っていったり、違う次元からエネルギーがスーッと来たりする。そういうことがあるんじゃないかな、と思います。
　他に、ご質問なりご意見なりは、ございますか？　ここには色々な方が来ておられると思いますので、いかがでしょうか。――身体の揺らぎの、ゆらゆらしている、お墓づくりの研究者の方はいかがですか？（笑）。
土居浩：あ、すみません。別に墓はつくっておらず（笑）その立地やら計画について研究している者です。せっかく墓の話をふられたのですけど、近藤さんがやっておられるワークショップに絡めてコメントさせて頂きます。
　私の勤務先は「ものつくり大学」の建設学科なのですけど、学生にはインターンシップを課しています。ちょうど一週間ほど前、学生がお世話になっているので挨拶にうかがったインターン先のことについて、お話いたします。そこは、ひとり親方ならぬひとり建築事務所で、その方の取り組み自体もたいへん興味深いのですが、今回のインターンで学生が担当したのは「ツリーハウス」制作でした。実際に学童保育の施設で、庭に生えている木に家をつくろう、それを子供たちにつくらせよう、と取り組んでいます。学生が設計して、子どもたちに道具を使わせて、ちょっと危ないところはフォローして、と学生が指揮しているのですけれど、その学生が私に「子供たちというのは、予期しないことをやってくれる」と感動的に言うのですね。こっちが設計して、「こういうのがいい」などといってやらせようとするのだけど、それだと動かない。作業も進まない。しかし、子供たち自身が面白がってやると、学生自身は予期していない方向なんだけれども、非常に作業が進むと。もちろん色々なキャラクターがいて、口ばっかりの奴もいる。「あーした方がいい」「こーした方がいい」みたいに口は達者だけど手は動かさない。逆に、道具を渡すとひたすら黙々と作業をしている子供もいると。それで学生自身が受けてきた授業を思い返して、「これで大学の授業ではできませんね」と言ってました。うちの大学の実習の授業ですと、大きなクラスだと70人ほどになりますので、そこでみんな好き勝手にやられたら困るよね、という話になりました。この学生はインターンの場で、ものつくりの根源みたいなものにふれたと思うんですよね。うちの大学は授業に実習をかなり多く取り入れ、他の工科系大学よりも遥かにものづくりの実践に触れさせていますけれども、それでもやはり、こちらがプランニングしたものに乗っかっているだけで、本当に自分たちがつくりたいものをつくるのとは少し違う。でも根源的に「つくりたいものをつくる」になると、プランニングとは相容れなくなる――学生が一番困ったのは、子供たちが「池をつくろう」と、いきなり池をつくりはじめた。実際には木の上に色々つくりたいのに、池をつくられるとちょっと進まないから困る。けど子供たちは非常に面白がってやっているので、止められなかったと。そういうことで、子供達と、近藤さんのような――言ってはなんですけれども、お年を召した（笑）――方々とのコラボレーションで、「こういう面白いことが子供たちとやるとありますよ」というのも、確かに聞いている側として勉強になります。ただ紹介した学生のような二十歳そこそこの年代、「これから自分はどうしよう」と考える年代の連中が子供たちと接することで、ふと十年・十五年前の自分を思い出して、「俺もこんな時があったのか」というのを、ちょっとでも気が付いてから社会に出ると、全く気付かずに社会に出た場合とでは、その学生が社会人として成長していく過程で、大きな違いが出てくるのだろうなぁと思いながら、お話を聞かせていただきました。
鎌田：どうも有り難うございます。何か、今の土居浩さんのコメントに対して、レスポンスがあったらどうぞ。
近藤：今回の、子供たちに湯呑みをつくってもらうというワークショップを僕が思い立ったきっかけということですが、僕は或る女子大に、「京都の文化と芸術」ということで、一年に一回、講演に行くんですね。それで、陶芸文化についての話をするときに、そのいま言われた十八から二十歳くらいの学生――女子大ですから、女の子ばかりなんですけど――に対して、「家から、手づくりの湯呑みとご飯茶碗をもってきてください」というのを、一つの課題にずっとしてきたんですよ。それで、十年前は、機械生産のものとか、作家がつくったものとか、どこかの窯元で手づくりしたものとか、色々と学生たちがもってきてくれていたんですよ。ところが、ここ二、三年ですね。ほとんどが機械生産のものなんですよ。僕が見たらすぐにわかるような。――つまり、機械でつくったのか、手でつくったのかわからないものもあるんですけれども、近年はほとんどが機械生産の、いわゆる「百均」で買えるようなものを、学生たちが、「これが陶器だ」と思ってもってきている。それに対して僕は、「量産されている陶器が悪い」とも全然思っていないですけど、しかし、ここは京都ですからね。京都はものづくりの人が多い街ですので、そういうことで、「このままでいいのかな」と思ったんですよ。それがきっかけで、子供たち、若い、小学生や中学生の段階で、一度、これが手づくりで、これが機械生産で、これがデザインで、これが手で描くこと、みたいなことを体験しておけば、そういうことが、どこかで再認識できるのではないかな、ということが、今回のワークショップを僕がやろうと思ったきっかけなんです。
松生：造形大の中に「こども芸大」というのがありまして、幼稚園児の年齢に当たる子たちがお母さんと一緒に、ふだん幼稚園に通うのと同じように通ってくるところなんですけれども、それをつくろう、という話になった時には、「芸術をそんな小さい子に教えるというようなことになったらまずいから、絶対反対！」なんて言っていたんですね、私は。でも実際にはじまってみて、無理やりなんですけど授業を一回させられましたら、ちょっと考えが変わってしまいまして。大学の中でも一番、贅沢に作った教室というか、大学院棟の建物の一番上にあるんですけれども、巨大なログハウスみたいな感じのところなんですね。そこで、少人数の子供たちとお母さんたちが、本当に伸び伸び、何でもやっていいよ、というような環境で取り組んでいます。それで、ふだんは幼稚園と同じようなことをやっていたりするんですけど、私たち教員が関わる時には、それぞれの教員が、「子供たちとこんなこと一緒にやったら楽しいかな」というようなプログラムを考えるんですけれども、私は模造紙を二十メートルにつないで、そこに、秋でしたから、裏山から秋を感じるものをどんどん、とにかく拾ってきて、それから、家にある秋を感じるものをもってきたり、あとは、私が色んな和紙を用意したので、それを破ってもくっつけても、どんな細工をしてもいい。好きな絵を描いても折り紙を貼り付けてもいいから、とにかくこの二十メートルの長い紙のところに、みんなで秋をつくってみよう、という課題をしたんですね。そうしたら、多少は前もって、「あんなこともできるよね、こんなこともできるよね」という例を出してあげないと普通は取り掛かれないかな、と思って説明をしだしたんですけれども、説明している間、誰も子供たちは聞いていなくて、ただ、うずうずうずうずしていて、身体が震えているんですね（笑）。それで、もう興味を持ってくれないのかな、と思いつつ、とりあえずやってみようということで、「じゃあ、やってみよう」と言ったら、十何人ほどの子供たちが一斉に紙に飛び掛かって、その上で転がりながら、手も足も全部使って糊を塗りたくって、とにかく貼るわ書くわちぎるわで、最初は合計で七、八時間を見込んでいたんですけれども、最初の一時間で、二十メートルを十何人の子供たちで隙間なく埋めてしまって、立派な秋ができてしまいました。そういうところから思い当たったのは、嫌いだとか難しいとか、子供がごく小さい時に、「これは下手だねえ」とか、「ここはこうしたらいいよ」とか、大人が言うことがそもそもいけなくて、人間というのは、本来は上手い下手ではなくて、ものをつくりたいとか、或いは表現の可能性というのを、誰でももっているので、解放的な環境だけ与えてあげたら、つくることが喜びに変わるという素質を、みな潜在的にもっているんだな、ということを発見したのです。
鎌田：永遠に子供時代を生きている関本さん、どうぞ（笑）。
関本：ここに小学校とか中学校の先生がいらっしゃるかも知れませんが、図画工作がひどいですね。私の個人的な体験なんですが、息子が小学校二年か三年の時なんですけれども、みんなで動物園に行って写生をしましょうということで、お絵かきをしに行ったのですが、そうしたら或る日、担任の先生から私のところに、「お宅の息子は壊れている。おかしい」という電話がかかってきたんですよ。で、「なんでやねん！」と……
鎌田：親も壊れている、って言われないですか？（笑）
関本：親も壊れているんですけど（笑）、それで、「何をしたんや」と言ったら、「お宅の息子さんは画用紙いっぱいにアリの絵を描いている」と言うんですよね。動物園に行っているんですから、ライオンであるとかキリンであるとか、そういう絵を先生は求めていたんですよ。ところが、うちの息子は座り込んだ時に、たまたま目の前をアリが動いていて、非常に自分にとっては面白かったんで、それを、画面いっぱいにアリさんの絵を描いて出したんです。そしたら、担任の先生は「壊れている」と言うんです。「性格がおかしい」とかね。「それはおかしいやろ」ということで、その担任の先生と喧嘩になったんですけど、彼はその時に一番気になったものを描いたんで、動物園に写生に行って、木を描こうが石を描こうが、それは別になんでもいいんじゃないのと。ただ、先生たちは動物園に写生に行ったら、もう返ってくるのはゾウさんやキリンさんだと、自分でそうやって決めてしまっている。それは違うよ、というのを言ったんですね。それは、あの「ゆとり教育」というのが一番良くないんじゃないかなと、私は思っております。
鎌田：はい、どうも有り難うございます。もう残る時間も三分くらいになってしまいましたので、このあたりで、まとめというのではありませんが、話を締めくくっていきたいと思います。先ほどのご意見の中で、「子供は予期しないことをやってくれる」というのがありましたが、これは子供の本質であると同時に、芸術の本質でもあると思いました。我々は予期することをやることによって、社会の秩序なりルールなりをつくっているわけですけれど、そういう中で人が喜びとか面白さとか、色々なものを感知する時の発想の転換というか、そういうものを自ら編み直していく、組み直していく、そういう力が、やはり子供と芸術家には、共通して見られると思います。また本当の学問をする人、優れた学者というのは、みんなそういう部分をもっていて、面白い人間というのは、みんなそういうところをもっている。「子供心」というか、自由で、闊達な発想で生きている。それが、人間が本当の意味で幸せに、力強く生きていく時の原点だと思います。
　僕は世界のあちこちに行っていて、まあ聖地霊場というところが多いのですけど、そこで法螺貝だとか、この石の笛だとか、古い楽器、原始楽器を吹きます。その時に興味をもって近づいてきて、僕の手から法螺貝などを奪って自分の手で吹こうとするのは、間違いなく子供ですね。それから、お年寄りもすごく多いんですよ。そのお年寄りも、日本のような文明社会では絶対に近寄ってきませんが、例えばチベットであるとか、いわゆる「発展途上国」や「第三世界」と呼ばれる国々の子供とお年寄りは、すごくそういう原始音とか、楽器とか、やっていることに興味をもって、ごく自然な振る舞いで近づいてきて、「僕にも吹かせて」とか、「私にも触らせて」と迫ってきます。その時、僕は非常に嬉しい気持ちになりますね。
　大学でも、時々、そういうことをやります。授業の中で、法螺貝を吹いたり、石笛を吹いたりします。その時に、僕は色々な大学で教えてきましたけれども、いきなり「自分に吹かせろ」なんて迫ってくる学生は、芸術大学には多いんですよ、本当です。しかし、早稲田大学の法学部でもこの２０年以上、非常勤で授業をやっているのですが、そこの学生は、絶対に近づいてきませんね。「これは何かな」というような、訝しげな顔をしている。同じ大学の政治経済学部の学生にも教えているんですけれども、まだ彼らのほうが食い付きがいいですね。やはり法律の解釈というのは、直観の世界とは一番遠いのだと思うんですよね。しかし芸大の学生は身体で反応するというのか、「そんな変な口紅をつけた口で吹かないでよ」と思って言おうとした瞬間に、もう吹いている、みたいなね。そんなふうな、身体で反応するということは、やはり芸術がもっている本質的な力の一つかなあ、と思います。そういうふうにさせる力が、やはり子供にも芸術にもある。
　今日、近藤高弘さんがこの九月一日からほぼ一カ月にわたって、「変容の刻」という彼の作品展をやっている中で、「モノ・ものづくり・生活の中の美と芸術」というシンポジウムを組ませていただきました。今日のシンポジウムは、モノ学・感覚価値研究会と京都造形芸術大学・比較藝術学研究センター、そして京都芸術センターとのコラボレーションによって成りました。そこに今日、来ていただきまして本当に有り難うございます。近藤さんの作品は、今年の一月にパラミタ美術館――「パラミタ」というのは、『般若心経』の「般若波羅蜜」、その「波羅蜜」という意味ですが――、その美術館で、やはり一カ月くらい展覧会をされた。ほぼ同じような作品が展示されているのですけれども、会場が違って、空間が違って、展示の中を行く経路が違うと、こんなにも作品も違って見えるのか、ということ、改めて展示の仕方とか、展示される場、場の力というのも非常に大きなものがあるということに感じ入りました。この空間、この場所、京都芸術センターのもと小学校の場所というのはとてもいいですね。廃校になったそこを活用して、こういうシンポジウムをしたり、ライブをしたり、また展覧会をしたりすることが、本当に面白い。これこそ、リサイクルの一つのあり方だと思います。
　さて最後は、法螺貝で締めくくりたいと思います。子供のように近寄ってきてですね、私の法螺貝を奪って、自分でまた吹いてみてください。三人のパネリストの方々に心から感謝を込めて、また皆様の幸せを祈念して、法螺吹きで終わります（法螺貝演奏、拍手）。有り難うございました。 司会：有り難うございました。以上をもちまして、シンポジウムのほうを終了させていただきます。本展覧会は、本日は夜八時まで、会期は、今月二十四日まで開催しております。お誘い合わせの上、またのご来場をお待ちしております。本日は、有り難うございました。

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2007年11月4日　辺見葉子：2007年度第3回研究会発表「中世アイルランド文学における竪琴というモノ」


