目次

尾関氏による、英語で「工芸」にはどのような言葉を当てはめるのかという質問で始まる。近藤氏は「工芸」という日本語と「クラフト」という英語が指す概念には違いがあると答える。近年ではクラフトの概念も変化してきていて、クラフトミュージアムと冠していた美術館がアートアンドデザインミュージアムと名を変えた例もあり、またクラフトと対比されるファインアートと呼ばれるものも、写真や映像などの登場によって従来の概念とは違ったものになっているとする。尾関氏によると、ドイツでは工芸は純粋芸術に対して応用芸術に位置づけられるという。

鎌田氏は、日本のものづくりは土なら土といったように素材の中から自発的にうごめく何かをうまく取り込んでいくという特徴があり、それは縄文時代から続くアニミズム的な営みであると述べる。それが現代の造形活動にも残っている故にマネキンの供養などが行われ、一方の西洋では供養などは行われないとして動物実験などを例に挙げ比較する。モノが持っているパワーを受信する感性が日本のものづくりの根底にあり、それをどう伝え、育ててゆくかが大きな課題である、と語る。

原田氏は、物事にマナやアニマを感じる文化は意外と多く、むしろアメリカのように何でもコントロールしようとする社会の方が特異であると指摘する。受けて鎌田氏は、アメリカの先住民は日本に似たアニミズム信仰を強く持っているし、イギリスでもスコットランドやエディンバラにはアイルランド移民によるケルト文化を通して、アニミズム的なものが残っているのではないかと述べる。

近藤氏は、スコットランドにあるエディンバラも含めた４つ美術大学のの3つまでもが、セラミックの科が無くなり、陶芸は彫刻科に含まれざるを得なくなった状況を話す。また西洋の美術界はアメリカのみならず、イギリス・フランス・ドイツを主流とした連合体の中で動いており、前述の美術学校もそのヒエラルキーの中に組み込まれているという事実がある、と述べる。そしてその造形志向の現代作家の中で、工芸というものをどう説明してゆくかが課題であると述べる。また、素材と作り手との関係の中で積み上げられる技を指して工芸と呼んでおり、それは自分の制作の中から外すことのできないものだと位置づける。

この周辺で、器としての実用性と表現の対比や、作品に痕跡を残す作家とそれを拒絶する作家との対比、また木の声を聞き無名の職人の声を聞き自ずと生まれるものを目指した民藝運動など、さまざまな切り口から近藤氏の工芸論に対する質問が続いた。それらを通して近藤氏は「この研究会で日本の工芸の考え方の概念を深めていって、それをアートと呼べるかどうかある回答を出せることに期待をしている」とまとめた。

尾関氏からは、様式論で著名なアロイス・リーグルが作品の視覚だけではなく触覚における質にも価値観をおいていたという発言が出る。これを受けて近藤氏は、用途を持つ作品と用途性を排除した作品の触覚は区別されるものであり、後者の視覚的な作品にも実際の作品表面の触覚と、作品の視覚的情報から脳が感じる触覚、つまり「視覚的触覚」なるものの２種類があると述べる。これに加えて鎌田氏は、近藤氏が焼いた隕石の隕鉄で釉を施された茶碗とそうでない茶腕で食事をした経験を比較し、視覚的触覚だけでなく「霊的触覚」というものの存在について述べた。この後、西洋の器が完成され変化しようのないツルツルした表面を目指すのに対し、日本の器が凹凸など偶発性による質感を残すという指摘を始め、天河神社の野焼きにおける作品の形成のみならず天候や場などの諸条件の偶発性に話題が及ぶ。

上野氏からの、「現代アートのメインストリームは西欧にあるが、それはそこで人為的に作られたものなのか、それとも西欧で蓄積されてきた共通的な文化的基盤であるのか」という質問に対しては、後者と答えた。加えて上野氏からの質問で、「グローバルな動きが起こってきたときに民藝運動のようにローカルな主張が出てくるが、近藤氏の立場はそうした大きな流れの中で工芸の自己主張をしていくべきだとするものなのか、あるいはその西欧の流れとは別の価値観があっていいんだ、というものなのか？」に対しては、自分は前者であり、最前線で様々なアートの土俵の中で自分の表現を成立させるのが目標であると答えた。上野氏は、東アジア諸国のGDPが西欧を凌駕したとき、アートのメインストリームが東に移る可能性があるし、東洋的な美術の価値基準が一方ではすでに存在しているので、どっちがどのようなものかというのは長いスパンで見れば解決されるのでは、と付け加えた。