　アイルランド共和国のユーロ硬貨には、国家紋章として竪琴−いわゆる’Irish harp’−があしらわれています。1945年にエール共和国の国家紋章と認定されました（アイルランド共和国の正式な成立は1949年）。この竪琴のデザインは、「ブライアン・ボルのハープ」の俗称で知られている14世紀のアイリッシュ・ハープに基づいたものです。「ブライアン・ボルのハープ」は、11世紀のBrian Boru王とは実際には無縁ですが、現在はダブリンのトリニティ・コレッジに展示されており、現存最古のアイリッシュ・ハープです。弦の数は30、4オクターブの音が出るそうです。これはオルガンをのぞいては、中世の楽器では音域が最も広いということです。国家紋章としての竪琴の使用は、ただし、植民地支配者であったイングランドが始めたものでした。ヘンリー８世がアイルランドの硬貨のデザインに使ったのが最初で、1603年、ジェイムズ１世のイングランドとスコットランドの併合の際に、英国の紋章にアイルランドを象徴するものとして加えられました。現在も北アイルランドはイギリス領ですので、「グレートブリテンおよび北部アイルランド連合王国」の紋章にそのまま使われています。また、この同じ竪琴の紋章は、向きが逆ですが、ギネス・ビールのロゴにも使われ、今やアイルランドのシンボルとして世界中で親しまれています。このように近世以降、様々なコンテクストでアイルランドを象徴してきた竪琴ですが、いわばアイルランドのスピリットを象徴することになった竪琴、そしてその旋律の持つ特別な意味を、今回の発表では中世アイルランド文学の中にさぐりたいと思います。
　まずは、中世において、アイルランドの外側からの視点で、アイルランドを描いた文献を見てみたいと思います。12世紀のギラルドゥス・カンブレンシス（Giraldus Cambrensis / Gerald of Wales）の『アイルランド地誌』（1188年）です。ギラルドゥスは、ヘンリー2世によるアイルランド征服 （1169年） 後、1183年にアイルランドに赴き、1185年には勅命によりジョン王子に随行した宮廷付き聖職者・文人ですが、その際のアイルランドにおける見聞を記しました。『アイルランド地誌』は、アングロ・ノルマン人の征服者側の視点から、アイルランドという辺境の未開・野蛮な地について論じるという偏見に縁取られ、一種の驚異譚としてアイルランドでの見聞を物語っているものですが、当時のフォークロア資料としても大変に興味深い文献です。この中でギラルドゥスは、「アイルランドで用いられ親しまれている楽器は二つだけ、すなわちハープとティンパヌムである」（『アイルランド地誌』有光秀行訳、青土社、1996年、p. 208）と述べています。ギラルドゥスのラテン語の原文では、ハープとティンパヌムはそれぞれ‘cithara’, ‘tympano’となっています。アイルランド語で‘cruit’, ‘tiompán’と呼ばれていたものだと思われます。ギラルドゥスは音楽のもたらす恩恵、効果について述べている中で、ハープについて次のように言及しています。
「あなたがどんなことにこころを向けるにせよ、音楽はその面での才能を高めてくれるだろう。そして感知できないはたらきにより、しかし感覚でとらえ得る効果をもって、音楽は感性を高めるのだ。それゆえ、勇敢な人の場合は勇気が、敬虔な人の場合は信心が護られ高められる。それでアイルランドの司教や修道院長、聖人はどこへ行くにもハープを携え、敬虔な気持ちでそれを奏でて楽しむのを常とする。かくて聖ケイヴィヌスのハープは今日までこの国の者に大いに崇拝され、功徳をもたらす偉大な聖遺物と考えられている」（p. 209）。
　「聖人の島」とも呼ばれるアイルランドの国家紋章として竪琴が選ばれた背景の一端が伺われる記述です。またギラルドゥスはカシオドルス（Flavius Magnus Aurelius Cassiodorus、ローマの政治家・著述家）がハープのもたらす利について述べていることを引用しています。
「有毒な苦悩をのぞいて楽しくする。ふくらんだ怒りを鎮める。残酷な粗暴さを礼儀にかなったものにする。怠惰を抑制する。無気力さから人を目覚めさせる。徹夜をする者に有益な休息をあたえる。みにくい欲望に埋められた貞潔さを気高い愛へとよびもどす。よい考えから常に人を遠ざける倦怠感を癒す。有害な嫌悪感を有用な感謝の念に変える。そして癒しをもたらすもっともすぐれた手段として、ごく甘い楽しみでこころから激情を排する。かたちのないこころをかたちあるもののようになでさする。そして聴覚のみでそれを望む状態へともたらす。黙っていても、ことばでやわらかく伝えられないことを手で言いあらわし、口を使わずに述べる。そして感知できないものを従えることによって感覚を支配することができる。神のあわれみはその恩恵をひろめ、その被造物すべてをおおいに称賛されるべきものとする。確かにダヴィデの琴は悪魔を追いはらった。その音は霊をあやつった。ハープを三度ひいて王は自由をとりもどした。不面目にもそれをこころの中で敵に奪われていたのだが」（pp. 212−13）。
ハープに悪霊を払う呪力、病の癒しの力が認められていますが、ここで言及されているダヴィデのハープというのは、旧約聖書の「サムエルの書」（16: 14−23）にある挿話で、若き日のダヴィデがサウル王に憑いた悪霊を、竪琴の演奏で追い払ったというものです。ダヴィデが奏でた楽器‘kinnor’は、英語で‘harp’と訳されていますが、正確には ‘lyre’という古代ギリシアの弦楽器です。
　以上のようにギラルドゥスは、アイルランドで非常に尊重されている‘cruit’および‘tiompán’を、より広い文化のコンテクストの中に位置づけて説明しようとしており、これはその他のギラルドゥスの議論と対照的なものです。つまり、音楽以外のことに関しては、アイルランドを異質で特殊な驚異譚の文脈で語っているのに対し、アイルランドの音楽に関しては、普遍的な文明の文脈に位置づけているわけです。ギラルドゥスは、アイルランド人を「未開人」で「獣のように生きている」（p.204）、「彼らの慣習はどれもまったくもって野蛮」（p.205）としているのですが、「この民が熱心におこなうことでは楽器演奏だけが称賛に値すると思う。これに関してはわれわれが知っている民の中で断然優れている」（p. 207）と、‘cruit’と‘tiompán’の演奏には賛辞を惜しんでいません。
　中世アイルランド語による文学に登場する竪琴の考察に入る前に、ヨーロッパ文学に登場する伝説的な竪琴弾きの中でも名高い、オルペウスの竪琴の演奏に触れておきたいと思います。伝説的な竪琴の名手オルペウスが奏でたのは、‘harp’ではなく‘lyre’ですが、オウィディウスの『変身物語』によれば、オルペウスは、蛇に足を噛まれて落命した新妻エウリュディケを取り戻すために冥界に下ります。彼が妻を想う心情をうたって竪琴の弦をかき鳴らすと、冥王と王妃プロセルピナですら心動かされ、彼の嘆願を拒むことができませんでした。
「こううたって、言葉にあわせて弦をかき鳴らすと、血の気のない亡者たちも、もらい泣きした。[中略] 復讐の女神たちも、すっかり歌に感動して、はじめて、頬を涙で濡らしたということだ。王妃プロセルピナも、冥王も、オルペウスの嘆願を拒むことができないで、エウリュディケを呼び寄せた」（オウィディウス『変身物語』（下）中村善也訳、岩波文庫、1995年、pp. 61−62）。
またオルペウスの竪琴の音は木々をも魅了し、彼の周りには木々が飛来し木陰をつくったといいます（p.64）。オルペウスの父はトラキア王オイアグロス（またはアポロン神）、母は文芸を司る女神ムーサイ／ミューズの一人カリオペーで、竪琴の技はアポローンから伝授されたともいいます。神々の血を引くオルペウスの竪琴の音楽には、生者のみならず死者も冥界の神々も、また樹木をも動かす神秘の力が籠っていたわけです。
　中世アイルランド文学に登場する竪琴は、‘cruit’ないしは ‘tiompán’と呼ばれています。それぞれ、先に引用したギラルドゥス・カンブレンシスが、アイルランドで用いられ楽しまれている二つの楽器として挙げていた「ハープとティンパヌム」に相当するものと思われます。‘Cruit’は弦楽器の総称のようですが、文学テクストの描写によれば、小型の金属弦の竪琴です。1200年頃までには、‘cruit’は三角形の枠を持つハープを指すようになったようです。ただし、アイルランドの石碑に刻まれたハープは、12世紀以前は四角形のものばかりで、三角形のハープは初期にはもっぱらスコットランドで見られる形でした。一方‘tiompán’の方は、‘lyre’の系統に属する、より軽量で吟遊楽人が持ち運ぶ目的にかなったものだったようです。これも金属弦で、文学のテクストでは三弦とされています。‘Cruit’の旋律も‘tiompán’の旋律も、中世アイルランドの神話的文学テクストにおいては、異界とつながる特別な力を発揮するものとして描かれています。しかしその特別な力は、ギリシアのオルペウスの竪琴のそれとはまた異なる様相を帯びているように思われます。中世アイルランド文学に登場する‘cruit’や‘tiompán’の旋律を特徴づけているのは、それら呪術に関わることだと思われます。
　呪術といえば、中世アイルランド文学では、まずは詩人（フィリ）、そしてドルイド（賢者／魔術師的な存在）により操られる言葉の呪詛が思い浮かべられます。「神話物語群」のひとつ『マグ・トゥレド（モイトゥラ）の第二の戦い』（成立は11世紀）における詩人（フィリ）カルブレのエピソードは、その典型的な例です。トゥアタ・デー・ダナンは、神話的な擬似歴史書『アイルランド来寇の書』によれば、人間がアイルランドにやって来る前にアイルランドを統治していた神族です。このトゥアタ・デー・ダナンの神々は、新王ブレスの治世のもと、土着のフォウォレ族の圧政に苦しんでいました。フォウォレ族は、アイルランドに来寇した種族の中に数えられておらず、土着の神々だと思われます。ブレスの母親はトゥアタ・デー・ダナン、父親はフォウォレです。ブレスは、戦いで片腕を失った王ヌアダの後に王位に就いたのですが、圧政をしいたばかりでなく、王として最も重要な資質である気前のよさを欠いていました。ある日詩人（フィリ）カルブレは、ブレスからあるまじき粗末なもてなしを受け、ブレスを諷刺する詩を吟じました。この詩人（フィリ）による言葉の呪詛により、ブレスの運は尽き暗転します。失脚に追い込まれたブレスは、援軍を求めて父方のフォウォレの国へと去り、「マグ・トゥレドの第二の戦い」が始まるのです。詩人（フィリ）の言葉による呪詛は、こうして衰退や破滅をもたらす力があるとされ、その言葉の力ゆえに詩人（フィリ）は畏れられ、社会的に高い地位を占めていました。
　後で見るように、竪琴弾きは、詩人（フィリ）やドルイドと重なり合う存在として描かれています。‘Cruit’や‘tiompán’の旋律は、ドルイドや詩人（フィリ）の言葉による呪術と同質のものだと見なされ得ると考えられます。それを端的に表現していると思われるのが、竪琴の旋律により聴き手を心身ともに呪縛する「三つの旋律」です。すなわち「嘆きの旋律」、「笑いの旋律」、「眠りの旋律」ですが、中でも「眠りの旋律」によって導かれる眠りは、しばしば死と結びつき、極めて呪詛性が濃いものです。
　竪琴の「三つの旋律」の本質を考える上で要となるのは、神々トゥアタ・デー・ダナンとの結びつきであると思われます。再び『マグ・トゥレドの第二の戦い』に戻りますと、腕を失って王位を退いたトゥアタ・デー・ダナンのヌアダは、ブレスが去った後、銀の腕を得て再び王位に就き、タラの王宮で盛大な宴を催しました。そこに登場するのが若き神ルグです。ブレスとは逆に、ルグは父親がトゥアタ・デー・ダナン、母親はフォウォレ、邪眼を持つ巨人バラールの娘です。「サウィルダーナハ」（「百芸に通じた」の意）の綽名のとおりルグはすべての技芸を一人で持ち合わせています。その技芸の一つが竪琴（‘cruit’）による「三つの旋律」の演奏であり、ルグはこれを王ヌアダをはじめとするトゥアタ・デー・ダナンの前で披露します。まず「眠りの旋律」では皆を丸一日眠らせ、次の「嘆きの旋律」では泣き嘆き悲しませ、三つ目の「笑いの旋律」では一同を笑いさざめかせ喜びで満たしました。竪琴の「三つの旋律」は聴き手を自在に操る呪術的なものなのです。
　この後ルグは、フォウォレとの戦いにおいてトゥアタ・デー・ダナンを勝利に導きます。そして父神ダグダと武者オグマ共に、フォウォレに連れ去られたダグダの竪琴弾きウアトネを奪回すべく、フォウォレの宮廷に乗り込みます。ダグダの竪琴は、ブレスのいる広間の壁に掛けられていました。しかし、ダグダが命じないかぎり鳴らないように、その旋律は封じ込められています。ダグダは竪琴にむかって呼びかけます。
‘Tair Daur Dá Bláo,
Tair Cóir Cethairchuir,
Tair sam, tair gam,
Béola crot 7 bolg 7 buinne!’
（‘Come Daur Dá Bláo,
Come Cóir Cetharchair,
Come summer, come winter,
Mouths of harps and bags and pipes!’）
竪琴には‘Daur Dá Bláo’と‘Cóir Cethairchuir’という二つの名前があり、前者は‘Oak of Two Meadows’という意味、後者は‘proper, fitting, just, true’ + ‘four-side, square’という意味だとされています。後者の名前から、このダグダの‘cruit’は四角い形状だったものと思われます。‘Oak’がドルイディズムにおいて聖なる樹であることは周知のとおりです。
　こうしてダグダが名前を呼びかけると、竪琴は壁から彼の方へ向かって飛んできて、その途上九人のフォウォレを殺し、ダグダの手に収まりました。ダグダはそこで「三つの旋律」を奏でます。最初に「嘆きの旋律」、次に「笑いの旋律」、その効果はルグの演奏と同様です。そして最後の「眠りの旋律」でフォウォレを眠らせ、彼らの殺意から無事逃れ帰りました。
　竪琴による「三つの旋律」の演奏は、ルグの場合もダグダの場合も、いわば神としての力の顕現となっているわけです。特にダグダの場合、主人の呼びかけに生き物のごとく応えるという、竪琴とその持ち主との深い密接な関係が際立っています。またここでは竪琴の旋律は、特定の優れた弾き手によってのみ引き出され得る魔術的なものであるとされています。「三つの旋律」は、ルグやダグダのような主要神だけでなく、トゥアタ・デー・ダナンの他の一連の「竪琴弾き」たちが持ち合わせている技能でもあります。
　『マグ・トゥレドの第二の戦い』でフォウォレに連れ去られたのは、ダグダの竪琴弾きウアトネでした。ダグダ、ルグ、オグマの三人は彼の奪回のためにフォウォレの宮廷に乗り込んで行ったはずなのですが、実際に取り戻した竪琴はダグダのものであり、また竪琴を演奏するのもダグダ自身です。テクストには「眠りの旋律」が効を奏したことによって「三人は無事フォウォレの殺意から逃れた」とありますが、この三人とはルグ、オグマ、ダグダの三人だと思われ、連れ戻しに行ったはずのウアトネへの言及はありません。ウアトネという竪琴弾きは、「人物」というよりも、竪琴から旋律を引き出すダグダの能力を具現化したような存在ではないかと思われます。そもそもウアトネという名前は「詩や音楽における調和」を意味するものであり、多分にシンボリカルな存在であることを伺わせるのです。
　竪琴弾きウアトネが奏でる「三つの旋律」は『フロイヒの牛捕り』（成立は8世紀頃、写本は12世紀）にも登場し、その起源が説明されています。このテクストでは、ダグダの竪琴弾きウアトネの妻は、妖精ボアンドとなっています。ボアンドはボイン川の女神で、『エーダインへの求婚』ではダグダとの間にオイングス・オグをもうけています。ここからもダグダと彼の竪琴弾きウアトネとが互いに重なり合う存在であることが伺われます。ボアンドが三人の息子を生んだ際にウアトネが奏でた「三つの旋律」から、三人の息子たちはそれぞれ「嘆きの旋律（goltraige）」、「笑いの旋律（gentraige）」、「眠りの旋律（súantraige）」と名付けられたといいます。ウアトネがこの時弾いたのはダグダの竪琴です。母親のボアンドは、このウアトネの三人の息子が奏でる竪琴の音楽（すなわち「三つの旋律」）は、死者を出すだろうと予言します。実際「三つの旋律」の名前を持つこの三人の竪琴弾きがアリルとメドヴの宮廷で演奏すると、十二人が泣き悲しむあまり死んでしまいます。彼らの竪琴には金や銀で出来た蛇、鳥、猟犬の姿がほどこされており、弦がつま弾かれると、これらの蛇、鳥、猟犬は、人々の周りをぐるぐると巡ったとされています。
　中世アイルランド文学には、前述の二作品の他にも、竪琴の「三つの旋律」が登場するものがいくつかあり、‘cruit’だけではなく、‘tiompán’もまた「三つの旋律」を奏でるとされています。『マグ・ムクラマ戦い』（9世紀）には、妖精の丘（シー）の王エオガヴァルの息子、フェル・フィー（フェル・フィガル）が‘tiompán’で「三つの旋律」を奏でます。妖精の丘（シー）の王というのは、トゥアタ・デー・ダナンだということです。彼は、父エオガヴァルの死の復讐を遂げる意図をもっており、彼の‘tiompán’の旋律も呪詛の意図が込められたものでした。
　このフェル・フィーは、次に言及する作品「トゥアグ・インヴェル」では、ドルイドとして登場します。「トゥアグ・インヴェル」でドルイドのフェル・フィーが操るのは、言葉の呪術であり、呪詛的な眠りをもたらす呪文を唱えます。また彼はその際同時に、「眠りの旋律」も奏でるのです。「トゥアグ・インヴェル」は、トゥアグという河口の名前の由来を語る『ディンヘンハス』の一つです。『ディンヘンハス』とは、アイルランドの地名にまつわる伝説、説話を収集したもので、11〜12世紀に成立したものだと考えられています。「トゥアグ・インヴェル」には韻文および散文のヴァージョンがありますが、12世紀の『レンスターの書』に収められた、韻文のヴァージョンで物語られている伝説では、次のように語られています。
コナル王の美しい娘トゥアグは、タラの王宮で男たちの目にふれることなく大切に育てられていた。やがて王侯たちがトゥアグに求愛するようになると、その噂を聞き及んだ海神マナナン・マク・リルは、輝かしき肌のトゥアグを愛するようになった。マナナンは、トゥアタ・デー・ダナンのドルイド、エオガヴァルの養父であったが、このエオガヴァル息子のフェル・フィーを使者としてタラの王宮に送り込んだ。ドルイドのフェル・フィーは、女性の姿をとってトゥアグの侍女になりすまし、タラに三日間滞在する。そして四日目の晩、娘に魔法の呪文を唱えて娘をぐっすり眠らせ、肩にかつぎ「眠りの旋律」を奏でると、娘をタラから海辺へと運び去ったのである。しかし彼が舟を捜しに行っている間に、娘は波にさらわれて溺れ死んでしまう。マナナンは、娘を連れ帰って来なかったドルイドを殺してしまった。そこで、その河口（インヴェル）は「マナナンの妻」の名前、すなわちトゥアグにちなんでトゥアグ・インヴェルと呼ばれるようになったのである。
　エオガヴァルは、ここではトゥアタ・デー・ダナンのドルイドとなっており、その息子フェル・フィーも同様です。彼は「眠りの呪文」だけでなく「眠りの旋律」をも操っています。このテクストからも明らかなように、「眠りの呪文」と「眠りの旋律」は明らかに重複しています。これは、フェル・フィーがドルイドでありまた‘tiompán’の奏者でもあるという伝承を反映したものと思われます。またこの反復は、「眠りの呪文」と「眠りの旋律」が同質のものとして受け取られていたことを示唆しているとも考えられます。どちらも死につながる魔法の眠りをもたらす、呪詛的な性格が濃厚なものなのです。
　さて、次に検討する作品は、『ディン・リーグの殺戮』という9世紀の散文物語です。ここに登場する‘cruit’の奏者、クラフティネの奏でる「眠りの旋律」は、文字通り死をもたらすものです。『ディン・リーグの殺戮』はラヴリドという、紀元前３世紀末のレンスター王と考えられる人物についての始祖伝説となっています。この物語には三つのヴァージョンがありますが、「眠りの旋律」が登場するのは、主要な『レンスターの書』のヴァージョンにおいてです。
　『ディン・リーグの殺戮』において「眠りの旋律」を奏でるのは、ラヴリド・ロングシャハの竪琴（‘cruit’）弾きであるクラフティネです。ラヴリドの大叔父コブタハ・コイルは、ラヴリドの祖父と父の両方を殺害した上、彼を竪琴弾きクラフティネと詩人（フィリ）フェルヘルトネと共に追放します。ラヴリドは、マンスターに亡命し、そこでスコリアト王の娘モリアトと恋に落ちます。しかしモリアトは母親に厳重に監視されていて、恋人たちの逢瀬はかないません。母親の二つの目のうち一つは決して眠って閉じることがなく、常に娘を見張っているからです。そこで王が盛大な宴を催した折、竪琴弾きクラフティネは「眠りの旋律」を奏で、母親を含めた一同を眠らせてしまいます。目覚めた母親は事の次第を悟り、スコリアト王に報告、王はドルイドや詩人（フィリ）に、娘の愛人を発見できなければ首が飛ぶぞと脅します。ラヴリドから本当のことを話すようにと言われた詩人（フィリ）フェルヘルトネは、恋人たちのために、クラフティネの竪琴の旋律が人々に「死の眠り」（‘suanbás’）をかけたことを明かします。ラヴリドはモリアトの婿として正式に迎えられたばかりでなく、マンスターの軍勢の支援を得て、かつて祖父や父の居城であったディン・リーグの奪回のために向かいます。ところが、彼らはこれを滅ぼすことができません。そこでクラフティネが要塞にのぼり、中にいる軍勢にむかって「眠りの旋律」を奏でるという策を講じたわけです。「眠りの旋律」によって敵は眠りに落ち、そこをラヴリドの軍が襲って抵抗を受けることなく殺戮し、要塞を略奪しました。まさに死をもたらす眠りであったわけです。
　竪琴弾き（‘cruitire’）クラフティネは、『ダ・コガの館』という作品では、さらにドルイド的な、つまり呪詛性の濃厚な姿で登場します。この物語におけるクラフティネの役回りは、アルスター王コンホヴァルの死後その跡を継ぐことになったコルマクに、次々と禁忌（ゲシュ）を破らせ、彼を破滅に導くことです。これは、クラフティネの妻であるシュケンブが、コルマクの愛人であったことへの嫉妬ゆえの復讐と説明されています。コルマクの禁忌（ゲシュ）の一つは、クラフティネの竪琴を聴くことでした。クラフティネはわざわざコルマクのもとに赴き、彼の破滅を招くために‘Ceis Cendtoll’を奏でます。‘Ceis Cendtoll’の解釈は分かれているのですが、‘a head-sleeping, or a debilitating Ceis, or tune which left him an easy prey to his enemies’というO’Curryの解釈が妥当だと思われます。またコルマクがロッホ・ローで水鳥と共に泳いでいることを知ると（これも彼の禁忌（ゲシュ）の一つ）、百五十人の若者を鳥の姿に変え、さらにその翼に毒の魔法の呪文をかけます。鳥たちは湖に行くと、コルマクの一行に向かって、その毒の呪文が込められた翼をはためかせ、コルマクらは湖畔で眠ってしまいます。しかしそこへ鷹に姿を変えたシュケンブがやって来て、鳥を殺し退治しました。眠っている間に鳥に殺されるところを救ってくれたわけです。しかしすでに禁忌（ゲシュ）は破られ、クラフティネの呪詛は十二分に効を奏していました。このことは、コルマクがその後に遭遇するバドヴ（バン・シー）のエピソードが物語っています。バドヴは川の浅瀬で血まみれの武具を洗っているのですが、それはコルマク自身の武具なのだと、彼の悲劇的な死を予言するのです。そこにシュケンブが、宝石で飾られた若草色のマントを纏った美しい乙女の姿で現れます。そしてコルマクに、彼の命運は今や尽きたと告げます。夫のクラフティネは、コルマクの禁忌（ゲシュ）である竪琴を奏でて聞かせ、コルマクと彼女が二度と会えないように、破滅に導いたのだと言うのです。
　この物語でもクラフティネの竪琴の音楽は、コルマクの破滅と死をもたらす極めて呪詛的なものです。また彼は、若者を水鳥に変身させる魔法や、その翼に毒の呪文をかけるという悪しき呪術を操ることも出来ます。彼が鳥の翼に込めた「毒の呪文」の結果、コルマクの一行が眠りに陥り、あやうく無抵抗のまま殺されるところだったことも、『ディン・リーグの殺戮』における彼の「眠りの旋律」との共通点として注目されます。また彼の妻シュケンブはドルイドの娘であり、鷹に変身するなど自らもドルイド的な魔法の使い手となっています。
　以上見てきたように、中世アイルランド文学に登場する竪琴（‘cruit’/ ‘tiompán’）弾きたちの「三つの旋律」は、トゥアタ・デー・ダナンの神々としての力の顕現であり、中でも「眠りの旋律」は、ドルイドや詩人（フィリ）の言葉による呪詛と同質の、呪術性が濃いものであると言えます。異界との結びつき、そしてこの呪術性が込められた竪琴の旋律こそが、アイルランドにおいて竪琴を特別なモノにしているのだと考えられます。