以降、東洋と西洋の価値基準の比較について、話題が進む。鎌田氏は近藤氏の工芸が縄文から棟方志功まで続く西洋とは全く異なった価値基準の中にあるとし、上野氏は東洋ではメインストリームである工芸の理屈を西洋でどう主張するかという所に近藤氏の立場があるとし、原田氏は日本と西洋の科学の捉え方が、「場」と「粒子」という究極相において大きく異なるというハイデンベルグの言葉を述べる。

一方で、「今ここで話題になっている西洋とは近代のものだけで、中世などでは日本文化との類似点がいくつもあるということ、また東洋的・西洋的であると区別する必要はあるのか」、という尾関氏による重要な指摘がされたところで、質疑応答は終了する。

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質疑応答は、世田谷文学館で催された「不滅のヒーロー・ウルトラマン」展における鎌田氏の感想から始まる。ウルトラマンのデザインは、プラトン思想に基づき、ウルトラマン＝コスモス、怪獣＝カオスという対極を表しているという。コスモスの最たるモデルであるウルトラマンの顔は、広隆寺の弥勒菩薩半跏思惟像を基にして作られたという経緯、またウルトラマンやマネキンの表情に潜む生々しさ、フェティッシュさについて述べる。人間からモノ、神仏像に至るグラデーション、またマネキンの持つ現代的な特性などについて藤井氏の発表から考えさせられたと語った。

　仏像の話を受けて、藤井氏は七彩の企業危機を救ったあるマネキンについて述べる。それは倒産寸前にまで追い込まれた時期に村井次郎によって創られ、空前のヒットとなったものである。藤井氏はその村井作マネキンの造形に、企業を救おうとする作家の祈りが反映されているという。鎌田氏は「マネキンは人でもない、神でもない、ただの物体でもない、それらの間に立つ人が作った造形物」とまとめる。

　１０８体の煩悩マネキンを制作している関本氏は、制作途中でバラバラのマネキンを置いたアトリエが火事になった際のことを述べる。焼け跡から救い出したマネキンは人間のように焼けただれ、それを補修しながらも日増しにマネキンの気配や情念のようなものを強く感じた経験を語る。それに対し、藤井氏はマネキンには何かをする能力はなく、それらは人間の側にあるという。マネキンが動き出すように感じられたり、マネキンと話をしたりというのは全て人間自身の能力で、それらを狭めていくとマネキンの扱いがどうでもよくなってしまう。転じて、マネキンが疎外される時代は人間も疎外される、という２者の関係の重なり、密接さについて鎌田氏・関本氏を交えバブル景気などを例にあげつつ語られた。

　またフランスの写真家ベルナール・フォコンが所蔵していたマネキンが京都の蔵に移されたときに起こった奇妙な現象、また蔵に立ち込める異様な気配が、御祓いやフォコン本人が会いに来たことを通してようやく落ち着いた体験談などが語られる。鎌田氏はこれらの話から、「日本霊異記」や「雨月物語」に表されたような世界が、未だにマネキンやマネキン作家・業者の間には生き続けている、と述べる。さらに研究会前日のフィールドワークで見つけたようなうち棄てられた神社とそこに立ち込めるザワザワした気配。こうした一種の産業廃棄物といえるもの達をどう再生せしめるか、が関本・藤井の所属する近代産業遺産アート再生学会の大きなテーマであると問題提起をする。

　受けて藤井氏は「捨てることを何とも思わない人間の問題であり、それに気付くのも人間」とし、マネキンが人の心をいかに投影するものであるかを、マネキン処理場での凄惨な処理光景などを例に述べる。さらに、マネキン作家が粘土で造形し型を取った時点で後は職人の仕事となり、マネキンとは縁が切れる際、また永遠に年齢を重ねることのないマネキンが年老いてゆく持ち主から遠ざかって行く際の、人とマネキン間の心理についても話が及ぶ。単なる「物」でしかないものというのは本当に存在するのか、という疑問に続き、概念や姿・形では説明できない物に宿る魂とその質を見抜く目の重要さを藤井氏は主張する。

　？氏（声だけで分からず）からマネキンの語源についての質問があり、藤井氏は仏語の「マヌカン」と、招福としての「招く」からの由来と答える。続けて？氏から、演劇的でエログロさを見せる松本喜三郎の人形と、発表で紹介されたようなファッションマネキンとは違う系統のものか？という指摘がされる。藤井氏は、見た目は類似しているが用途が異なる、と回答し、人の「見たい」という心理について話を展開させてゆく。

　？氏は藤井氏や関本氏の言及を指して、モノについて語り出すときに解釈がすでに物語になっていて、モノと物語の実験場になっている研究会の場の、おもしろさについて語った。最後に、マネキンというモノが自身では一切何も語らない代わりに、そこに人の感情などいろいろなものが憑依されてゆくプロセスへの興味深さが述べられたところで、質疑応答は終了した。

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先ほどご紹介頂いたように私は地理学の出身です。地理学の中でも、計量主義的な地理学に対して、人文主義地理学あるいは現象学的地理学と呼ばれる潮流があります。その日本におけるブームの最後あたりが、私が勉強を始めた80年代末期になります。「空間」に対して「場所」を対峙する研究手法です。人間にとって空間とは決して均一・均質ではなく、特定の意味ある場所と、さほど意味がない無関心な場所とがありますね。英語で言うと space に対して place で表現される「場所」への興味関心を対象とするのが、私が大きく影響を受けている人文主義地理学で、民俗学や人類学などに深い関わりがあります。

私は墓地を研究対象としていますが、墓地に対する感覚で問題となるのは、自分に関係する墓地へはそれなりの思いがあるけれど、関係ない墓地へはほとんど興味関心がないという、至極当然の事実です。大林太良さんなど大御所の方などは、墓地に限らず死・死者に対しては二つの相反する感覚があると整理されています。それは非常な恐怖の対象ではあるのだけれど、その一方で哀惜の念かつ懐かしい感覚がある。墓地とは、そこに誰が埋まっているのか（あるいは、祀られているのか）によって、全然違う感覚を生じさせるわけです。これを地理学的に分析するのは、なかなか難しい。じゃあ誰からも関係ないと言われている墓地を取り上げれば、それなりに客観的分析ができるんじゃないだろうか。と、まぁ抜け道みたいなことを思いついて、それが私の博士論文になりました。

その無縁墓地ですが、日本の社会において無縁墓地が問題とされるのはいつごろなのかと調べますと、昭和7年頃に、無縁墳墓の法律的な規制というのが成立いたします。えらい最近の話です。そのときに同時代的な現象として面白いことが確認できる。今日紹介するのは三人（3団体）です。そのうちの一人・柳田国男が、墓地の歴史についていろいろ言い出すのがちょうど昭和6年辺りなんですね。1930年代に入るところです。少し遡って1920年代に多磨霊園、当時の言い方で「多磨墓地」が造られる。10年経過してボチボチ問題が露呈してくる。また関東大震災が起こりましたので、それを契機に墓地整理の議論が浮上します。たとえば明治の後半に問題とされた青山霊園の移転構想などは、このときに再燃します。その際に大きな問題とされるのが無縁の墳墓になるわけです。それに対して人々がどう対処したのか、特に墓地行政を担当した人物に焦点を合わせてご紹介します。