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2007年10月20日　魚川祐司：2007年度沖縄研究合宿報告


はじめに
　真夏ということで、予想はしていたのだけれど、やはり沖縄は「熱」かった。日差しの下に身をさらしていると、肌がまさに焼かれる感じが、リアルに知覚できるようにすら思える。
　しかしながら、これは少々意外なことであったが、「熱さ」ではなく「暑さ」のほうについて言えば、総合的には、むしろ東京のほうが酷いかも知れない。沖縄の「熱さ」は何よりもその激しい陽光に由来しているものだから、どこか風通しの良い木陰にでも入ってしまえば、エアコンの恩恵を受けなくとも、すぐに避けられてしまう種類のものだ。久高島でお会いした大重潤一郎監督も、「私は『沖縄に避暑に来なさい』と言うのです」と語られていたのだが、たしかに、直射日光にさえ当たらなければ、沖縄の夏は存外涼しい。東京の大きな街、例えば新宿や渋谷といったところを夏に歩くと、日光よりも湿気が酷くて、日陰であろうがどこであろうが、耐え切れないほどの「暑さ」を感じる。エアコンなしの夏を過ごすとしたら、私は東京よりも、むしろ沖縄においてそうすることを勧めたい。
　沖縄が過ごしやすいのは、もちろんその気候においてばかりではない。泡盛、豚肉、ゴーヤ等々、美味しい食べ物が安価で幾らでも食べられる。関東とは異なって、透明度の高い水が波となって打ち寄せる海の眺めは最高だし、また、遠くから望むその景色も美しい。何よりも空気が綺麗だし、風の気持ち良さときたら絶品だ。米軍基地の問題など、実際に住んで生活するに際しては、様々な現実的な問題もあることと思うが、少なくとも風土という側面に限って言えば、沖縄ほど住む人に対して優しい土地は、なかなか無いのではないかと思う。
　ところで、今回の研究合宿では、沖縄の諸島における盆行事の様相を色々と見せていただいたわけであるが、そこでの私の関心事は、上述の如き素晴らしい環境に暮らす沖縄の人々にとって、少なくとも建前上は「仏教の」行事であるとされている盆の儀礼が、如何なる形で受容されているのか、ということであった。私が仏教の専門家として研究しているテーマは、「仏教における智慧と方便の関係について」ということである。「智慧」とは仏教における宗教的真理、「方便」とは衆生を済度する目的で現実的に行使される、種々の巧みな手段のこと。もちろん、この「方便」は「智慧」を前提として発揮されるものなのであるから、要するに私にとっての問題は、仏教において、宗教的真理は現実の諸条件にしたがって、如何なる形（この研究会の文脈で言えば、「モノ」ということにもなろう）をとって現象していくのか、ということになる。ならば、沖縄という「現実の諸条件」において、仏教の「方便」は、如何なるモノとして存在しているのか。
　今回、私が沖縄の盆行事を見学するに先立って念頭においていたのは、以上のような問題意識であったのだが、実際に目の前にした「それ」は、そうした私の思惑を軽く飛び越え、もはや「仏教」という枠組みには収まりきらない、「沖縄教」とでも表現すべきと思われるような、不思議な不思議なモノであった。

生者のための盆行事
　沖縄における盆行事の具体的な様相については、既に他の合宿参加者の方々が詳細に述べておられるから、ここで贅言を弄することはせず、簡単にその状況を振り返っておくにとどめる。 盆の時期に入った沖縄諸島の日が暮れると、浴衣に身を包み、或る者は覆面をし、或る者はサングラスをかけて顔を隠し、現世の束縛から離れた匿名性によって「先祖たち」となった人々が、楽奏を行いつつ街を練り歩き、沿道にある幾つかの家庭を訪問する。そして、待ち受けていた人々に迎えられた彼らは、その家の広間に円を描いて座り、中心のスペースで、様々な演奏や舞踏を披露するのである。そして、これが特徴的なことなのであるが、演目の節目ごとに、中心に座している老翁・老婆の仮面を被った両名が立ち上がり、縁の外から見物している人々を相手に、その質問に答えるという形で、しばしば当意即妙のやりとり――というよりも、むしろ「漫才」に似たもの――を行う。沖縄の盆行事には、常に「笑い」がつきまとうのだ。沖縄における盆行事とは、先祖に対する思いをはせ、彼らを祀る儀礼であると同時に、観客を含めた参加者たちを楽しませる、一級のエンターテインメントでもある。いや、もっとはっきり言ってしまえば、沖縄の盆行事とは、「死者のため」に行われているものであるというよりは、むしろより積極的に、「生者のため」に行われているものである、という側面のほうが、強いのではなかろうか。私には、そのように感じられた。もちろん、これは善い悪いの問題ではなく、沖縄という土地・民俗に適合する宗教儀礼の形式が、そのようなものであったのではなかろうか、という意味で述べていることである。
　周知の通り、所謂「お盆」の宗教行事である「盂蘭盆会」は、おそらくは中国撰述の経典である『盂蘭盆経』に基づいている。釈尊の高名な弟子であるところの目連が、得意の神通力で死んだ母親の餓鬼界で苦しむ姿を発見し、食物などの布施をすることでそれを救った、というのがこの経典の大方の筋書きだ。そして、この経典をもとに東アジアで広まった盂蘭盆会は、経典の内容からも想像できるように、僧侶に食物の接待をして、その功徳を廻向し、以って先祖たちの霊の安楽を願うことを第一の目的としている。つまり、盆の儀礼とは、その第一義に関して言えば、何よりも「死者のため」に行われるものなのだ。
　だが、沖縄の盆儀礼はどうであろう。たしかに、ここでも盆は先祖の霊を迎える行事であり、かつて死んだ自分に縁あるものたちのために行われるものである、という原則は保持されている。だが、沖縄の盆において、迎えられる「先祖たち」の姿というのは、私たちが一般に抱く「お盆」行事のイメージに照らしてみた場合、圧倒的にリアルであり、またモノに溢れた現実の生の世界に即したものであるようにも感じられる。沖縄の盆儀礼における「先祖たち」は、単に送り火と迎え火によって象徴的に区切られる期間において、「何か目に見えないもの」としてやってくるわけではない。上述したように、そこでは、覆面で顔を隠しているとはいえ、実際に身体をもち、楽器を奏でつつ歌い踊り、あまつさえ声を発して、「メタボリック」などという現代語まで使いながら生者たちと会話も交わすという、実に現実的・モノ的な先祖たちが登場する。沖縄において、「生者の世界」と「死者の世界」は、他の地域よりもずっと距離の近いものとして結び合っている。そして、更に踏み込んで言えば、おそらくその「生と死との距離の近さ」は、死が生の世界に侵入しているというよりは、むしろ生の世界のほうが死に歩み寄って、それを含み、包み込んでしまうことによって成立しているように思われる。沖縄の盆儀礼に登場する「先祖たち」が、「死者」というにはあまりにも生き生きした姿で表象されるのは、この地域のそうした基底的死生観の表れなのであろう。沖縄において、生死は生の世界寄りにほぼ一元化されており、ゆえに盆の儀礼も、やってくる「死者のため」に生者が供養を行うものであるというよりは、むしろ生者の世界のほうが死者の世界を取り込んで、現実的・具体的なモノ的側面を有する「先祖たち」が、「生者のため」に、その世界を豊かにするような行事へと、かたちを変えているように思われるのである。
　このことの背景には、おそらく沖縄において、生の世界に生きて存在していることこそが素晴らしいことなのであり、死の世界は、基本的には忌むべき性質ものである、という価値意識が存在していることがあるであろう。実際、沖縄を案内してくださった佐藤善五郎氏にうかがったことなのであるが、例えば与那国の葬送儀礼においては、死者が息を引き取ると、親族たちが「あはれどぉ○○（○○、なぜ死んだ）」と代わり代わりに声をかけ、また女性たちによる「カディナティ（風泣き）」が行われるという。ここに、人間がこの世界に生きてあることを正面から肯定し、そこから去って死の世界へと向かうことを、否定されるべき辛いこととして大いに悲しむ精神のありようを見ることもできるであろう。冒頭に述べた如く、沖縄は、そこに生きて暮らす人々にとって実に優しく、人間が生きてあることを純粋に楽しく思うことを許す環境である。そこには、例えば釈尊の仏教においてそうであったような、「生の否定」という価値意識が成立する基盤が乏しく、ゆえに人々は大らかに生を肯定し、死を基本的には忌むべきものとして、忌避してゆくことになる。沖縄における盆儀礼も、おそらくはこの当地独特の価値意識を背景として、独自の変容を遂げたかたちを見せているのであろうと思われる。

沖縄文化の「形式」
　石垣島で、八重山独特の盆行事である「アンガマ」を見た。幾つかのヴァリエーションがあったのだけれど、最初に見学させていただいたのが、石垣島の石垣家における、少年少女たちによるアンガマである。子供たちが、日ごろの訓練の成果を大人たちに披露する、といった性質のものであったらしいのだけれど、そこには物慣れた大人たちによるアンガマとはまた異なった、緊張感に溢れた素晴らしい演技と舞踊と楽奏が見られた。詳細は上林先生のレポートに書かれてあるので省略するが、この少年少女たちによるアンガマは、私たち全員に、強い印象を与えたのである。
　研究合宿の最後、参加者のそれぞれが総括的に感想を述べる機会において、私はこの少年少女たちのアンガマが与える感動の淵源について、それは「大人たちとは異なって、日ごろの訓練成果を必死に表現しようとしていた彼らが、伝統的なアンガマの形式に忠実であり、またそれに対して限りなく真摯であったからではないか」と指摘したのだが、この私の意見は、少々誤解を招き易いものでもあったようだから、最後に、この「形式」および、それを超えたものという問題に関して、補足的に議論を試みておきたい。
　小林秀雄は、名著『本居宣長』において、宣長の「あしわけ小舟」を引用しつつ、以下のように述べている。

　ここで、もう一つ、「あしわけ小舟」から引用して置こう。「カナシミツヨケレバ、ヲノヅカラ、声ニ文（アヤ）アルモノ也。ソノ文ト云ハ、哭声ノ、ヲヽイヲヽイト云ニ、文アル也。コレ巧ミと云ホドノ事ニハアラネド、又自然ノミニモアラズ、ソノヲヽイヲヽイニ、文ヲツケテ、哭クニテ、心中ノ悲シミヲ、発スル事也。モトヨリ、外カラ聞ク人ノ心ニハ、ソノ悲シミ、大キニフカク感ズル也。カヤウノ事ハ、愚カナル事ノヤウナレドモ、サニ非ズ。サレバ、モロコシニテ、喪ノ時ニ哭スル礼ノ定マリタルモ、仮令（ケリャウ）ノ事ノヤウナレドモ、モト実情ヲ導クシカタ、聖人ノ智ハ、フカキモノ也」
　実利実用に繋がる諸制度に慣れた人々は、礼というものをややもすれば贅物と考え易い。内容を欠いた、便宜的な、外的規制と見勝ちだが、それは浅薄な考えであって、そういう人達が「愚カナル事」「仮令ノ事」と見るところに、却って礼の本質的なものが顔を出している。（中略）
　突き詰めて行けば、礼とは、「実情ヲ導ク」その「シカタ」だと彼は言う。それなら、これは言葉なき歌とも言えるわけだ。私達は、この「シカタ」を何によって思い附くのでもなく、何処から借りて来るのでもない。それは実情自体から「ヲノヅカラ」「ほころび出」る。もう少し精しく言えば、「巧ミト云ホドノ事ニハアラネド、又自然ノミニモアラズ」という具合に生れて来る、と宣長は考える。私達は、意識して自発的にそうするのでもなければ、無意識に事の成行きに従うのでもない。人間の構造は、そのような出来だ、と彼は言っていると解してよかろう。
　（小林秀雄『本居宣長』岩波文庫、1992年、pp.280-281 なお、表記は横書きweb表示にあわせて、多少改めてある。雑誌掲載時に修正の予定。）

　宣長や小林秀雄が「礼」と表現しているものを、本稿の文脈においては、「形式」と言い換えても宜しかろう。引用文においては、中国（「モロコシ」）における喪の哭礼について言及されているが、先ほど述べた与那国における葬送儀礼の場合においても、同様の仕組みは看取され得る。「実利実用に繋がる諸制度に慣れた」私たちは、与那国の葬送儀礼に見られる「あはれどぉ」のクイカギ（声掛け）や、その「カディナティ」といった「形式」を、自然な感情の発露ではない、単なる「外的規制」であると見なしがちなのであるが、その見方は必ずしも当たっていない。人が悲しみを本当に表現したいと感じたときに、その発露には、おのずから「文（あや）」が付随してくる。悲しいときに、ただ「悲しいなあ」と口にしてみたところで、私たちはそれが己の感情の十全な表現であると、感じることはできないのである。少々逆説的なことではあるが、「形式を超えた」「本当の」感情は、その表現に「形式（文）」が付随して、初めて己に対しても他者に対しても訴求力をもつものとなる。「人間の構造」とは、実際のところそうしたものなのであり、それは私たちにとって、ごくごく「自然」なことでもあるのだ。
　石垣における、少年少女たちのアンガマについて私の述べたかったことも、実は同じことである。当たり前のことではあるが、彼らのアンガマが、所詮「形式」の枠内に止まるものであって、それを超えたものがそこには無い、などということを、私は語りたかったわけではない。宣長が述べているように、礼や文（あや）というものは、「形式」を超えた「実情」を、「導クシカタ」なのであって、そうである以上、表現を行う者が「実情」を顕わにしたいと望むのであれば、そのための最上のやり方は、「形式」をいい加減に扱うことではなくして、むしろ積極的に、その「形式」の内に向かって、自らを投げ込んでいくことである筈だ。技量に対しての熟練を有し、それゆえややもすれば、「形式」に対する馴れも出てしまいがちな大人たちのアンガマよりも、むしろ十分な緊張感を有しながら「形式」に対して忠実であろうと試み続けた子供たちのそれのほうが、私たちに「形式を超えたもの」を感じさせたというのは、おそらくそのような機制を背景としたことなのであろうと、私には思われるのである。
　ところで、沖縄の伝統的な文化・死生観を表現する「文（あや）」「形式」の一つが、例えばアンガマであるのだとすれば、その背景となっている「実情」とは如何なるものであるのか、ということが、当然のことながら問題化されてくる。これについては、前半で述べた如くの、「豊饒な生の世界が死の世界をもその内に引き込み、包含して、生を大らかに肯定する立場から、それに対する賛歌を歌い上げる」といったものではなかろうか、と私には推測されるのだが、この点に関して確定的な結論を出せるほどの、沖縄文化に関する学殖と資料とを、現在の私は有していない。ゆえにこの場においては、上述の推測を作業仮説として提示しておくことに止め、仔細な論考については他日を期して、ここで筆を擱くことにする。

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2007年10月8日　井関大介：2007年度沖縄研究合宿報告