そしてもう一人というか1団体として掃苔道・掃苔趣味の方々です。「掃苔」は、俳句を嗜む方はご承知の通り、お盆つまり秋の季語でして、苔むしたお墓を掃除するという意味合いがそのまま掃苔という言い方になります。この言葉自体は日本国語大辞典でも近代の用例しかなくて、管見の限り近世に遡れません。近代の語彙ではないかと、俳句を研究している人にも聞いたのですが、季語として有名だけどその用例の初出が今のところ分からないと。俳句研究も珍しいもの、例えばアイスクリームをいつ誰が詠んだのかっていうのはよく調べているんですが、「掃苔」などは調べていないらしく、俳句研究者の成果を待っているところなんです（笑）ご存知の方があればご教示頂きたく存じます。最近ですとブログで「掃苔」つまりお墓への探訪記を画像入りで紹介し、情報交換している方々がおられます。これは私なぞ全然足元に及ばない世界なのですが、なにはともあれ現地へ行ってみるという姿勢は、今のブログでも、また今回紹介する昭和初期の時代でも、まったく同じです。掃苔関係の本、たとえばどこそこのお寺にこの有名人のお墓があります、と紹介する名墓案内が今でも出版されてますけれども、それを買っても読んで済ませるのではなくて、あくまで自分で現地へ赴く、そして写真に収めるなりしないと気が済まないような感覚が、どうもお墓にはあるらしい（笑）確かにそこにあったとか、確認へ行ったけれど位置が微妙に変わってたとか、最近は誰もお参りに来てないようだとか、そういうことのを確認するのが、どうも楽しいらしいのですね。
昭和初期へ話を戻します。掃苔の同人によるその名も『掃苔』という雑誌がありました。これは昭和7年の11月から昭和18年12月まで11年間延々と毎月出続けた、じつに息の長い雑誌でありました。その雑誌の中で、掃苔関係の情報がやり取りされていますので、その見解･意見を今回資料として皆さんにお配りしました。そのうちのひとつに、武蔵野研究では大変な有名人である高橋源一郎「古墓保存に就いての一注文」に、お墓をめぐるので我々にお寺もちゃんと応対してよ、ということが書いてあります。掃苔趣味の人たちは、やはり当時も珍しいというか奇特な人とお寺から思われていたことが、推測できます。たしかに子孫じゃないのだけれど、あまり邪険にしないでね、とお寺へお願いしている文章とも読めますね。文章の途中では、おそらく新撰組関係であろう有名剣士の墓地が荒廃していることが報告されてまして、現在ほどに顕彰されていないことが分かります。文章後半では、「御陵巡拝の美風は皇室尊崇の表現であり一般名墓の巡拝及び保存は忠孝道徳根本というべき」であるから、できるならば我らつまり『掃苔』同人はこの美風ますます助長し名墓巡拝を太子参りや観音参りのように、一種の年中行事としたい……私この雑誌をなめるように読み続けているんですが、こういう願いが達成したという報告を確認できていません（苦笑）。つまり、彼らは非常にマイナなサークルの中で一生懸命に、こういうことは大事だよと発言し続けているんですが、基本的に周囲からは無反応の状況下で実践していたわけです。
『掃苔』同人は、経済的に支えていた藤波剛一さん（慶応大学医学部教授）が昭和17年に亡くなられ、それがとても大きな原因だと思われますが、翌年休刊（実質的に廃刊）となります。藤波さんの伴侶である和子さんは、戦後も長生きされ、掃苔趣味の方々と小さな会を続けていたようです。この和子さんは物集家の娘さんで文壇関係も興味深いのですが、掃苔関係に絞りますと昭和15年に『東京掃苔録』という本を出版されました。これは当時のどこの寺に誰がお祀りされているかを『掃苔』にずっと連載したものがもとになってます。東京中を記録してますので、今、国立国会図書館に行きますと索引のコーナーに並んでおります。掃苔趣味に関わった人たちの成果とは、じつは人物録の方面へ多大なる影響を与えているのです。

さて柳田国男さんです。改めて言うのもなんですが、民俗学を立ち上げた人でして、かなり後世に（現在もなお）影響を与え続けている人であります。この人の示したお墓についての歴史観は、かなり影響が強くあります。端的に言いますと、日本のお墓は形を残さないモノだったのだ、永続的な石など建ててなかったのだ、との前提なのです。ですから考古学的にいくら発掘されようとも、そもそも何らかの形跡を残さないという前提で葬られていたのだから、考古学的手法も文献的手法も限界があるよ、ということを指摘した人です。これは資料論的にも大問題を提起しています。私は、墓地の研究をするとなったら、まず柳田を読めと言われ、最初のうちはなるほどお墓の歴史はこうなのかと合点していたのです。でも一方で、柳田さん以降に民俗学的にも考古学的にも資料が蓄積されていることを学びましたから、柳田さんの描いている日本のお墓の歴史は、現在蓄積された資料から再構成される像と合わないのではないかとの疑問が生じたわけです。また柳田さん自身が、「〜と言われてはいるものの」などと結構同時代の誰かの発言を意識して書いているものが非常に多いんです。これを押さえずに柳田さんは読めないのではないか、と博士課程になって漸く気付きました。それで、柳田さんがいつごろからお墓のことをいろいろ言い出したのかということをまず調べると、それこそ1930年前後にあれこれ言い出すんですね。『人類学雑誌』に掲載された「葬制の沿革について」とか『明治大正史世相篇』などで言い出す。冒頭で述べたように、この頃に無縁墳墓の法律的規制が問題となり出す。さらに先ほど述べた『掃苔』同人つまり東京名墓顕彰会もこの時期に発足します。同時代的に昭和の頭、1930年前後というのが都市のお墓をめぐっていろんな立場の人たちがああでもないこうでもないと言い出した時期、特に東京を舞台にして発言し出すわけです。それに気づいて、それをずっと追いかけているのが、今の私の研究です。

追いかけている中でとくに重要なものとして、都市工学的発想があります。配布資料に井下清「墓地の整理と保存」は、雑誌『掃苔』に掲載されたものです。この井下さんは東京市の公園課長として、長く行政に携わった人です。造園方面では非常に有名人で、さまざまな公園の整備をして来られました。それ以上に私の興味関心は、墓地行政に深く関わったことにあります。多磨霊園の造成を実際に指揮したのは、この人が指揮したチームなんですね。「霊園」という語彙もおそらくこの人が考え出したものだと思われます。東京の公共墓地は、昭和10年に名前を一斉に「霊園」へ変えるんです。多磨墓地が多磨霊園、青山墓地が青山霊園になりました。「公園墓地」という用語がありますが、従来のじめじめした墓地への心象を一掃するため、ヨーロッパ風の公園の中に墓地があるようなものを造ろうということで、多磨墓地（多磨霊園）なのです。井下さんも大正時代に欧米を視察してますので、現地で見聞したことを帰国後に実践した、ということになるでしょう。井下さんは文化財保存・郷土文化にも非常に関心を持っており、『武蔵野』という雑誌を出した武蔵野会を鳥居龍造さんたちと一緒に推進されました。鳥居龍造さんの記念碑が多磨霊園にありますが、これは井下さんが発起人となったものです。

この井下さんによる「墓地の整理と保存」には、今回「近代人のモノ感覚」として私が特記したいこと、端的にはエンジニア的発想が窺えます。対比するために前提として掃苔趣味の人たちによる発想ですと、当然ながら墓地は保存すべきだ、となります。その場合の「墓地」とは当時の常識的な見解、つまり近代人の常識的な墓地の見解というのは明治民法にかなり規定されてます。「三位一体」という言い方をしますけど、遺骸（あるいは遺骨）・墓地空間としてある程度面積がある区画・そして地上にある石碑などの建造物、この遺骸と墓地空間と地上建造物が一緒のものを当時は「墓地」だと捉えていたわけです。少なくとも明治民法はそのような前提で墳墓をとらえておりますし、それを一般市民とくに東京の住民はかなり影響を受けていたであろうと考えています。この三位一体が崩れたモノ、つまり遺骸と墓地空間と地上建造物というものがバラバラなモノだって存在するし、それだって墓地だよね、ということを一生懸命事例を挙げて調べたのがじつは民俗学の人たちです。両墓制を代表として、お墓は作らないで全部本山に納骨する事例など、三位一体が崩れたモノとしての墓地は全国あちこちにあります。その意味では、当時の明治民法の常識的な見解とは、柳田民俗学的な立場からすると非常に偏った見方だと言えるわけです。逆にその常識的な見方を前提として、その同時代にどう「墓地」を扱うかと一生懸命試行錯誤してた代表的なグループの一つは霊園行政つまり井下清さんに代表されるなエンジニアの発想と、もう一つは掃苔道のような墓巡りの人々の管轄があるんだろう、と今の私は描いています。