　柳田國男や折口信夫の思想にも大きな影響を与えた沖縄という場所を、あのような形で初めて訪れることができ、私にとっては非常に有意義な研究合宿となりました。自分一人で行ったのでは見ることのできないもの、聞くことのできないこと、たくさん経験させていただきました。こうした機会を与えてくださったことに、まず感謝を申し上げます。
　その自然環境自体が未経験のものですから、ただ道を歩くだけでも衝撃を受け続けていたようなものでしたが、私の専門は宗教学ですので、やはり特にウタキとマツリに関心が向きました。主にその方面から、研究合宿の体験報告をさせていただきます。
　一日目に訪れた斎場御嶽（セイファウタキ）は岩と植物が絡み合うような森の中にあり、主な拝所にも人工的な建築物は石を積み上げて作った壇くらいしか見当たらず、その素朴さに数年前経験した修験道の奥駈修行の行場を思い出しました。どちらの場合も建材の不足、強風や湿度、塩気等といった厳しい自然条件も関わっているかとは思いますが、首里城のような大陸趣味の王城を築いた国の、最重要聖地の一つがこうした場所であるというのはすごいですね。そのあざやかなコントラストを見せる複合性・重層性が、文化としてとても興味深く思えました。本土の神社も仏教が渡来する以前は恒常的な建築物を置かず、いわくらや山などをそのまま御神体として拝んでいたようですし、社殿建築が定着して以後も、やはり寺院建築とは区別して古代的な様式を保持しようという傾向（式年遷宮など）がありますが、外来文化との関係の中で在来の信仰がどのような形をとっていくかという問題で比較するのも興味深いです。
　石垣島の白保周辺でもいくつかのウタキ（石垣島を含む八重山諸島ではオンと呼ぶそうです）をめぐりましたが、そちらは多くの場合、入り口にまず鳥居があり、次に屋根と柱だけの拝殿的な建物があり、それが向いている先の小さな門をくぐった所に（私はもちろん入れませんが）、低い石垣で囲まれた男子禁制の拝所があるという構造になっていました。拝所の一番奥にも人工的な建築物やご神体は無く、わずかに香炉等が置かれているだけです。直接にその至聖所を見ただけでは他の俗なる空間と区別がつかないくらい、そこには何もありません。しかし、こうして何重にも区切り、タブーの度合いを強めていく構造によって、段階的に俗の領域から聖の領域へと導かれる感覚がうかがわれます。
　波照間島でも、午後のお祭りの途中で何度か抜け出し、一人でいくつかのウタキをめぐりました。深くは踏み込みませんでしたが、やはりコンクリート造りの拝殿があり、門があって、最奥に拝所があるようでした。井戸があるのも特徴らしいです。他には低い石積みに樹木の根がからみつくばかりで、ただ区切られた空間だけがあります。ここでは石垣島で見たのとは異なり、入り口→拝殿→門→至聖所という並びが直線的ではなく、迷路のようにぐるりと曲がりくねった経路であったように思います。本土ならば高い山や深い谷がたくさんあり、そこがしばしば「奥の院」として秘されるわけですが、そういった場所が無い比較的狭くて平らな珊瑚礁の島では、こうした工夫が空間を段階的に構造化し、さらにぐるぐる方角を変えることによって生じる酩酊感が加わって、聖俗の移動を可能にしているのでしょう。しかも、波照間島のウタキは三つのピテヌワー（何も建造物の無い森だけの聖地）の遙拝所という性格も持っていて、それぞれ三つのうちのどれかのピテヌワーの方を向いているそうです。ピテヌワーには、島民でさえ滅多に立ち入ることができません。奥の奥があるという構造によって、普通には語り得ないものを語り、表現し得ないものを表現し得ていると言えるでしょう。
　久高島にはお盆の最終日に訪れたので、そういった空間の聖俗のあり方についての面白い体験ができました。一日目は立ち入り禁止であった領域に、二日目は入ることができる、という体験です。島の北西部にかつての風葬地、風葬をやめた今では墓所となっている領域があって、島ではその周辺（というより、西という方角）が死者の世界であるとされているそうです。お盆にはそこで祭祀が行われるらしく、我々の一行が宿泊した久高島宿泊交流館という施設のすぐ近くにある、四辻から先には立ち入ることができませんでした。葬送の際の行列においても、その何の変哲もない普通の四辻からあちら側が「あの世」とされているとのことです。そう言われると確かに、目には何の異状も見えないものの、その四辻の向こうには底知れない奥深さというか、何か異質な存在感を感じます。それでも、次の日には自転車で島の北側を半周し、「もう入ってもいいよ」と言われたので、当り前のようにその四辻の向こう側から交流会館へと走って帰ってきました。マツリの時間さえ過ぎれば、そこは普通の俗なる空間に戻るようです。
　余談ですが、その何の変哲もない普通の場所が特別な場所に変わるという体験から、久しく忘れていた自分が幼い頃の同様の体験を思い出しました。小学校か保育所からの帰り道だったかと思われる夕暮れ時、一緒に歩いていた兄がふと道端の一本の木を指して、「あれがうちのお祖父さんを死なせた木だ」と言うんです（祖父は私が生まれる少し前に亡くなりました）。小さな公民館のような施設の前の、コンクリートの道の端のほうに植えられた、三メートルも無いような低いありふれた木を指して。なぜ兄がそんなことを言ったのか、言った兄自身がさっさと忘れてしまっているので、もはや知りようがありませんが、もちろん他愛無い嘘です。兄もその一度だけ言ったきりで、繰り返し語ったりはしませんでした。しかし、私はその嘘を疑おうともせず、その後はその木を避けて通るようになり、通らざるを得ない時には木の方を睨んで警戒しつつ、足早に通り過ぎていたんです。すぐ近くに似たような木が植わっていたにも関わらず、幼少の私には確かにその木だけが禍々しい気配をまとっているように感じられ、今にも動きだしそうな緊張感に近づくことをためらいました。
　そんなつまらない嘘と島の世界観を一緒にするな、と叱られそうですが、違いは重々承知の上で、なお共通点もあるかと思います。このような物語によって或る空間がその性質を全く変えてしまうということも、すぐれて「モノ学・感覚価値」的な問題でしょう。異常な姿形や極端な大きさといった特徴が無い、つまり動物的な知覚によって把握できるような指標の無い平凡な空間でさえ、人為的なことば（意味の体系）だけによって特別な聖なる空間として起ち上がることもあるということです。その場合、何も知らない共同体外の人間にとっては均質な普通の空間であるに過ぎないにも関わらず、その物語を共有している人々の間では、実際に異質な空間として感じられ得ます。その感覚が、私の兄の場合はただ祖父の死とだけ結びつけられ、しかもその場限りの嘘によるものでしかありませんでしたが、久高島の場合はそれが島の死生観や社会秩序の根幹に分かち難く結びつけられ、世代をこえて語り続けられているんだろうと思います。
　そのように、見えているままの世界が唯一正しい世界であるという、世俗的近代社会においては当たり前となっている世界認識が、久高島では通用しません。物語上で語られている見えない世界が、見えているままの世界の在りかたを凌駕し、死後のことまで含めた人々の生活を組織しています。同じく、初めに物ありきではなく、人間の認識によってモノがあらしめられていることが感じられる体験がもう一つありました。大重潤一郎監督の『久高オデッセイ』の映像で見たマツリの行われる広場が、実際に行って見ると驚くほど狭く、何もない地味な場所だったということです。ただの空き地と言って良いほどで、そう平らにならされているわけでもなく、形もあまり整っていません。それでもその場所は、マツリが行われている限り神聖で特別な場所なんです。
　大重監督は、「こんな平らな島にだって、ヤマはある。そのヤマは本土人にとって、丘とさえ呼べないような僅かな盛り上がりや林でしかない。でも、島の人にとってはそれで充分なんだ。そのちょっとした盛り上がりが、ヤマとして崇拝される」といったことをおっしゃっていました。あるネイティブ・アメリカンの人々が「ビッグ・マウンテン」と呼ぶ聖地を訪れた時にも、監督はその小ささに驚いたそうですが、「土地で生活する人にとっては、これで充分高いんだ」と思い直したそうです。とくに体調を崩されて電動車椅子で島をめぐるようになった時、監督は地上１メートルからの目線で島を見て、等身大の感覚に戻られたそうです。人々の生活と結びついた聖地は遥か彼方にあってはいけないし、極端に高くあってもいけない、それが「等身大の聖地」であると。本土の民俗で村の近くにある普通の低い山が聖なるものとされ、祖先の霊が鎮まるところと考えられる場合があるのも、やはり同様の「等身大の聖地」なのだろうと思います。そのヤマをヤマとしているのは、必ずしも即物的な盛り上がりの高さではなく、里に住む人々のコスモロジーにおける意味付けです。
　本土でも麓の地域を除けば、富士山のような遠方の高山が庶民信仰の射程に入ってくるのは、おそらく江戸時代くらいではないかと思います。それまでは遥か遠くに見えていただけの富士山が、江戸時代には印刷された図像によって詳しく身近に把握できるようになり、また庶民が比較的安全に旅行できるようになったため、実際に富士登山することさえ可能になったということも影響しているでしょう。それは村レベルの「等身大」のヤマが力を失い、そのかわりに国家という巨大な身体が印刷・交通の発達によって構成され、その象徴の一つとして富士山が「日本」のヤマとなっていく前兆でもあったように思います。まして現代では、テレビの映像を通して世界最高峰さえ見ることができますし、グーグル・アースなどを使えばもっと視点が自由になり、良くも悪くも地球レベルの身体が虚構されてしまいますね。今回の研究合宿のように飛行機を使って遥か遠くの島を訪れ、そこでかえって村レベルの「等身大の聖地」を体験するということの屈折を感じずにはいられません。

　一方のマツリとしては、佐藤善五郎先生のご案内により、与那国島でエイサーとスルブディ（の練習風景）、波照間島でムシャーマ、石垣島でアンガマを見ることができました。他の方々も説明されるでしょうから、ごく大雑把に見たままの特徴だけを挙げれば、エイサーは派手な衣装を着て太鼓を叩きながら踊り歩くもの、スルブディは杖道という日本武道のような踊りと太鼓、ムシャーマはミルク神を先頭とした杖刀や獅子など各種芸能の行列（このマツリは複合的で、他にもいろいろな要素が入っていますが）、アンガマは男女の祖先神が各家を来訪して歌舞やかけ合いを見せるものです。
それらのマツリのすべてにおいて音楽が重要な役割を果たしており、まずはそのような儀礼の中での音楽のありかたに関心が向きます。もともと個人的な趣味として沖縄の音楽は聴いていましたし、東京でエイサーを見ることもありましたが、今回の研究合宿で初めてマツリの場所に立ってみることで、それまでの聴き方・見方がきわめて偏ったものでしかなかったことに気づかされました。つまり、CDで聴いたことのある同じ曲が、全く違ったものとして聴こえるんです。特徴の無い平凡な民謡だと思って聴き流していた曲が、ムシャーマの踊りの行列の中で、他の組の曲や歓声などの雑音だらけの中で聴こえてきた時、えも言われぬ味わいをもって体感されました。ライヴに行って聴けばCDとは別物に聴こえる、というありふれた感覚にも近いですが、やはりここでもその感覚に結びついているものが違っています。
　この感覚は何だろうと思い返してみれば、東京の自室でCDなどを用いて聴く時の沖縄音楽は、「音楽一般」というカテゴリーの中の一ジャンルとして、つまりロックやテクノといった他ジャンルとの関係の中で比較され、ただ音だけによって良いの悪いのと評価されていたわけですね。思考の枠組みとしては、ネットショップで「テレビ」を検索して一覧表が出てきて、値段が高いの安いの、性能が良いの悪いのという差異を見比べるのと同じで、典型的な現代消費社会の思考です。そこには販売店の店主との人間的なつながりも無ければ、地域内での資源や資本の循環への配慮も無く、値段を抑えるために海外の工場や原料生産地でどんなひずみが生じているかも考慮されません。土地や人々の生活という根っこを引き抜かれ、モノに絡みついていた人間的意味の多くを失った状態でしか物を見ることができず、音楽も一つの商品としてそのような聴き方をされてしまうわけです。極端な言い方をすれば、この耳、この受容・消費のしかたを以って、自分も無意識のうちに一種のグローバル化を進めてしまっていたようなものでしょうか。
　しかし、波照間島のムシャーマで私が聴いた民謡はそんな根無し草ではなく、島の人々の生活に根づき、風土に根づき、信仰に根づいていて、（自分がその外部にいる異邦人であることを差し引きつつも）その総体が五感すべてを通して体験できました。朝早くからマツリの場所に行き、マツリの始まりにあたるツカサ（本島のノロと同じ）の素朴な儀礼を垣間見たことや、道端に集まって準備や練習をしている人々のざわめき、土地の食べ物と酒、強い日差しの中でめぐったウタキの空気、開け放たれた民家の屋内にのぞく盆飾り、互いの踊りを見ては懐かしげに笑い合う人々、それらと結びついたものとして民謡を聴くことができたんです。マツリにはどうやら島外の人間も交じっているようでしたが、それも含めて現在のマツリの根っこなんでしょうね。行列は午前中で終わり、しばらく間をおいた午後の部の始まりで土地の行政の長が挨拶をされていましたが、その内容もやはりムシャーマというマツリが現在形で島の生活の要であり、観光客のためではなく島のためにこそマツリが行われていることをうかがわせるものであったように思います。
　普段の耳を忘れてそのような音楽のありかたから逆に考えてみると、根っこを切り離して国際的に流通する音楽、ホールの椅子にかしこまって聴く音楽、携帯プレイヤーに入れて垂れ流し続ける音楽、「芸術」や「商品」としての音楽とはいったいどういう存在なんでしょうね。音楽と音楽が出会えば、音楽としての地平で優劣が競われ、何らかの方向に差異化・複雑化を繰り返して体系を作っていくのは自然なことだし、そうやって作られていく音楽に価値が無いとはまったく思いません。もちろん民謡と呼ばれているものも、体系化の程度はどうあれそうやって作られてきたことでしょう。ただ、そのような評価や消費の地平とは別の地平があること、同じ一つの曲でも地平が違えばまったく違った感動を得られること、大げさかもしれませんが、そのようなことを考えさせられたマツリでした。
　石垣島のアンガマでも、やはりマツリと芸能の関係についていろいろと考えさせられるような体験が得られました。もちろん現在ではアンガマも保存・復興しようという意識で行われている面があり、必ずしも昔のままのものであるとは言えませんから、ここではアンガマ一般についてというよりは、私が体験した限りでのアンガマとそれについて思いついたことを述べさせていただくことにします。
　アンガマについては少々の基礎的な予備知識を持っていましたが、実際に体験してみて特に印象深かったのは、観に集まった屋外の人々との間で裏声を使って行われるかけ合いの内容の豊かさです。一つには、盆に来訪する祖先神のマツリというイメージからはちょっと思いつかないほどの娯楽性。手甲脚絆に花笠を被った女性達（と女装した男性達）の歌舞の合間に、屋外の人だかりの中から顔を隠した若者が「エイ！ウシュマーイ！」などと呼びかけ、ウシュマイ（男性の祖先神）が来たあの世のことを島のことばで質問します。縁側近くまで呼び出されたウシュマイはその質問に対して、聴いている人々を感心させたり、笑わせたりするようなヒネリのきいた返答をしなければならないようです。ちょうどテレビのバラエティ番組で、話題をふられた芸人さんが面白い受け答えをして場を沸かせるように。事前にある程度のしめし合わせはしているようですが、都会のマツリや劇場の演劇が失ってしまった即興性、即座の機転、いわゆる「声の文化」（W.オング）に属するような性質（それは「文字の文化」の発展により失われがちなものです）が生き生きと働いているように見えました。たとえ真正の即興でなかったとしても、かつて即興だったであろうことがそうしたふるまいとして残されているのは面白いですね。
　娯楽的かと思えば、一方では真面目な教訓性もあります。笑いの絶えないかけ合いの中で、たまに機会をとらえては、「親の恩は山よりも高く、海よりも深い」といった道徳的な教訓も語られるんです。そこでは聴衆も安易に笑わず、「ほう」とか「うんうん」といった反応をしていました。学校で道徳の授業などというものを受けるかわりに、マツリの中でそういった教訓が語られ、笑いを織り交ぜつつ自ずと身につけられていた過去が想像されます。それから、諷刺性もありました。世間の情勢や流行の穴をとらえて揶揄・諷刺して笑わせながら、それとなく人々を「あるべき姿」へと導くようなやり取りです。それらの教訓や諷刺は内容はどうあれ常人の語るものではなく、「あの世からのまなざし」によって初めて語られ得る教訓・諷刺であり、夜中に家々を来訪した祖先神が裏声で語ることによって、そして祖霊を祀る盆行事の中で語られることによって、土地の死生観・世界観と深く結びついた形で受容されていきます。宗教と芸能、信仰と娯楽といった普段我々が当たり前に行なっている区別は、ここではあまり意味をなさないわけですね。そういったジャンル区分が、マツリの現場ではいかにもろいものであるかということに気付かされます。厳粛な儀礼的雰囲気をもつ能が、今なお俗っぽい笑いを生む狂言を挟んで演じられることも、かつて両者が不可分であったことを意味しているのでしょう。
　また、そういったジャンル区分が、我々が日常行なっているちょっとした行為によって強化されていることにも意識が向きました。例えば、都会の博物館や美術館ではしょっちゅう仏像展がひらかれていますが、あそこに並んでいるのは信仰の場から切り離された美術品としての仏像です。その同じ仏像が、お寺に帰れば再びそこの檀家さん達の御本尊として拝まれます。置かれる場所によって、我々の見方ひとつによって、同じ物が「宗教」的なものにも「芸術」的なものにもなるわけですね。これもそういった概念の無かった頃には、やはりアンガマのように両方の価値が同時に受容されていたのではないかと思います。先日、京都で若冲展を観ましたが、見事な花鳥画で荘厳された空間に感動することがそのまま法悦でもあり得たことを、「若冲展」という形で「展示」される現在ではなかなか感じ取ることができず、実物を気軽に眺められることが嬉しい半面、残念でもありました。
　ジャンルの枠組みの中で、美術品としての仏像は仏師の技術や表現力において評価され、宗教的偶像としては像容の持つ教義的意味や来歴において評価され、それぞれの方面で専門家によって詳しい研究が蓄積されています。そして、研究は大量の書物や映像資料にまとめられ、いつでも我々はその多くを手に取ることができるということに一応なっています。そうやって各方面が専門化し、専門の知がそれぞれのアーカイヴを肥らせていきますから、その総体としては文化が豊かになっていっているようにも思える一方、個々人は多ジャンルに細分化されたものを統合して一時に受容することが困難であり、それゆえ個々人の経験としては細ってしまっているようにも思えます。だからこそ、アンガマのようなすべての詰まったマツリのありかたが、文化的に貧しい私にはいっそう魅力的に見えました。