井下さんの文章をゆっくり読めばその特徴が見えますが、掃苔の価値について述べた段落の次の段落で意見を切り替えています。井下さんの懸念は無縁墳墓の増加です。大都市というのは人々が集住するので、そうそう墓地に場所を割くことはできない。けれど集住するので死者は当然増え、墓地は増大する。さらに人が入れ替わりますから墳墓は増大するけどその後の永代供養・祭祀保全には力及ばず放任になってしまって無縁墳墓が増加する。そこで示されるのが、都市面積に対する墓地面積の比です。東京ではパリではベルリンではロンドンではと、データに基づいて井下さんは説明します。都市工学的発想に基づいて、墓地は都市の実際の生活空間を圧迫してますよ、と主張するわけです。ではどう解決するのか？ですが、例えば納骨堂に一括して入れましょうと主張する。徳川時代でも墓地の整理は度々行われたことだと。確かに考古学的発掘を待つまでもなく、江戸時代から続くお寺へ行けばだいたい境内墓地の脇に墓地が無縁墳墓が積み上げられてまして、モノによっては何年に集めましたと記されている。僕が確認した京都の寺町のあるお寺では、江戸時代の後期に1回・明治時代に1回・大正時代に1回それぞれ集められた無縁さんがあり、ようやく境内墓地空間のバランスが取れている。そんな墓地は頻繁に見かけますので、その意味では無縁墳墓は江戸時代以来問題なのですが、あくまで江戸時代はお寺が勝手にしていたことです。特に徳川幕府が墓地問題について積極的に取り組んだことではありません。もちろん回向院という大量死者供養のお墓がありますが、あれはまさに突発的事態への応対なのです。ここで紹介した井下さんのように、都市へ人が集住してくるから墓地をどうにかしなきゃ的発想でもって行政が動いたことは、私はどうも近代になってようやく成立したのではないかと考えています。この、都市住民の死後の居場所として墓地問題を取り上げる必要があると、公共の問題として東京市公園課長が応対したことが重要です。これこそ「近代人」としての特徴だと考えています。その前提があって、行政担当に限らず様々な立場の人たちが、墓地を巡って、ああでもないこうでもないという発言ができるようになります。

さて井下さんはこの文章では遠慮がちに、墓地の整理の必要性を説いています。これは理由は簡単で『掃苔』に書いているからですね。『掃苔』の読者は基本的に、墓地は移転しちゃいかん！との立場ですから。もうひとつの資料として三上参次さんの寸評をご覧下さい。有名人のお墓の移転について、掃苔のメンバーがどう考えていたかを示すいい資料として紹介します。三上さんは、有名人の墳墓が史跡名勝天然紀念物として史跡指定されても、法律に照らして移転可能である事態を憂い、対策を提案します。お宮に奉納された名剣には、すり替えたら天罰を被るぞ、などと彫ってある。なので名家の墳墓にも、後世の人が手を入れたら伐を被るぞ、などと碑文に書いたらどうか、と言うのですね。つまり、お墓を移転させないための案として迷信も利用していいんじゃないかと発言してる。リップサービスであることを差し引いても、こういうことを三上さんですら言わなきゃいけないということは、逆に言えば移転というのがかなり頻繁に行われたことが窺われます。場合によっては都市行政が計画的に行うということもあるわけで、そういうことに嘆いているのがこちらの資料です。墓相というのがちょうど流行りだした頃です。墓相とはここで「現代において初めて考慮せらるるに到ったことはすこぶる興味の多い問題である」と指摘されていることに端的に示されてますように、昭和の頭にブームというべきことが起こります。宗教社会学者が何名か指摘しておられますが、昭和5年辺りに雑誌とくに婦人雑誌『主婦之友』などで墓相を主張する人たちが執筆します。これは掃苔の人たちにとっては、似たようなことと思われるかもしれないけど、あくまで自分たちは墓相とは違うのだと言いうるわけです。「私どもは墓相というものがごときに心を惑わしてはならぬ。名墓の保存検証は現位置に現状のまま保存しこれを検証することを第一義とする。墓相が悪いからといってやたらに名墓を移転されては名墓の史的価値がすこぶる殺減せらる」云々とありますが、墓相が悪いのでこれを移転するということは決してやってはいかんと言っています。学者からすれば掃苔趣味とか掃苔道とかはどうしても宗教っぽいと見られますが、その掃苔道からしてもますます宗教っぽい墓相に対してはあくまで一定の距離をとる、われわれ掃苔道は歴史的価値を前提にしてるんだとここで主張しているわけです。