　この文章の冒頭で柳田國男や折口信夫の名をつい挙げてしまいましたが、それは実はまったくの無意味ではなく、最後に書きたいことと関連していました。自分の研究分野において沖縄という土地からまず連想されるのが民俗学草創期の彼らだからでもあり、以上に私が書いてきた内容の多くが＜近代／前近代＞、もっと大雑把に言うなら＜こうなってしまった今／失われてしまった昔＞という対立図式のもとで、沖縄での体験を＜前近代＞や＜昔＞の側に属せしめてしまっているからでもあります。
　久高島の宿泊交流館には折口（釈迢空）の「目を閉じて／時と所を忘るれば／神代に近き／聲ぞ聞こゆる」という歌が掲げられていましたが、急激な近代化で様々なものが失われていくのを目前に見ながら、柳田や折口は多かれ少なかれ島の民俗に前近代（或いは古代）の「古き良き」「日本人」の姿を投影していたと言えるでしょう。それは民俗学だけの問題ではなく、植民地の人々の宗教や社会生活を記録して「人類の進歩の初期段階」を知ろうとした民族学・人類学、それらと深く関わりながら形成されてきた宗教学も同様です。それら近代の学問は非近代的とされる異文化を、一方では「遅れた」「未開の」文化として蔑み駆逐し、他方では「保存された」「汚れのない」文化として欲望の対象にしてきました。ピカソや岡本太郎のようなアーティストにも、後者が多いそうですね。どちらにせよ、一歩間違えば勝手なノスタルジーやロマンティシズムの投影に終わったり、強者による文化的な搾取・暴力となりかねない態度です。私も近代と前近代との関係が研究テーマの大きな柱の一つとなっていますので、沖縄での研究合宿という計画をうかがった時、まずそういった危うさが頭に浮かびました。柳田や折口と同じような分野で研究している自分は今、どのような態度で島の人々や文化と接するべきかという問題です。
　余談ながら、昨年度末に発表させていただいた際は上田秋成と『雨月物語』について論じましたが、２００年ほど前に生きた秋成もまた「神代の遺風を田舎に見ることができる」「僻村の民は神代の民のように質朴だ」といったことを書いています。秋成のみならず当時の国学者達は「外来の学問や宗教が入ってきたことで神代の美徳が失われた」と考えていたので、外来文化の及ばない僻地と古代社会のあり方を同一視する傾向がありましたし、他にも国学的な傾向のある知識人一般の持っていた通念であったようです。橘南谿という医師の紀行文『東遊記』『西遊記』を見ても、さすがに琉球までは行っていませんが、九州の田舎の人々のあり方に古代的な「自然のままの」美徳を見ているような記述が目立ちます（当時、琉球はむしろ大陸文化のエキゾチシズムを投影されていたようです）。彼らの時点で既に、「文字の文化」や都市の発展、貨幣経済といった近代を形成する要素が揃いつつあり、それの及んでいない地域の文化に自らの失ったものを投影・憧憬する、という型が繰り返されていたわけです。柳田や折口の論も、その延長上にあると言えるでしょう。
　秋成らの生きた近世という時代は、芸能・芸術に関しても一つの転換期にあたります。中世においては歌論にせよ舞踊論にせよ、いつか鎌田先生が研究会でご紹介された世阿弥のように、たいてい何らかの宗教的な意味づけがなされていました。漂泊の芸能民もまた定住民のマツリに関わる宗教的職能を帯びていましたし、芸能は常日頃ではなくマツリの際にこそ演じられるものでした。そういった結びつきが失われ、芸能・芸術がマツリのような宗教的な場所から徐々に独立して発展してくるのが、近世という時代の、とくに都市民のありかたです。小説という言語芸術においても例外ではなく、昨年度の発表でも少し触れましたが、宗教的な物語や教訓的な物語から戯れとしての小説が分離独立しつつあった時代に、秋成の怪異小説『雨月物語』も位置しています。そういった心性の止むに止まれぬ変化を肌身に感じていたからこそ、秋成らは古代を求め、山村海島を求めることで抵抗しようとしたのだろうと思います。
　しかし、そういった憧憬の身勝手さにも自覚的であらねばならないと再認識させられるような体験が、今回の研究合宿で二つありました。一つめは、久高島で大重監督や宿泊交流館で働いてらっしゃる方からうかがったお話です。詳しい内容は書きませんが、最も印象に残っているのは島での生活や振興活動上の苦労話です。例えば、島の文化に深い敬意を抱き、その保存や復興のために外来者がいくら尽力しようとしても、それが当の島の人々の求める方向と一致するとは限らず、なかなか理解が得られないといった困難ですね。あるいは、島の常識（おきて）と外の常識があまりにも違い過ぎていて、外部との協力関係がうまく築けないといったお話もうかがいました。旅人として束の間訪れ、「この島の文化は素晴らしい。感動した。これこそ私の求めていたものだ」などと、自分の得たいものを勝手に得て帰るのは（旅人にとっても島人にとっても）簡単ですが、いざ腰を据えて共に生きて行こうとなった時、こうした＜見る者＞と＜見られる者＞のギャップが越え難い溝となって横たわることになります。
　「神の島」として有名な久高島には、その美しい自然と神秘的な雰囲気で「癒されたい」という願望をもって、少なからぬ数の人々がはるばる遠くから訪れるそうです。久高島に限らず本土から沖縄へ旅行する人には、（とくに最近の観光業者の売り文句などを見る限り）多かれ少なかれそういった傾向があるでしょう。素朴な生活、美しい自然、古めかしいマツリを見て感動し、都会で擦り減らした心身を束の間休めるというわけですね。そういったツーリズムのはらむ一抹の胡散臭さについては言うまでもありませんが、研究者が島を訪れて「貴重な文化を後世の人類のために記録・保存する」という場合にも、やはり＜見る者＞の身勝手さが問題になることがあります。研究合宿最後の夜に那覇で開かれた懇親会での、詩人の高良勉さんのお話であらためてそのことを考えさせられました。それは自らが自らのことばで語ることを禁じられ、外部の目線による評価を押しつけられて（あるいは自ら内面化して）、文化を搾取されることへの憤りや葛藤、といったような内容であったかと思います。
　高良さんは、「論文を書いて学位をもらって出世するために、というだけの人なんかには、本当のことは話さない。我々の大切な物語を語ってあげたくはないよ」といったこともおっしゃっていました。自分は都会生活の利点を確保したまま、優位に立つ＜見る者＞として身勝手な「良いとこ取り」をしていくような外部者への、ごくまっとうな反論であろうと思います。そこに住む人々がいて、人々の生活があってのマツリであり、文化であるという当然のことを無視して、「近代化なんかしないで素朴なままでいて欲しい」「すばらしい文化を大切に保持して欲しい」といったナイーブな願望を押しつけ、「ここはもう開発されちゃって駄目だね」「なんで自分の持っている価値あるものに気づいて保存してくれないのか」と責める「沖縄好き」の人達を東京でよく目にしますが、そういった残酷な要求は私のうちにもやはり感じてしまい、他人事ではありません。しかし、人間的意味を豊富に背負っていたモノをことごとく金銭と交換可能な物に変え、圧倒的な物量をもって今も島を攻め続けている我々が、そんな勝手なことを言えるはずがなかったですね。
　遊牧民が定住民との関係の中でしか生きられないように、島もまた遠い昔から外との関係の中で生きてきたはずです。久高島のような王権との結びつきの強かった島の場合は、なおさらそうでしょう。島が昔と変わってしまうのは外にいる我々が変わったからであり、もし島にある「良いもの」を残したいと願うならば、まず外の我々がそのような方向に変わらなければならないはずです。同様に、鎌田先生が研究会の目的として掲げられた、「人間の幸福と平和と結びつく「モノ」認識と「感覚価値」のありようを探りながら、認識における「世直し」と「心直し」」を実行するためには、沖縄のような場所を訪ねて豊かな「モノ」認識と「感覚価値」を探す一方で、これまで我々がそのような「モノ」認識と「感覚価値」をなぜないがしろにしてきたのか、我々が今のような我々になってしまったのはなぜなのかを問い、近代化にともなって覇権を握った貧しい「モノ」認識という負の面、言わば今「世直し」を要する我々自身の足場を見直す作業も必要になるのではないかと思うようになりました。
　このように問題を多々はらみつつも、（上述のように）自分も沖縄のウタキやマツリのありかたに前近代性の美点を投影してしまいますし、慎重かつ堅実に行なう限り、そういった論にはある程度の学問的妥当性もあると思っています。何より一方で、彼らの今と我々の過去との間で循環を起こさせるような、そういった作業の創造性を信じてもいます。その際に根扱ぎされた花だけを見るのではなく、ノスタルジックな感傷による搾取に終わらぬよう、彼らの根や我々の根まで土付きで見据えた「モノ」認識・「感覚価値」研究を行なうことの必要性を、すでに広く議論されているところではありますが、自ら現場の空気を吸って体感したことが、自分にとって今回の研究合宿における最大の収穫であったように思います。

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2007年10月6日　井上ウィマラ：2007年度沖縄研究合宿報告


はじめに
　2007年8月23日から9月1日までの予定でおこなわれたモノ学感覚価値研究会沖縄調査旅行の前半部（23日から26日まで）に参加した。沖縄本島、与那国島、石垣島で体験して感じたこと、見えてきた自然と人とモノとの絡み合いについて報告する。自然をどのように体験するか自然の中に何を見るかは、その人が自らをどのように見つめるか、自らの思いをどのようなモノとして表現するかに影響を与える。筆者自身の体験報告がこのような自然と人とモノとの関り合いの一例を映し出すものとなることを目指して報告を始める。

１．　知念城跡
　知念城は、沖縄の古い歌謡を集めた『おもろそうし』1311番に「ちゑねん　もり　ぐすく　神降れ始めの地　あまみきよ　宣べたてはじめの城」と歌われる。琉球開闢の創造神あまみきよが降臨して天に向かって祈りの言葉を発した最初の城である。
　知念大川（ちねんうっかー）の前でタクシーを降りる。知念大川はウカハルを水源とする泉に設けられた御嶽で、琉球王と王国を霊的に守護するおなり神にあたる最高神女の聞得大君（きこえおおぎみ）が首里城から与那原を経由して知念近辺に点在する聖地を巡礼した東御廻り（あがりうーまい）のルートにある。御嶽とは泉や岩などを中心とした空間で、そこに神が降臨し、人々が祈る沖縄の聖地である。
　知念大川から続く石畳の道はガジュマルなどの草木に包まれた産道のようだ。灼熱の太陽から守られて木陰になった参道を登って左に折れると、琉球石灰岩の断崖に囲まれた小さな平地の空間が広がっている。その奥に、稲作発祥の地といわれるウカハル（内川原）がある。知念大川の水源でもあり、湿地の水中には小さな赤腹イモリの姿が見られた。ウカハルを過ぎて急な坂道を断崖に添って登ると知念按司墓がある。
　按司は、歴史的には農耕社会が成立した12世紀頃にグスク（城）を拠点とした豪族や貴人を呼ぶ称号であったが、15世紀に始まる王朝時代に入ると国王や王子に次ぐ位置取りとなった。『中山世譜』などの歴史書によれば、あまみきよとしねりきよという男女一組の創造神が琉球を造った後に天帝子という人間が住み着き、長男の天孫が国王の始めに、次男が按司、三男が百姓の始めになったという。
　知念按司墓は、断崖の中腹にある掘り込み墓で入り口の部分は自然石が野面に積まれ、墓の前が儀式の空間として階段状に開かれている。見上げると、祈りに使った線香の煙が自然岩に薫じられている。按司墓を過ぎて下に降りると若按司の墓があり、コンクリートで覆われた社には知念門中と掘り込みが見える。
　若按司の墓からさらに右斜め上に進むと、演壇のように突き出した岩がある。その小さなスペースに上って断崖を背にして立ってみると、海の方から流れてくるエネルギーを断崖がアンテナとなって受け止め、集められたそのエネルギーが向け返されて壇上に立った自分の胸の辺りを通過してから前に広がる空間に向け返され広がってゆくイメージが湧いてくる。もしかしたら、ここは太古の昔、シャーマンが宇宙の息吹を感じ取って共同体の人々に述べ伝えたところなのかもしれない。「宣べたてはじめの城」とはそういうことを歌ったのかもしれないと思った。この演壇状の岩の下からはノロ屋敷跡に続く小道がある。数年前私がはじめてこの場所を訪れたときにはかろうじて歩けたのだが、今は藪になっていて歩けない。
　知念城跡は、12世紀末のグスク時代に築かれた野面積みの郭である古城（コーグスク）と、15世紀末頃に内間大親が築城したと伝えられる切石積みの郭である新城（ミーグスク）とからなる。中には久高島を遥拝する友利之嶽（ともりのたけ）や火の神（ひぬかん）を祭る社がある。久高島は、あまみきよが最初に降臨したとされる島である。城郭の海側には二本の大木で挟まれた3メートルほどの空間が見晴台のように海に向かって開けていて、城や断崖を背にして海を見渡すために絶好の舞台を提供してくれている。
　新城から少し離れた先にノロ屋敷後がある。ノロとは「宣る（のる）人」であり、按司の支配した地域全体の最高神女である。屋敷内には按司墓を擁する断崖に向かう形で拝所が配され、水を汲んだ井戸跡があり、屋敷の脇からは按司墓に向かう小道が森に向かって伸びている。
この城が政治の表舞台であるとすれば、断崖に包み込まれた桃源郷の雰囲気を持つウカハルのスペースは人々が暮らす生活共同体であり、神への祈りによって人生の生死を見守った裏舞台を象徴しているように思われる。そして、ノロ屋敷跡から森を抜けて按司墓を擁する断崖に沿ってウカハルにつながる古径は、政治的支配者である按司と庶民の生活共同体を祭司によってつなぐノロの関係性を見事に象徴しているように感じる。
　断崖の上からはテラスを建設する音が響いてきていた。健康食品会社がテーマパークのようなモノを建設中なのだ。聖地の上に新しいモノを作る会社の社長と地元の住民との間には大きな確執があるという。これも現代の沖縄が置かれた状況を如実に象徴しているように思われた。

２．　斎場御嶽（セーファウタキ）
　斎場御嶽は、琉球開闢の際にあまみきよによって作られた7つの聖地のうちの最高の御嶽である。セーファとは最高位という意味で、正式な神名を「君が嶽、主が嶽ノイビ」という。琉球王朝でもっとも長く在位（1477〜1526）した尚真王は、中央集権的国家基盤を整えて王権を堅固にするために、先祖崇拝や自然信仰を司る神女（ノロ）たちを組織化して国家的な宗教組織としていった。その頂点には王の姉妹や親族の女性が聞得大君（きこえおおぎみ）として君臨し、五穀豊穣や国家安泰を祈る役割を果たした。斎場御嶽は聞得大君の就任式である御新下り（おあらおり）の行われる琉球最高の聖地であり、王や聞得大君が豊穣や平和を祈って巡礼する東御廻りの最終目的地点であった。
　旧参道の入り口にはウローカーという泉があり、参拝者はここで禊をしたという。今回はウローカーを通る参道を辿ったが、両側の樹木が交互に切り倒されており意図的に閉鎖されている状態であった。倒木をやっとのことで迂回しながら駐車場横の新しい参道までたどり着くと、事務所が建てられて入り口が策で仕切られていた。今年の7月から入場料を徴収するようになったようで、旧参道が閉鎖されていたのもそのためであろう。火や線香を焚くことを禁ずる看板があり、これでは伝統的な祈りの習慣が妨げられることになるのではないかと危惧される。世界遺産になったことで観光客は増えたであろうが、聖地としての霊性はどんどんと枯渇してきているように感じて寂しい。
　かつて琉球の御嶽は男子禁制であった。斎場御嶽では、庶民は正式な入り口の御門口（うじょーぐち）から内に入ることが許されなかった。王であっても袂の合わせを女装にして入らねばならなかった。御門口から石畳の道を歩いてゆくと、数年前に比べてだいぶ森が痩せてきているのが痛々しいほどだ。スチールの新しい手すりは光っているのに自然の森が輝きを失っている。このような自然や聖地の枯渇は、私たちが自然や聖地の中に入る作法を忘れてしまったからなのではないだろうか?
　石畳の道を進むと左手に大庫理（うふぐーい）という最初の拝所が開けている。ここが聞得大君が即位儀式をする中心的な祭場であった。大庫理の少し先から右に伸びる小道を進んで森を抜けるとあまみきよが降臨した久高島の浮かぶ海原を見晴らす岩頭に出る。御嶽やグスク（城）となる場所は海上の船から見ても目印となるような岩や山に設けられていることが多い。
　三庫理（さんぐーい）は、1万5千年ほど前の地震断層によってできた半三角の洞門の奥にあって、3メートル四方ほどに石畳が敷かれている。シンプルではあるが、斎場御嶽のシンボル的御嶽である。右手奥のチョウノハナと呼ばれる巨石を見上げると蝶が羽を伸ばしたように木の根が張っている。太古、あまみきよがその根を伝って降りてきたと伝えられている。三庫裡はかつて三方を岩で囲まれて天空を見上げる形になっていたようだが、近年に岩がくずれて久高島を望むことができるようになったという。今回はこの久高島遥拝所で鎌田氏がほら貝と横笛を奉納演奏し、私はパーリ語で人々の幸せを祈る真言を唱えた。
　三庫理の洞門手前の岩壁からアマダユル・アシカヌビー（雨たゆるあしかの美御水）とシキヨダル・アマガヌビー（しきよたる雨か美御水）と呼ばれる二本の鍾乳石が垂れ下がっており、その先端からは霊水とされる水滴が落ちている。下にはチイタイイシと呼ばれる2つの壷が置かれて落ちてきた水滴を受けている。壷にたまった水量でその年の豊凶が占われ、その水は聞得大君の御水撫で（うびなでい）の儀式に使われ再生の効果があると信じられていた。水は生命の根源であり、雨水が草木や岩石を通って鍾乳石の先端から滴り落ちる様子に人はいのちを与えてくれる不思議な力への畏敬の念を感じたのかもしれない。その横には貴婦人様御休み所と呼ばれる石畳がある。
　寄満（ゆいんち）に至る石畳の道の右側に直径数メートルほどの小さな丸い池がある。第2次世界大戦のときの砲弾の着弾跡にそのまま水がたまってできた池だという。寄満は首里城では国王のために食事を作る厨房を意味したが、ここでは海の幸山の幸をはじめとする琉球王国時代の貿易によって各地から集まった豊穣な物資が寄り集まってくる場所というような意味らしい。戦前までは馬の形をした石（うまぐゎーいし）が置かれ吉凶が占われたという。寄満の大岩の裏側に廻ると鉄製の小さな梯子がかけられていて頂に登れるようになっている。今回はその梯子が壊れていたので、ロープを伝わってよじ登る。岩の上には数人が身を寄せ合いながら座れるくらいのスペースがあり、おそらくここでお篭りをする人たちがいたのではないかと思われる雰囲気のある場所である。

３．　降臨神話と自然の風景
　私が初めて知念半島と久高島を訪ねたのはもう20年以上前のことだ。私はその頃ビルマ上座部仏教の小僧として僧衣を身にまとい、師匠であるビルマ僧を久高島に案内して一泊したことがあった。私たちはその晩、テレビも見ずに、電灯を消して、薄明かりの中で夜の勤行を済ませ、それぞれが瞑想をして床についた。
　翌朝、民宿のおばあさんは朝食を運んでくれながら「あんたたち、夕べ神さまになっておっただろう」と話しかけてきた。「なぜですか？」と訊ねると、「宿泊する人はみな夜テレビを見ておるのに、あんたたちはテレビも見ず、電気消してお祈りしておっただろう。神さまになっておったのがわかかったよ」と話してくれた。そのときにはそれが何のことだか分からなかったし、沖縄の風習も何も知らなかった。
　あれから20年以上の月日が流れ、何回か沖縄訪問を重ね、今回の調査旅行であらためて斎場御嶽や知念城跡を訪ね久高島を遥かに見渡してみて、仏教僧の祈る姿を「神さまになった」と表現する沖縄文化の底流にあるモノを感じたような気がした。それは、今も昔も変わらぬ自然であり、その風景を見つめながら祈り暮らしてゆく人々の心だ。より正確に言えば、人の手によって破壊されててゆく自然や聖地の中で、それでも自然を見つめ聖地で祈りながら暮らしてゆく沖縄スピリットなのではないかと思う。
　琉球開闢やあまみきよの降臨の神話は斎場御嶽や久高島だけではなく、沖縄のいくつかの地に点在している。たとえば3年ほど前のこと、私は勝連城跡が残るうるま市の与那城屋慶名あたりの海岸で浜比嘉島の降臨伝説を説明した案内板を見た記憶がある。浜比嘉島にはあまみきよとしねりきよの墓があるそうだ。おそらく渡来人あまみきよ族が稲作を伴って渡来してからグスク時代までは、それぞれの場所に類似の降臨神話があって原始共同体の人々をまとめる役割を果たしていたのだろう。それらが琉球王国時代に統一されて現代の久高島、斎場御嶽の降臨伝説が唯一正統なものと権威付けられたのではないかと思う。
　調査団は斎場御嶽の前にあるホテルサンライズに一泊した。私は翌朝海岸を散歩しながら久高島のあたりから昇る朝日を拝んだ。古人たちも拝んだであろうその朝日が雲海から昇ると、水平線の少し手前から海面に光の道ができる。その光の道を伝わって聖なるいのちが私に流れてくるような気がする。これが島国に生きる人々に共通する降臨の原風景なのではないだろうかと思った。あまみきよの降臨伝説の背後にある歴史的事実は考古学や歴史学その他の研究によってこれからも明らかにされてゆくモノがあるだろう。しかし、どのような歴史的事実が明らかになったとしても、朝日を拝み祈る心は多くの歴史的事実に共通する人々の心理的体験として存在し続けてゆくのではないかと思う。
（写真1）

4.　与那国島のカデナティ
　与那国島は八重山諸島に属し、石垣島から東に127キロ、台湾までは西に111キロに位置する日本最西端の孤島である。ガジュマルの葉の先端を東に向けておいたような形状の起伏の大きい火山島で、東西に伸びた南側の海岸は黒潮の流れと風とに浸食されて立神岩をはじめとする豪快な自然美に富む。一年を通して太平洋の南側から強い風が吹きつけるが、島の中央部にある宇良部岳（うらぶだき：231ｍ）、与那国岳（どなんだき：167m）、久部良岳（くぶらだき：198m）によって遮られ、島の北側では風はさほど強くはない。東に東崎（あがりざき）、西に日本最西端の西崎（いりざき）がある。
　調査団は先ず与那国島の民族資料館に赴き、館主の池間苗さんから展示してある民具の説明を聞き、池間さんの生活体験に思いをめぐらせた。それは、中央山脈と多くの谷によってもたらされる豊富な水に恵まれた稲作中心の生活文化であった。
　印象に残ったのは、出産や子育てにまつわる民具であった。アミナグは円形の揺り篭で、木陰などに吊るしたという。黒縄を結んだシルンナは出産後10日間門の両側に掛ける1メートル半ほどのお守りで、喜びを知らせ、魔をよけ、司などの神女は中に入らないようにした。村に死者が出ると、赤ちゃんの魂が連れて行かれぬようにシルンナを片側に寄せ、翌日両側に戻した。グゥミヤは赤ちゃんを前後横自由に抱っこできる子守袋になる布で、今流行のスリングの与那国版といったところだ。
　次に訪れたのは与那国町伝統工芸館。戦後途絶えていた与那国織りを復活継承するために建てられたもので、研修生に染めや織りの技術が伝えられている。かつて女の織物は重要な貢納品であった。500年の伝統を持つ与那国織りには、野良着としてのドゥタティ、首里王府への貢納品で王朝時代の役人だけが着ることのできた花織、旅の安全を祈って贈られた手ぬぐいのシダティ、角帯のカガンヌブーの4種がある。今でも豊年際では男女ともにドゥタティを着てカガンヌブーを締める。カガンヌブー（沖縄の他の地域ではミンサー）のミトゥダ（夫婦）模様は少しはなれて寄り添う夫婦の愛をデザインしたもので、シダティに込められた旅立つものへの思いとともに厳しい生活の中で織物に込められたであろう女たちの情念が伝わってくるような気がする。
　アヤミハビル館は、ヨナクニサンとも呼ばれる世界最大のヤママユガ科の蛾の生態を解説する展示館。与那国の名前の付いた数少ない生き物だそうだ。繭の糸は織物にも利用されていたらしい。
　クブラ・バリは久部良漁港の東端にある奇岩群クブラ・フリシにある断層で、17世紀薩摩藩による人頭税が厳しかった頃に口減らしのために妊婦を集めて幅3メートルほどの割れ目を飛ばせたという。虚弱な妊婦は奈落に落ちて惨死し、飛び越えられた妊婦の中にもストレスのために流産したものもいたという。人頭税の冷酷無残さを伝えたものだ。
　夕食を終えて、体育館に旧盆行事のアンガマで踊るエイサーの練習を見学に行く。エイサーは日本の念仏踊りが沖縄化したものだ。練習風景で最も印象深かったのは、小さな子どもが大人に混じって楽しく遊ぶように真似しながら踊っていたことだ。大人も特別に教えようとするのではなく、一緒に踊らせ遊ばせているような感じで、踊りにあきた子どもが駆け寄ってくれば親であれ知り合いであれ大人は誰でもその子を抱き上げてあやしてあげる。小さな頃からこうして親しむからこそ自然に伝わるモノがあるのだろうと感じた。
　翌朝、民族資料館に立ち寄った際、エイサーの隊列がちょうど隣の郵便局にやって来た。一緒にそれを見に出てきた池間苗さんは、「郵便局は私のお父さんが苦労して守ってきたモノなんだよ。今年はそこに来てくれるなんて・・」と感極まって私の腕を取って涙した。
（写真２）
　与那国島では死者を送る供養歌をカディナティ（風泣き）と言う。誰かが死ぬと、「あはりどぉ〜 OO」と名前や日常の親族呼称を呼ぶクイカギ（声掛け）がなされ、女性たちはそれを一定のフシまわしで歌う。こうして死別の悲しみを叫びのような哭き歌にして表現するのがカディナティなのだ。慟哭の息づかい（風泣き）に様々な思いが即興的に加えられながら島の唄は作り上げられてきたのだろう。
　宿泊したホテルホワイトハウスの食堂で島唄のCDを見つけた。その中には与那覇いずみの『フガラッサ（ありがとう）』という私家版CDがあった。彼女はこの春に与那国島の中学を卒業して沖縄本島の南風原高校に進学したのだが、島を離れる記念に作ったCDなのだという。聴いてみると伝統的な島唄にプロ並みの迫力が感じられる。彼女もきっと夕べあの体育館で大人に混じって踊っていた子どもたちのように島の文化を吸い取って育ってきた子のひとりなのだろう。カディナティの激しさを奥底に秘めた島唄の力強さに育まれ、感謝の心を唄に込めて旅立っていったのだと思う。
　早朝に朝日を拝みに東崎に行った。与那国島の風は強い。朝焼けは東からではなく、西側に沸き立った入道雲から赤く染まっていった。その光景は、雪を頂いたヒマラヤの朝焼けが山頂から赤く点り出すのに似ている。与那国島の人々は、この激しい風と、厳しくも雄大な自然の色彩と、過酷な政治的桎梏のものとでたくましく生き抜いてきたのだ。苦しみや悲しみを共に生き抜く中で培われた儀式や儀礼があり、唄や踊りがあった。こうして伝えられてきたいのちが育んだ思いやりや感謝や畏敬の心が、小さな子どものいのちを大切に育む優しさにつながっているのではないかと思った。
（写真3）

５．　仮面劇の系譜
　アンガマは八重山に伝わる旧盆の行事で、8月の満月に先祖の霊を迎え念仏歌や踊りやフルザンマイ（笑わす仕草）で供養する。アンガマのクライマックスは、あの世（クジョー）からやってきたウシュマイ（お爺）とウミー（お婆）が訪問した家で繰り広げるあの世に関する問答である。ウシュマイとウミーは質問に対してユーモアを交えた裏声の方言で答える。裏声によってあの世とこの世との位相の差を確認しているのであろう。それにしてもこの明るい陽気な感覚はなんとも南方的なもので、明るいつながりで心を癒す感覚はスリランカの悪魔祓いにも通じるところがあるような気がする。心理学的に見れば、家族という閉鎖空間に異邦人あるいは非日常的要素を招き入れて、あたたかな心のつながりを回復することによって固着してしまった家族のダイナミズムを転換し、病理を癒し、いのちを賦活させる目的を担っているのだろう。
　また、ウシュマイとウミーの面は雲南のミャオ族の面と極めて似ている。ミャオ族にはかつて日本に集団移民したグループがあるという言い伝えがあるそうだ。原始仏教を伝えるインド古代口語のパーリ語の「アーガマ」はやって来ることを意味する。一般的には暗唱で口承さられた阿含経典をさすが、自然に口をついて出てくる言葉、祖霊がやってくることなどに転移してアンガマになったと考えるのも楽しい。
　八重山にはアンガマ以外にも東南アジアやメラネシアとの関係が指摘される石垣島川平のマユンガナシ、小浜島の赤マタ青マタなどの仮面芸能がある。波照間のムシャーマは豊年祈願と先祖供養のための祭りでミルク面が出現する。これは中国経由の弥勒信仰がベトナムから伝わったもので、仮面が布袋顔なのは中国の布袋が弥勒と習合してインドシナに伝えられたからであると考えられる。
　アンガマをはじめとする仮面劇は八重山諸島の交流範囲の広さと多様性を物語るものであり、それぞれに共通する即興性はシャーマンが祖霊と交流する土着の精神文化に根ざしたものではないかと思われる。その一例が与那国島のタマハティ（玉祭り）における司の神がかりによる舞である。現在では、こうしたシャーマニズムによる異界との交流は儀式化した祭りのユーモラスな即興的やりとりとして、もう一方でユタによる伝統的な口寄せになって受け継がれているのではないかと思われる。

６．　戦争マラリア
　私は今回の調査旅行に前半のみの参加となり、３日目に波照間島に向かう調査団と石垣空港で別れて個人調査を続けた。アンガマは石垣市内に限られるようなので、島の北東に延びる平久保岬を目指すことにした。先ずは、レンタカーを借りて於茂登トンネルを抜けて米原ビーチに向かう。於茂登岳は526メートルの沖縄最高峰でありかつてこのあたりは深いジャングルでマラリアの有病地もあったという。
　1994年に日本の八重山守備軍は八重山諸島のマラリア有病地を調査して把握していたにもかかわらず、1945年6月に無病地の住民を有病地に強制疎開させた。石垣島でも無病地であった南部の住民が中部や北部の有病地に疎開させられ、そこで罹患して死んだ人もいたし、8月に帰村してから亡くなった人もいた。9月に上陸した米軍が抗マラリヤ薬を配りだしたのは12月で、石垣島だけでも2700人が亡くなった。
　波照間島では、食料として家畜を狙った日本軍の策略で島民1600人ほどが西表島に強制疎開させられ、そのうちで480人ほどが帰島後の飢餓とマラリアで亡くなった。島の家畜は堵殺され食料として石垣島の守備軍に運ばれていたからだ。同じ疎開でも、黒島からは西表島に疎開させられた1350人のうちの19人がマラリアで死亡した。こうして八重山諸島で3700人ほどの戦争マラリアの被害者が出た。この事実はほとんど知られていない。
　戦争マラリアの遺族への国家補償の問題は1999年に曖昧な政治解決でピリオドが打たれた。95年度予算で八重山地域における慰謝事業費として3億円が認められたが、見舞金は出なかった。事業の内容は、慰霊碑の建立（八重山島戦争マラリア犠牲者慰霊碑：97年）、マラリア記念館建設（八重山平和記念館：98年）、マラリア死没者資料収集編集作業（『悲しみをのり超えて』の発刊：99年）、死没者慰霊事業であった。

7.　珊瑚の海で風を見る
　私は珊瑚の海が見たい衝動に駆られて米原ビーチに車を止め、シュノーケルをつけてリーフに出た。リーフの外に泳ぎ出すと、そこには珊瑚のお花畑が待っていてくれた。少し先にはダイビングボートが停泊している。それが見えるだけでもなんとなく安心する。白化現象の進む沖縄の珊瑚の中で、島のリーフ周辺でこれだけ色が美しく残っているところは少ないだろう。私はしばらくの間珊瑚の美しさの中で心と身体を漂わせた。驟雨が襲ってきた。水中から水面に打ちつける雨を眺めるのも美しい。ゆっくりとリーフに戻り背の立つところで今度は水面に顔を出して雨を眺める。水粒がミルクの王冠のように水面から跳ね上がっている。あたり一面に打ち付ける雨滴の作る波紋が干渉しあって水滴を飛び出させるのだろう。自分の周囲に無数の水滴が飛び出してダンスしているようだ。
　世界というモノは見方によって実にいろいろな姿を見せてくれることに感動する。私は海から上がって砂浜に立ち、雨に打たれながらしばらく佇み、海を眺めた。先ほど海中に立って見た水滴のダンスはさざなみのようになって識別できない。しかし、目を閉じるとそのイメージは鮮やかに蘇ってくる。
　再び目を開ける。海面を何かがすばやく走り去っていった。なんだろう？　私は目を凝らした。風の音が聞こえていることに気づいた。風だ。水面を吹きぬける風が雨に吹きつけ、水面から飛び上がった水滴を揺らしているのだ。それがあたかも微細な生き物がすばやく蛇行しながら海面を駆け抜けてゆくように見えたのだ。風だ。私は風を見た。
　神秘体験をしたような感じでゾクッと身震いがした。しっかりと足を踏みしめて指で砂浜をギュッと掴んでいないと魂が風に運び去られてしまいそうな気がした。風に任せて海の向こうに行ってしまえば、今この身体で感じなければならない傷みや苦しみは消え去ってしまうだろう。さあおいで・・・そんなささやきが聞こえてくるような気がする。
　息をしよう。私はいつもの呼吸瞑想をして、もういちど雨に佇んで耳を済ませてヒューという風の音を聞き、目を凝らして水面を走り去って行くいくつもの影を見つめ続けた。
　ビーチから人影はすっかり消えていた。雨の中、ぽつんと一人砂浜に立って海を見ている私はきっとフリムンなのだろう。フリムンとは、沖縄方言で気のふれた人、馬鹿者をいう。「惚れ者」が語源だという。私は自然の繊細な優しさに惚れた自分を愛おしくなった。

8.　シマの哀歌
　宿泊した平久保岬の平野にある民宿の管理人によると、彼らの家族は沖縄本島に米軍基地が作られたときに移住してきて酪農を営んでいるという。民宿の台所には自由に飲んでくださいと泡盛がおいてあって、ラベルのひとつに「平野開拓50周年記念」とあった。これはおそらく1952年に琉球民政府が八重山諸島やボリビアへの移民奨励政策を出したときのことではないかと思われる。その前にも戦後6年間の計画移民ではおおよそ6000人が石垣島に移民したという。石垣島での開墾は苦渋に満ちたものでマラリアの罹患もあり多くの犠牲者を出したらしい。これは移民マラリアとも呼ばれる。米軍基地のために土地を接収されたことによる政府の棄民政策による犠牲であった。
　その上、彼らがこれまで苦労して開墾してきた牧草地は2年ほど前に市から返還を強制されたという。新空港建設に伴ってリゾートホテルの開発計画があるのだろう。またしても弱者切捨ての悲しさである。
　夜中に目が覚めて、平野の部落を散歩してみる。草むらになにやら光るものが点在する。捕まえてみると、黒くて平たい芋虫のようなもので、オオシママドボタルという蛍の幼虫だそうだ。幼虫でも尾が光る。その光はとても幻想的なモノだった。
　翌朝管理人さんの家の仏壇を拝ませていただく。沖縄本島から移民してきたこの地区にはアンガマはない。旧盆として日本と同じような仏壇に供物を供え、先祖を迎えるために豚の腸と蓬の煮物を用意する。昨晩私がご相伴にあずかったモノだ。私は念仏をして、パーリ語の「慈しみ経」を唱えた。帰り際、お供えしてあった饅頭を御土産に包んでくれた。
　どうやら石垣島にはこうした小さな移民によるシマが点在するようだ。たとえば、1771年に八重山を襲った明和の大津波では石垣島や西表島でおよそ1万2千人の犠牲者が出たという。津波の高さは80メートルに及び、10メートルもある珊瑚の岩が標高20〜30メートルのところにまで運ばれ、今でも津波石と呼ばれて残っている。このとき白保では住民1600人の98パーセントを失い、その後波照間島から500人ほどの集団移民が来て新しく村を作っていった。小浜島からは宮良村に320人が移民した。竹富島からは500人が冨崎に移民し「宇良村」を創始したがやせた土地でマラリアにも苦しみ1917年に廃村となった。
　黒島の「ちんだら節」と石垣島の野底マーペーの物語は八重山の強制移民によるシマの哀歌とも言うべきモノだ。1732年、道路を境界として部落を分けて強制移住させる“道切り”によって黒島の宮里部落から400人の村民が石垣島の野底に移住させられた。そのときに仲を裂かれた若かい男女の悲恋を歌ったのが「ちんだら節」である。カニムイと別れて石垣島の野底に来た娘マーペーはジャングルの開墾に精を出したが、マラリアにかかってしまう。カニムイのいる黒島を一目みたいと思って病身に鞭打って野底岳に登ったマーペーを待っていたのは、黒島ではなく石垣島の最高峰である於茂登岳であった。精根尽きマーペーは悲しみのあまり山頂でそのまま石になってしまった。野底岳の山頂は、於茂登岳の向こうにいるだろう恋しいカニムイを見つめるマーペーの姿を今でも私たちに想像させてくれるモノなのだ。
　翌朝日が高くなった頃、私はシュノーケルを持って開墾されたキビ畑から砂浜に出た。平久保崎の浜には「海亀の産卵地」の看板が立っている。アダンの向こうから大きなサギのような白い鳥が飛び立った。『与那国の歴史』に出てくる平久保大鳥だ。この平久保岬の大石島と与那国島の東崎に飛来して卵を産み雛を育てるという。灯台の下まで砂浜を歩いて海に入る。リーフの内側は牧場やキビ畑開拓のために流出した土砂で珊瑚は壊滅状態。しかし次第にリーフの先端に近づき、リーフの外に出るとそこには色鮮やかなお花畑が広がっていた。
　私は珊瑚の海が大好きだ。そこに身と心を漂わせているだけでいろいろなモノが溶けてゆく。怒りも、悲しみも、自分がどこかに流されてしまうのではないかという不安も。
（写真4）

まとめ
　琉球には天国と地獄が同居しているような気がする。自然も地獄のように大荒れするときもあれば、天国のように美しい色彩の極を見せてくれることもある。私たちは日本の本土から楽園のリゾートを求めて琉球や八重山を訪ねるのだけれど、そこに生活する人々がどれだけの地獄を生き抜いてきたのかを知ることは少ない。三線を弾き歌いながら、ニライカナイに祈りながら、この地の人々は幾多の災害や搾取や戦禍の地獄を生き延びてきた。沖縄の人々の祈る後姿は私たちに大切な何かを思い出させてくれるモノであることを忘れてはならない。

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2007年10月1日　上林壮一郎：2007年度沖縄研究合宿報告「モノとものを結ぶ方法と形」


鎌田東二さま
みなさま

沖縄合宿の報告文を投稿します。
帰ってから1ヶ月たちますが、帰宅直後とそれからしばらくしてと現在とですこしずづ印象は変わっています。しかし少し客観的に見えてきたことなども含めて一つの文にしました。まとめたことで気づいたこともありますが、対象はあまりに多く、知識はあまりに少なくとりとめも無い印象記でいたずらに文字数が多くなってしまいました。とりあえずこれでお送りします。