他にも移転云々に関して、忘れ去られている武家とか学者のお墓が多く存在することを嘆くわけです。このような江戸文化の創造者たちをきちんとお祀りしなければいけない。にも関わらず「墳墓の保存については極めて冷淡であり無関心であるばかりでなく心得違いをしている一部の都市計画者のごときは都市の美観を損するから、すべからく郊外に移転改葬せよと豪語したことさえある。狂気の沙汰と称しなければならない」とも言うわけです。また「掃苔道にも新体制がなくてはならぬ」ということで、世の新体制（つまり戦時体制）に沿って掃苔道を進めなきゃいけないと、時代に迎合するような単語・用語でもって自分たちのことを鼓舞しています。ところが雑誌を通読してますと、自分たちがお墓巡りをしたいということを公的にある程度認めてもらうために、いろんな当時の語彙を用いてるんではないかと読めてしまう。逆に言いますと『掃苔』を通読することで、当時流行の用語がよく分かるわけです。

さて最後にご紹介しますのが、『不滅の墳墓』という本です。昭和7年に出ています。執筆者の細野雲外という人は、残念ながらどういう人かということは今のところ不明です。でも当時の、ひいては近代人の墓地への感覚を考えるには、無視できない興味深い本なのです。この書名はそのまま内容で、一切の死者を一つの墓に埋めようという計画なのです。代表的な絵はこの巨大な土饅頭のような墓ですが、ここにその都市での死者を一切合切埋葬するわけです。またこちらの絵は、これ飛行場なんですね。墓地がまさに滑走路という計画なんです。その都市へ出入りするときに、その都市の礎となった人たちの居場所を利用しようという計画です。また設計図のほかに試算もされてます。また様々な宗派の人たちがお墓の周りをグルグル回る絵で、皆で供養することも想像力を働かして描いています。このような死者に対する工学的な想像力、都市の大量の死者に対してどういう扱いをすべきかとの、やはりエンジニアリングの発想は無視することはできないだろうと思います。設計図や試算、さらに飛行場というアイテムも含めて考えますと、近代でなければありえないような構想力の発露です。

先ほどのご発表にある縄文とはベクトルがまったく逆の話になってますが、「近代におけるモノ感覚」として未来をどう描くかということも含めて工学的な発想・着想を押さえておく必要があることを再度強調し、以上で発表を終わりたいと思います。ありがとうございました。

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�T　生きているモノの力

（島薗　レジュメを参照しながら） 例えば形見、棺の中に入れますね。その時に皆、名残を惜しみます。まあ、そういったもの。これは「生きているモノ」といえるのではないか。 かなり直観的に、気がついたことを述べているので、本当はもっと組織的にやらなければいけないのですけれども、後で何かヒントがあれば、教えてもらえればと思います。
　それから、人が発した言葉、人が手作りで作ったもの。先ほどの話にありましたが、藤井先生、マネキンというのは、手で作ったものですが、何となく大量生産されているような雰囲気はありませんでしょうか。

（藤井） いや、全く。同じ型から作りますが、大量生産はしていないです。全部手作りです。

（島薗） なるほど、そうですか。さっきのお墓の話でいうと、昭和の頃というのは、やや画一化してくる頃なのかとも思われます。そうすると、その人のモノといっても、何と言うか、「生き方」が薄れてくるような感じがする。そうしたことが、気になるところです。我々は、身の周りに生きているモノ、心あるモノがあってこそ生きているわけですが、例えば「愛車」、またパソコンは「愛機」などと言ったりしますけれども、使っていると自分に近づいてきて、クセが出てきたりする。或いは、家具なども、住んでいる人の色々な性質が染み付いてきたりしますね。そうしたことを、どこまで広げていけるんだろうか。そういうことを、もう少し考えていきたいわけです。これは、宗教の基になるものの一部なのではないか。
　それで、いま挙げたのは「生きているモノ」なのですけれども、その中で更に「尊ばれる命をもつモノ」、「生きているモノ」の中でも重いモノがあるんじゃないのか。エリアーデという人が、「俗なるものが聖に変わる」ということを「ヒエロファニー」と言っています。例えば、たしか神田明神には「眼鏡供養」という碑があったような気がしますけれども、或いは「包丁の供養」であるとか、そうしたものがあの辺りの神社にはあるのですが……