よろしくお願いいたします。


2007年度沖縄研究合宿報告「モノとものを結ぶ方法と形」

　見えるもの聞こえるものは、そこにあるから見えたり聞こえたりするのではなく、それまで記憶してきたものに反応したものが見えたり聞こえたりするのだろう。沖縄から帰ってきて何気なく夏川りみの歌を聴いていた。沖縄方言で何を歌っているのかほとんどわからない赤田首里殿内という歌の歌詞の中で、「ミルクウンケイ〜♪」という部分だけに耳が反応した。
　「ミルク・・・？」「ウンケイ・・・？」
　波照間島で見たミルク神のことに違いないと思い、調べてみるとやはりそうだった。今回特に気に入った（耳に残った）言葉にウンケイとウークイそしてソーロンがある。ウンケイ＝お迎えも今回沖縄で身につけた言葉だ。
　身体は記憶を宿した反応装置である。このような記憶ボディを沖縄の島々、海風、三線の音色などなどに浸したときに反応した事柄は、言葉やものの作り方、沖縄文化の感覚（センス）など、やはりこれまで住んできた内地の文化と無関係ではないなと思った。なにか意識の下の方でさらさらとなでる感じ、どこか遠くの方でつながっている感じだった。

　沖縄には風が吹いていた。沖縄にいってきたというと、さぞかし暑いだろうといわれるが、東京と比べるとそれほどでもない。今年の夏の東京は特に暑かったが、より正確に言おうとすれば暑さの種類が違う。東京は暑いが、沖縄は熱い。空気の暑さと、日差しの熱さの違いである。しかし、沖縄には気持ちの良い風が吹いている。これは、都市である那覇でも吹いていた。風は、他の世界から何かを運んでくる。今回はお盆の期間で異界からの風も吹いていた。

　去る８月２３日から３０日までの８日間の研究合宿に加え、さらに２日間の個人的滞在を含めた１０日間の沖縄滞在は、地形、海洋、生物、民俗芸能、祭、人、言葉、食、工芸など様々なものに触れることができた。その意味では、１０日間は決して長い日数ではなくむしろ忙しいものであった。この日程で様々なものを体験できたのは、鎌田先生はじめ佐藤先生、大重先生、須藤先生その他多くの方々のおかげであった。
　こうして自分の内に降り積ったモノたちを振り返ると様々な思いやイメージが浮かんでは消える。わたしは沖縄へ行くのは今回が三度目であったが、今回はこれまでとは全く異なるものを見てしまった。これまで沖縄の歴史や文化についてはほとんど何も知らない状態であった。ただ漠然と、沖縄には古い日本の文化、日本文化の原型のような何かが残されているのだろうというようなイメージしかもっていなかった。しかも今回はほとんど事前勉強することもできず空っぽの器のような状態であった。そのようなわけで何かを急いで勉強するよりも、開き直り、空っぽのまま、下手な先入観にできるだけとらわれずに見て来よう、そして感じたものをもとに考えてみようと決めた。

　沖縄は実に多様であると思った。その多様さとは、わたしが慣れ親しんできた言葉や文化や自然、あるいは歴史といった様々な面において、外国ほどは違わないが、それでも内地の文化と大きく異なる点の多さである。
　大きな要因のひとつは九州、四国、本州、北海道などから大きく離れているという地理的要因であろう。また、単に離れているだけではなく、北海道から九州までの列島と台湾をつなぐ位置にあり、西には中国という大国が控えているといった地理関係があるだろう。すなわちその点在の仕方や、周りとの関係がすでに複雑で多様なのだ。そこにさらに海流が加わるわけである。
ところで一口に沖縄といってもどこまでをいうのか。琉球、琉球孤、南西諸島、うるま、先島諸島、八重山諸島などさまざまなくくりがあり一様に言えない。このあたりがはじめ混乱するところであるし、帰ってきた今もまだ正確に認識できていない。
　その土地の名は、誰が呼んだかによってもまた変わる。南西諸島はあきらかに日本の本州、それも東京や京都からみた方位的名称である。また、琉球というのは中国からつけられた名称だそうである。佐藤先生によれば、うるまというのは、うる（砂）のま（島）、すなわち砂でできたような小さな島という説があるそうで、これも本土からの視点が幾分か含まれているそうだ。
　また、沖縄と日本との関係も複雑である。沖縄は現在は日本の一部だが、中国・アジアの影響も色濃く、独自の発達もあり、歴史的にも文化的にも、両義的な部分が多い。沖縄の文化に対し、九州から北海道までの文化を比較する時、後者をなんと呼べばいいのか。やまと、内地、本土、日本、本州などいろいろあるがどれもしっくりこずいつも考えてしまう。関係ないがWifeを日本語で何と言えばいいのかにも似ている気もする。妻、家内、奥さん、かみさん、女房、嫁さん、かぁちゃん、つれあい・・どれもしっくりこない。
　地理的関係がこのようであるからか言葉も実に多様である。特に漢字の読み方が当用漢字の読みでは通用しない。城と書いて、シロと読んだり、ジョウと読んだり、グスクとよんだりする。ンからはじまる言葉が多い。（沖縄方言ではしりとりは終わらないだろう。）グァなど中間的な発音が多い。漢字的発音の言葉も多いが、当て字のような言葉も多い。多かれ少なかれ方言には漢字以前の言葉文化が残されているように思うが、沖縄は特に濃厚に残されているように感じさせるものがあり、今回かなり印象的だったことである。
　このような様々な曖昧さや複雑さの上にある、興味深い多様性と歴史の深さの洗礼を受けつつ、感じたものを以下に報告したいと思う。

沖縄で感じたこと

　今回の沖縄研究合宿の大きな目的の一つは、お盆の行事を見ることであった。といっても正確にはお盆ではなくエイサーとかアンガマなどと地域ごとの名前で呼ばれている行事であり、厳密にはお盆とは異なるかもしれないが、ここでは先祖の霊を迎え、送る行事という意味で包括的にお盆と呼ぶことにする。また八重山地方では盆の行事をソーロンと呼んでいるようだ。
　お盆はどの地域でも正月と並んで、普段の近代的生活が一歩後退しその土地の磁場が深まる時期である。しかし、ふだんお盆とはあまり縁のないわたしは、いつも７月中旬のお盆と８月中旬のお盆があることにすら戸惑わされ曖昧なまま接していたが、沖縄では旧暦の７月１５日に行われる（今年は８月２６日）旧歴のお盆というもう一つのバリエーションがあり、戸惑いはさらに深くなってしまった。これは、旧暦から新暦にかわった時にさまざまな対応があったということのようだが、ほかに旧歴盆を採用している地域と同様、沖縄でも実際の季節に忠実に従っているといえよう。現在、天気予報や手紙の文面などで「暦の上では立秋ですがまだまだ暑い・・・」などといったりするが、新暦で生活しているのに旧暦の節目を該当させて首をかしげる風習はいつまで続くのであろうか。そういう意味で旧暦に従うというのはより歴史や暦文化に近いといえるだろう。
　しかし戸惑いはお盆の時期だけの問題ではない。そもそもお盆というのが祖先供養であること以外よく知らなかったわたしには、お盆とは何かということがこの合宿を通して体験的に開かれることになった。けれどもここではお盆とは何か、ということを研究することが目的ではない。そこから感じられ見えてくるモノの感覚価値を考察することにある。

　今回の合宿は以下のような日程でお盆の行事を少しずつ体験した。

8/24　最西端の与那国島でエイサーの準備
8/25　与那国島でエイサーの本番（昼）
8/26　最南端の波照間島でムシャーマ（昼）。仮装行列と長刀演武、舞台での舞踊・演劇。
8/26　石垣島でのアンガマ（夜）。子供たちのアンガマと大人のアンガマ
8/27　石垣島でのアンガマ（夜）。大人のアンガマ

　与那国島や波照間島は人口が少ないため、参加者は必ずしも地元住民ではなく踊りの熟練度にも個人差があるが、なんとか伝承しようという意気込みとそれを支援しようという人々の熱気が感じられた。与那国島では、沖縄本島から伝えられたエイサーが中心で本島に近い行事だそうである。わたしたちが見たのは体育館での練習と、翌日の本番で、郵便局でエイサーを踊る場面であった。太鼓隊と沖縄のカスタネットを手につけて踊る女性たちとドゥタティという与那国伝統の着物を着て横笛を吹く女性、三線隊などによる構成であった。練習時には与那国に伝わる武道のような踊りを見せていただいたが本番では見かけなかった。

　翌日のお盆の中日は最も濃厚な日であった。昼に波照間島のムシャーマ、夜は石垣島のアンガマを立て続けに見た。
　ムシャーマというのは、純粋に先祖を迎えるだけでなく、豊年祭と兼ねた祭りである。わたしたちが見たお祭りのメインは波照間島の集落が前組、西組、東組の三つの組にわかれて三方向から村の中心地である広場を通って公民館へと仮装行列する行事である。
　最初に公民館前で祭りの最初の厳かな神事が終わると、やがて順番に行列が始まる。それぞれ少しずつ異なるが基本的な構成や音楽、踊りは同様である。
　一番特徴的なのが先頭集団で、先頭は、「祈　豊年」や「五風十雨」などと書かれた幟をもっている。その後ろにムシャーマのシンボルであるミルク神が続く。その面の白さからMILKを思い浮かべるが、ミルクとは弥勒（みろく）の沖縄方言だそうである。しかし、広隆寺の弥勒菩薩のような上品な女性的イメージからは程遠い、むしろおおらかで愛嬌のある幅の広い顔で男性的な感じのする面さえあった。その服の色も古典的な紅型染の黄色と比べるとむしろレモンイエローでいわゆる沖縄のイメージからも異質な感じである。しかし、このレモンイエローのミルク神こそがこの行列の先頭を行く要の神となる。
　各組で多少内容の異なるものもあるがおおむね次のような順番で構成される。
・子供たちの列
・ベージュの絣の着物を着た年輩の女性が腕に抱えた太鼓をならす
・あでやかな着物を着た少女が舞う。
・鎌や鍬をもって農作業をするような動きの集団、
・稲の脱穀精米するような行為を演ずるひょうきんな働き盛りの男女の集団
・中年女性の比較的静かでフォーマルな踊り集団、
・馬の形の板を腹部に取り付けている女性たち
・現代的な創作のグループ；たとえば、体を黒く塗った若い衆の踊りや反対に若い女性によるハワイのフラダンスなど。フラダンスの音楽はラジカセで鳴らしていた。
・鰹の一本釣りを原寸模型の釣り竿で釣り上げるパフォーマンスをする人が数人。この漁師の位置は比較的自由なようで多少前後しながら展開。
・ウシュマイとンミー；石垣島で見たアンガマの爺と婆の面をつけている。
・長刀や刀をもって勇壮に演武の組み合いをする長い列
・鬼
・最後は芭蕉でおおわれた獅子の獅子舞

　実に多様で、あらゆる世代の男女が総出でやっている感じである。しかし、全体で一つの音楽を奏でるのではなく、各集団がそれぞれの音楽を奏であるいは太鼓を鳴らし、掛け声をかけ、さまざまな演劇や舞踏が同時に行われるパレードである。一個所で見ているとシーンが次々に替わるオペラか演劇を見ているようである。全体的にキッチュで素朴でバリエーションに富んでおり飽きさせない。実にいろいろな物が混ざり合っている。洗練される前の原型標本のような感じであった。極めつけは、顔を芭蕉の繊維で隠し、そのどれにも属さないでいたずらをしながら走り回る存在である。いわばトリックスターの働きをする。
　これらの行列が終わると公民館前の神の座に向かって長刀の演武が披露されたり、舞台で様々な舞踊や演劇が披露される。それが各組分一通り終わると、舞台の前で中央の儀式を囲んで皆が円形になってしゃがみ込み、しゃがみ込んだまま円形に時計回りに回り始める。やがて立ち上がると手ぬぐいを振りながら時計と反対に回りながら歌う。演武や舞踊も興味深いが、この円形の踊りには、それまでの芸能的な面白さのもとになっているプリミティブなエネルギーを感じた。

　波照間島のムシャーマのような行事は他のところでも多少変形しながら見られるようだがもっともはっきりとした形で見られるのがこの波照間の祭りのようだ。ミルク面はベトナムから伝わったという説もあり、さすが日本の有人島の南の端というだけあってアジアへの橋わたしの役を担っているようだ。
　日程的に最後まで見れなかったが、名残を惜しみながらわたしたちは、そのまま高速船に乗って石垣島へ向かった。

石垣島のアンガマ

　石垣島では、アンガマという八重山独特の盆行事が有名である。しかし有名であると知ったのは帰ってきてからで、わたしが石垣島についたときはアンガマという言葉さえろくに言えないような白紙状態であった。しかし、それゆえ第一印象の強さは強烈であった。与那国のエイサーは練習風景を見ているし、エイサー自体が有名なので東京でも見ている。波照間島でも、ムシャーマの準備風景や次第に祭りが始まる予感というものがあった。
　ところが、石垣島のアンガマは不意に始まったのである。ものごとを最初にどのように体験するかということ、すなわち出会いはかなりそのことの印象を左右するものである。だからこれはある意味で偏った印象なのかもしれないが、別の意味では最も純粋にアンガマを体験したのかもしれない。
　わたしたちは、石垣島の石垣さんという方のはからいで親戚の石垣家の家の内部に通された。通常アンガマは一般人は庭や玄関から見るもので家の中にはなかなか入れない。しかし、わたしたちは縁側の廊下に座らせてもらった。しかも、私は玄関に近い柱の前に対面するような形で座ることになった。右手は廊下、左は玄関、前方にはがらんと空いた和室が二間続き、左の部屋には祭壇が、右には床の間がある。自分としては要の位置に座ったのではないかと思った。そこで何が始まるのかよくわからないまま始まるのを待っていた。お面をつけたおじいさんとおばあさんがやってくるということはちらっと聞いていたので二人が来て舞いを舞ったりするのだろうと思っていた。
　廊下に座ったわたしたちの後ろは人が通るから空けておいてくれと言われた。そこを二人の老人が通るのだろうか。後でわかったことだがそこはどうやらカメラマンの通り道だったようだ。
　もう一つ特筆すべきことがある。わたしたちは石垣島で合計四回のアンガマを見たが、この最初の家だけは木造の伝統的な赤瓦屋根の沖縄風の民家であった。しかもとても清潔感のある瀟洒な雰囲気の家で、夜のあかりも美しく、部屋の中も非常に清められていた。そんな中、和室と軒下の間の廊下の部分、いわゆる濡れ縁空間は、唯一第三者がいられる異次元の特別空間のようであった。異邦人であるわたしたちはいみじくもその中間的空間に座ることを許された。偶然かもしれないが子供もその空間に座っていた。わたしたちはその空間に浸り、しばらくの待ち時間のうちにその空間に溶け込んでいた。
　何枚かがらんとした部屋の写真を撮っていると不意に背後がざわざわと音を立てはじめ、そのざわざわが近づいてきた。そのざわめきはまるで金縛りにあったときの振動音のように急速に高鳴る。ふと振り返ると玄関から入ってきたのは確かに二人の老人だったが、それに続いて花笠をかぶった大勢の者たちが次から次へとあらわれた。二人の老人はなにやら裏声で合いの手を入れている。最初は三線をもった者たち、続いて横笛を吹く者、そして大きな太鼓に棒を通して二人で担ぐ者たち、そのあとには踊り手が続き、座敷はあれよあれよという間に花笠をかぶった花子（ファーマー）たちで埋め尽くされ騒々しくなった。
　こちらは廊下の板の間にべたっと座り、極めて低い位置から見上げる格好になっている。彼らは顔を白い布で隠しており、どんな顔をしているのか抽象化されて定かではない。それに感情を押し殺したような無表情である。わずかにのぞく目元や、背恰好から大人ではなく少女たちのようだ。アンガマは男も女も、女の派手な色とりどりの浴衣を着ているので、少年も混ざっていたかもしれない。しかし、形式上すべて男でも女でもないということになっているようである。
　最初のざわざわの中心は三線の音であった。ざわざわに続いて無表情な楽隊の一団がどかどかと舞いながら座敷に上がってきた。花子たちはわたしたちの目の前を過ぎ、目の前を振り袖があばれ視界は浴衣の乱舞で覆われた。少女とは言え見上げるような形になっているわたしにとって、これらの者は華やかながら圧倒的で恐怖心さえ抱いてしまった。まさに異界からやってきた迫力である。
　アンガマのおじいさんはウシュマイと呼ばれ、おばあさんは、ンミーと呼ばれている。この二人と、彼らに続く花子の集団は、この世のものではなくあの世から帰省した祖霊である。やがて所定の位置についた花子たちは演奏を始めウシュマイとンミーが舞いながら祭壇に向かい祈りながら大げさな素振りで線香をあげ、手を合わせ祈る。やがて、花子たちが数人ずつ代わる代わる中央に出てきて盆の踊りを踊る。踊りと踊りの合間に、ウシュマイやンミーと住民との掛け合い漫才が始まる。住民も手拭いやうちわなどで顔を隠しながら、裏声でウシュマイたちにあの世のことやこの世のことについて質問を浴びせる。質問は、案外卑近なもので、夏休みの宿題についてとか、メタボリック症候群についてなどである。あの世の宗教についてなど真面目そうな質問もあるが、ウシュマイたちはそれに頓知をきかせて笑わせながら答えることになっている。
　一軒の家に４０分から１時間ほど滞在するとまたどかどかと出て行き次の家へ行く。こうした一連のことをアンガマと呼んでいるが、わたしたちは２日に分けて４つのアンガマを見学した。しかし、この第一印象は決定的にアンガマの清らかさと同時に異界感と艶めかしさを印象付けることとなった。わたしはこれまで盆踊りにあまり異界を感じてこなかった。なぜ輪になって踊るのか。なぜどこへいっても炭鉱節を踊るのか、なぜ縁日の出店が並ぶのかわからなかった。そこにはあまり祖霊の気配はない。むしろ、送り火・迎え火、茄子やきゅうりの馬にかろうじて感じていた。
　石垣島のアンガマには縁日は見かけなかった。今回は案内してもらったためピンポイントで効率よく見れたが、通常はどこでやっているのか新聞を見なければわからない状態で特に神社や寺に集まるわけではない。
　そんなアンガマには祖霊が生き生きと生きて、現世に住む人間とコミュニケートし普通に繋がっている感覚がよく表れていた。あの世や先祖と「繋がる感じ」を体験できた。しかし、本来あの世や死者の世界というのは物質界とは異なる世界で、形にならない世界のはずである。それをいかに体験可能なものとして表現するかが祭りなのではないだろうか。そのような観点から興味をもった点についていくつか考えてみたい。

面と覆面について

　アンガマの主役である、ウシュマイとンミーは、面をつけている。面の表情は一見笑っているようにみえるが、見方や角度によっては悲しんでいるような表情にもなるように感じられた。そんな多様な表情が隠された曖昧さをもっている。しかしこの曖昧な表情は中途半端とも違う。能面もそうだが状況や動きによって変身するこの世ならぬ表情の持つ特有の曖昧さである。いずれにせよ、この老人たちは面をつけており、表情をもっている。
　一方、花子たちは目だけを出して白い布で覆面をしており、表情というものが表に出ないように工夫されている。少女のアンガマは、他の物に比べれば隠し方が完璧ではなかったが、耳から後頭部まで覆われている。頭部は花笠が意外と深く顔を隠していてよくわからない。別の所では鼻も眉毛も隠していてより覆面度が高い。現代流にサングラスをしている花子たちもいた。サングラスの良し悪しはともかくそこまで顔を隠すことを重視しているということである。頭には花笠をかぶり浴衣を着ているので全身布に覆われていて踊り手が誰だか親しい者でもわかりにくいのではないだろうか。一方で楽器を担当する者たちは、白い布は頭にかぶってはいたが顔は出していた。
　この変装や覆面は、あの世から来た者たちとして存在の抽象化に役立っているだろう。覆面といえば、月光仮面、タイガーマスクなど非日常的な力をもった者やショッカーやスターウォーズのストーム・トルーパーなど非人格的なものなどを想起する。また、現代のネット社会のような目に見えない社会におけるハンドルネームや匿名性の高いコミュニケーションも存在の抽象化という意味で覆面をしているともいえるだろう。覆面をし、個別性を消去することでこことは異なる世界からの訪れを企図しているのではないだろうか。覆面をしていなければ、どこどこのうちの誰が訪れた、ということがわかり、日常の卑近なイメージがかぶってしまう。そういうことがわからなければ、ただ「訪れ」るわけである。目に見えないものと匿名性との関係について考えさせられた。

裏声について

　このアンガマという祭りの中で最も興味を持ったのが、ウシュマイやンミーと現世界の住人との会話が裏声で行われるということである。この花子たちの集団は、歌を歌うが決してしゃべらない。話をするのはウシュマイとンミーだけである。彼らは、一晩中裏声で話をするのである。（ただし裏声の方が喉に負担はないらしい。）
　彼らに対し質問をするのは、外で見ている観客である。観客ならだれでも質問できるそうだが通常は慣れたもの、気まったものがある程度予定していた質問をするようだ。質問者は、顔を出してはいるが、戸の陰に隠れたり、クバの団扇や手拭いで顔を隠し気味にし、やはり裏声で主としてお盆に関する質問をする。しかも方言基調なのでわたしには何を言っているのかほとんどわからない。かろうじて、「メタボリック症候群」とか「自由研究」などの現代的な言葉だけである。会話はアドリブで行われるが、形式もあるらしく、一方が話すといちいち聞き手は「フーッ」とか「フィーッ」などと合いの手のような相槌を打つか、相手の言葉を繰り返す。あるいは興が乗れば「ウーッフッフッフフッフ」と笑う。面白ければ言葉がわかる観客もどっと笑う。
　裏声に反応して遠くで犬が吠えていた。裏声は動物の声に感応しやすいのだろうか。

　なぜかわからないが裏声を聞いて時、なるほどと思ってしまった。裏声というのは通常の実声に対する裏という意味のようであるが、それは物質世界である現実世界に対する異界としての裏の世界に対応しているように思われてならない。
　裏声の効果としては、覆面と同様個人を特定しにくく個性を抽象化する効果があるだろう。しかしそれだけではない、高い声というのは遠く彼方へ響く音であり、異界から響いてくるような声でもある。また、それ以上に裏声に内在する身体音響的な在り方の中になにか裏に隠れたものを表に剥いているような性質があるのではないだろうか。
　話し言葉の中で裏声が使われる状況を分析した研究 （http://www.lib.kobe-u.ac.jp/products/nihongo/document/falsetto-j.files/frame.htm）によれば、裏声は思い出したり、いぶかったりする時に使うようである。つまり、不確かな表現の時に声が裏返るようである。
　しかしなんといっても裏声は、主に歌唱の世界で使われる。ヨーデルや奄美の独特の歌唱方法などは裏声という観点からみて興味深い。他の例では、剣道の試合中の奇声や、ブルース・リーの「アチョーッ」なども気になる。また、能の鼓の「ヨーッ！」という掛け声には特に裏の世界を引き出す力という意味で関連性を感じる。また声ではないが、能の最初に能管が極めて高い音を発するのも裏声的表現ではないだろうか。そういう点からするとウシュマイたちの裏声だけでなく囃子の合間に入れられる「ピユーイッ！」という指笛の「イッ！」の部分も裏的表現として感じられてくる。さらにイメージを連鎖させるならば音声に限らず、シュールレアリスムの画家マグリットの絵や、ネガポジが反転するような表現など裏が垣間見られる表現には共通した感覚があるのではないだろうか。

掛け合いについて

　ウシュマイたちと現世の住人たちと掛け合いは、はじめ何をやっているのか分からなかった。裏声と方言で意味がわからなかったからだ。しかし現世の住人があの世からの来訪者に何かを問いかけていることが分かるとはっきりとあの世とこの世のコミュニケーションという形式が見えてきた。通常のお盆では輪になって踊ったり、行列で踊ったりするだけであるのにこのような具体的な会話をするというのは、非常にわかりやすいが生々しい。下手をすれば妙に具体的になりその場の演劇的約束事が崩れ白けてしまいかねない。それを防ぐ形式として、面や顔を隠すことや裏声があるのかもしれない。
　質問内容は、伝統的にはお盆に関することであるようだが、わたしが理解した範囲ではそこからやや外れたようなより日常的な話題であったように思われる。話題が身近な方が、聴いている方は面白いということがあるが形式の乱れとの兼ね合いではないだろうか。

笑いと茶化しについて

　ウシュマイたちとの掛け合いにお笑い芸能の祖型的なものを感じた。掛け合いの時の質問はあの世のことやあの世から見た現世の印象などであるが、どうにも答えにくい内容である場合も多く、それをウシュマイたちはまともに答えるのではなく頓知を聞かせて茶化したような答えをする。
たとえばあの世にはどんな宗教があるかという問いには、はじめは仏教、ヒンズー教などと答えるが、やがて農協（ノウキョウ）とか環境（カンキョウ）とからっきょうなどと答える。この茶化しには、問われてもわからない状況の回避という面もあるだろうが、現世の概念では言うに言われぬ内容を表現するために、現世的な概念を転換し超越する頓知＝ずらしとして茶化すことで笑いの中へ溶解させる働きがあるように感じた。
　概念や意識をずらす方法としての「茶化し」というテーマでワークショップを行ったことがあったのでたいへん興味深かった。

家にやってきて去ってゆくことについて

　古代の儀式、魂振りの儀式では、鐸（サナギ）と呼ばれる空洞状の物に神の働きが宿るとされるが、その知らせが風であり音であるという。その音が日常を超えたものを連れてくるからやってくることを音連れと書き、それが訪れの語源になったそうであるが、アンガマの一行を、日常を超えた存在とすればサナギにあたるのはこの場合空っぽにして彼らがやってくるのを待っている家である。訪れる彼らはまさに音を連れてやってくる。
　この場合、魂振りの儀式と違い騒々しいくらいにぎやかに音をたてて去ってゆく。言い換えれば嵐のようですらある。嵐は、お盆の間中街の家々を訪ね歩く。与那国島のエイサーでも踊りは建物の中に入っていって行っていたし、江戸の神輿も内部に入ってゆく。そうしたモノが訪れるというのは祭りの一つの基本形なのだろうが、アンガマの場合はそれがかなり独特な演劇性をもった形となっているように思う。家という器の中にウツロってくるものの形がよく見えた。ここ数年ウツロイというものをデザインでどのように表現するかということもワークショップなどを通して探っているので刺激的であった。

演劇性について

　今回の合宿では、与那国島でエイサーを、波照間島でムシャーマを、石垣島でアンガマを見たが、ムシャーマとアンガマにはただの歌舞音曲ではなく演劇性を感じた。舞の中にも鍬や鎌・船の櫂が出てくるなど演劇的であった。ムシャーマはさらに演劇的で、仮装行列の中に農耕のプロセスや鰹の一本釣りの様子を演じてみせるものがあった。行列の後の舞台では、若い衆が何人も登場する一番コンギという芝居があった。いずれもきわめて素朴な感じであった。演じるということは、何か別のものを真似しそれに成ろうとすること、あるいは別のものが乗り移るということである。化粧・仮装・変装・覆面・面などはそのための方法であり、現代流に言えばコスプレである。特にムシャーマには、行列後部に裸の現地人踊りやフラダンスなど大学祭の仮装行列などとも紙一重の集団も加わっており、沖縄の伝統的なものや、本土的なものから現代的なものまで雑多に幅広く含まれていた。。エイサーにはあまりそのような要素はなく勇壮な太鼓と踊りが主体のシンプルな祭りのようであった。演劇的なものはより説明的であり追体験的である。それがさらに抽象化し形式化したものが舞踊になるのだろうか。夢幻能によくあるように、初めはセリフなどがある演劇的なもので、やがて終盤でシテの舞いによって終了する形式を想起する。

通りを歩くことや行列について

　アンガマは他の家へ移動するときも三線や太鼓は鳴りやまない。これをウタムチというようだが、ウタムチとは舞台で次の演目までの間に演奏することである。ゆったりした短い曲を次の家まで延々リフレインする。リフレインする部分は１０秒程度なのでずっと聞いていると眩暈がするような、酔ったような感じになってくる。ムシャーマの場合は、はじめの公民館への移行時間である仮装行列が見所の祭りである。移動する時間に祭りの空間が現れ移動性が大きな役割を果たす。通りの空間はどこにも属さない公共の空間であり、境目にある空間である。境目の空間を先祖や神が移行し訪れるという祭りの典型を見たような感じであった。

沖縄のその他について

風について

　はじめに風のことについて触れたが、沖縄ではよく風が吹いていた。与那国島の東崎や西崎の突端は海からの強い風を受け海に向かって飛んでいるような気持ちになった。特に海岸線が崖になっているようなところは風が強い。海との境もはっきりしている。遠くまで見渡せる。視界や空間性から意識は水平線へと向かい、全身にうける風は水平線の彼方から来るように感じられる。風によって意識は水平線の向こうまで広がる。その風は弱まりつつも街の中でも吹いている。それゆえ伝統的な家ではクーラーを使わず窓を開け放している。今回、西や南の果てで風を感じ、景観に身を置きつつお盆の行事を見て回った経験から、彼方からやってくるのは空気の風だけではなく、あの世からの風でもあるということが体感された。つまり、アンガマやムシャーマあるいはエイサーという形を借りてやってくる風である。それらは実際伝統芸能の起源としても様々な要素の混合であり、島や村落によって微妙な類似や差異のグラデーションがあるようであり、はるか東南アジアや中国、韓国、日本本土など様々な風によって形成されてきたものなのだろうということはわたしにも感ぜられた。

ウタキ　見出された何もない空間

　今回の合宿まで御嶽（ウタキ）というものを知らなかった。いまでもよく分かっているとは言えないが感じたものはあった。日本全国に様々な神社があるが、特に素朴な神社などは空っぽである。奈良県の桧原神社などはご神体は山で本殿も拝殿もなく、鳥居と磐座のみの非常にミニマルな聖地である。しかし、沖縄の聖地であるウタキは本来一切人工物のない、自然の森や岩があるだけの空間であるという。一切の人工物を廃した空間というのは人工物を作るデザイナーには衝撃的な場所である。作られた場所ではなく見出された場所ということになるのだろうか。この何もない空間にはウタキなどとも書かれておらず知らない人には気付かれない場所なのであろうか。
　何もない空間、しかし、見出された場所が持つ特異な空間というのはそこに神が降りやすく、訪れやすいのだろうか。通常は神が降りるための依り代が必要になるものだが。この場合依り代は、森やその木や岩などの自然物である。山がご神体となるケースに近い。
しかし、今回周ったいくつかのウタキにはいろいろと人工物があった。特に石垣島のウタキ（オンという）には社があり鳥居があり、さらに奥の門の向こうにはコンクリートの塀で囲まれた奥の院がありかなり神社的構造の空間であった。最も人工物のないウタキは世界遺産でもある斎場御嶽（シェーファーウタキ）である。ここには鳥居も社もご神体も何もなかった。しかし、大きな岩が滑り落ち三角形のトンネルを作り、その奥は海に面して窓のあいた、半ば囲まれた空間となっており、海の向こうには神の島である久高島が見えていた。その自然が作ったにしてはあまりにできすぎた空間がすでに構造をもっていた。
　しかし、せっかくの人工物のないウタキも世界遺産に指定されたことで、駐車場やトイレ、案内板などが整備され人工物に囲まれることになってしまったのは皮肉なことである。

言葉について　「え」が「い」に、「お」が「う」になることについて

　今まで全く知らなかった琉球文化のいきなり深部に触れたからであろうか。聞いたことのない言葉の連続であった。ウチナンチュ、ヤマトンチュ、ムシャーマ、アンガマはもとより、ノロ、ツカサ、ユタ、ウタキ、オン、ウガンジョ、ウシュマイ、ンミー、ウンケイ、ウークイ、ソーロン、ミルク・・・・。もちろん共通語も通じるが合宿中いたるところで出てくる方言や祭りの専門用語に戸惑いの連続であった。もともと方言なので発音がカタカナに完全に置き換わらない。初めは、知らない単語を聞くたびにノートに記していったがやがて余りの多さに、与那国島では、民俗資料館の池間苗さんの書かれた与那国語辞典を購入してしまった。この資料館の道具に名称が記されていたが、そこに何とも読めない表記があった。「カ」に点々の「ガ」ではなく「パ」のように右上に小さい○をつける表記である。これは鼻濁音を表すそうであるがそのような中間的な発音を表記するために作られたそうである。
　また、合宿後お世話になった知人の知念家では、ラジオ沖縄で方言ニュースのアナウンサーを担当されている小那覇全人さんに方言の講義を受け、資料までいただいた。小那覇氏の説明では、琉球方言は、eがiに移行し、oがuに移行するらしい。たとえば御嶽（オンタケ）がウタキになる。もっとも正確には各島ごとに互いに通じないほど異なる方言があり、同じ島でも村落ごとに方言が異なるそうである。
　そのほか気になったことは、ウシュマイとンミーのようにンから始まる言葉が非常に多いことである。ング、ンカシ、ンナガ、ンナリなどである。これは、ウuやムmuなどンnに比較的近い発音が口ごもってンになったような気がした。口ごもって鼻から出す音というものがどういう性質を持ち、なぜそういう発音が好まれたのかということに興味を覚える。

禁忌について　　石をもっていってはならぬ　立ち入ってはならぬ　見てはならぬ

　様々な島をめぐって全体的に感じたことは、やってはいけないことに囲まれていたような気がすることである。特に久高島ではそれが強かった。お盆のデリケートな時期で、普段から男子禁制のフボーウタキをはじめ、通行禁止の道、立ち入り禁止の浜など。また、そのどこにも柵もロープも結界らしきものもなく、立ち入り禁止とも書かれていない。さらに久高島に行ったのにあまり島の人との接触がなく、失礼ながら、どこからか禁を犯していないか見られているような誇大妄想に駆られてしまった。
　お盆が開けておそるおそる浜へいくとそこは大変美しく、朝日に輝く人気のない清らかな浜であった。

紅型染について

　合宿後、個人的にお世話になった知念家は、沖縄の伝統工芸である紅型染の三宗家の一つであり、そこで工房を見せていただいた。染のテクニックとしては、基本的には型紙を使うものであるが、その特徴は染める柄のデザインだそうである。しかし図柄のモチーフは、不思議なことに沖縄らしくないものも多く含まれているので、図柄のモチーフにそのオリジナリティは求められない。むしろ、それらを組み合わせる構成と色づかいといった言葉にしにくいものである。あえて言えば、図柄の輪郭がはっきりとし、縁取りの柄も多く、また色彩の置かれ方も補色をあえて隣り合わせにするなど色相のコントラストが強く、多様性を感じる。しかし、デザインは自由なままというよりむしろ図案化されたパターンの繰り返しなど一定の装飾性なかにあり、それが品を感じさせる。この装飾や色彩の配置というえもいわれぬ関係の中にモノが現れているように思う。

まとめにかえて　ものとモノの中間性の沖縄

　モノという視点で、祭、地形、森、海、音楽、建築、歴史など様々なものを見たが、常につきまとうあの沖縄らしさ、沖縄的な雰囲気とはなんなのだろう。一つには三線の「ビンッ」という音色に象徴的に感じる。沖縄にはいないニシキヘビの革を使った楽器が沖縄を象徴するというのも沖縄らしい。三線は、三味線のもとになった楽器であるが、三味線がもう少し澄んだ音であるのに対し、三線はやや濁っている。濁りというのは通常悪い意味にとられるがここでは、溶媒の中にさまざまなものが浮遊して舞い上がり、沈澱していない、エネルギーの開いた充満した状態、可能性に開いた状態をイメージする。細胞分裂の状態であり、両義的であり、振動状態である。古民家の周りの自然なままの石垣も、チョコレートやキャンディーのように成形されていないごつごつした黒糖菓子も、素焼きの赤瓦の屋根も、形骸化していない祭りのライブ感も、ありのままのあの豊饒な森を聖地とするセンスも、シャーマニズムが色濃く残る土地の力も、さまざまな文化や台風が去来する島でそれらを受容し、固まる一歩手前で手放し自然に返す中間状態である濁りのセンスからきているのかもしれない。
　そういえば、石垣島のあの美しくも妖しいアンガマを見た石垣家の玄関の軒の柱が自然のままの曲がった木が使われていたのが印象的である。他にも民家の軒にあのような曲がった木が使われているところがあったように思う。あれをみて、草庵茶室の曲がった柱を想起した。茶室の曲がった柱は、直線的なものを完全に信じていなかった精神がそうさせたという解説を読んだことがある。どちらがオリジナルかはわからないが、ゆがんだ茶わんを重視した茶の湯に通じる精神が沖縄の民家の柱にもあるように思う。そこが、存在のエッジではないだろうか。最後の最後まで作り込まず最後の一点を自然にゆだねる。そこに異界へのチャンネルが生まれる。沖縄の多くのものには洗練されたものであれ、素朴なものであれそうした状態の物が多いように思う。
　合宿の後、本島の真栄田岬のマリンクラブに行ったが、そこでは驚くことに沖縄の人は割引だった。それほど地元の人は海に行かないということなのだろう。沖縄の知人の話でも沖縄の人はあまり海に行かないそうで、海辺で泳いでいるのは内地の人間ばかりだという。エッジ感覚にあふれる沖縄の人々は、エッジである海辺にはあまり近づかないというのはまた不思議なコントラストである。

デザイナー　東京工芸大学非常勤講師　上林壮一郎

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