（鎌田） ありますね。水天宮にもある。

（島薗） そうですか。こうした「モノを供養する」ということは日本にはありますけれども、西洋にはあまり無いように思います。例えば、お墓や位牌でも、それはモノなんだけれども、「聖なるもの」になっている。また、お墓や位牌でなくても、針や位牌でもそうしてしまう、というのが日本人の感覚なのではないかと思います。そしてそれを広げていくと、祭壇・聖地・故郷ともなる。「母校」というのも、故郷の一部かもしれない。また、次に「大切な時。乗り越えるべき恐れの時。待望する喜びの時」とありますが、空間がそのように色分けされて、自分と繋がっている命の世界、聖なる世界に近づいていくとすると、時間についても同じことが言えるかもしれない。ただ、これはちょっと膨らまし過ぎかもしれません。エリアーデのことを思い出したので、付け加えてみました。
　さて、そうすると「宗教心」や「スピリチュアリティー」というのは、「モノを大事にする」ということと繋がっているのではないか。「私は宗教なんて、まるで関係ないんです」という学生に、「書物を床に置いても大丈夫ですか？」と訊いてみる。いや、私の部屋は床に本が無茶苦茶に置いてありますが（笑）　しかし、それを「踏む」となると具合が悪いので、跨ぎますね。跨ぐのも、あまり良くないのですが……（笑）　それで、そんな話をしたら学生が、「そういえば、私は長く使った靴は捨てるときに手を合わせます」と言った。なかなか良い例だな、と思って、レジュメに挙げたのですが。また、（自分の眼鏡を示しながら）この眼鏡は99円で買った眼鏡なんですが、それでも捨てるときには、手を合わせるくらいの気持ちがあったほうがいいんじゃないかと思います。……そんな風に考えると、私たちは自分の周りに「生きているモノ」の世界を作り、それを尊んでいると言える。私たちの文化はアニミスティックなものなので、そうしたことは特に不思議ではないと思いますが、こうした話を西洋のキリスト教徒や、或いはイスラム教徒に話すと、「あれ？」ということになるかもしれない。そんな気がしています。まあそんなことを、モノ学の一部として考えてもいいのではないか。
　それで、この後をどう発展させるかということですが、一つの方向として、「アニミズムとは何か」ということを考える場合、「人間の心理には、そもそもアニミスティックなものがあるのだ」という議論があります。1926年のことですが、ピアジェというフランス人の心理学者が（それに先立って、フロイトも似たようなことを言っておりますけれども）、面白い実験をしています。どういう実験かというと、子供に色々なことを言わせてみるのですが、子供というのはだんだんとアニミスティックな考え方を克服して合理的になってくる。何歳くらいまでそうしたアニミスティックなことを言うのか、ということを子供に質問して調べたわけです。例えば、「ブーブー」は命があるかどうか、といったように。まあ「ブーブー」というのは既に生きているものとして見ているわけですが、だんだんこれは「作ったもの」であり、「生きていない」とするようになる。それは十何歳であると。そうした実験です。それで例えば、レジュメにあるように、ある女の子がよく道で石や花をとって家へ持って帰るが、その時、いつも２つ３つ持っていく。理由を聞くと、「友達がいないと寂しいから」と答える。一つだけの石では、石が寂しいだろうから２つとってくると、そういった可愛い話が出てくる。しかし、こうした感覚は、大人になっても何がしか残っているはずです。日本の宗教、いや宗教に限らず、この中にもいらっしゃるかもしれませんが、庭の植物に話しかけて、綺麗な花が咲くようにする。そうした感覚と近いかもしれません。また次の例。くるみの木に穴があいているのを見て、「穴があいた時、泣かなかった？」と子供が言った。こうした「モノが生きていて心がある、その心が人間に近い」という感覚、もちろん幾つかの段階があるのでしょうが、子供にはその辺りの区別が少ないということでしょう。
　ところで、ウォルター・Ｊ・オングという人が、『声の文化と文字の文化』という本を書いています。oral tradition の文化と、文字を利用したり印刷術が発達していたりという文化。つまり、ことばを声で理解する文化と文字で理解する文化。その違いを論じています。言葉を視覚的に理解するか、聴覚的に理解するか、ということですね。言葉というのを、今の我々は圧倒的に視覚を通して理解しています。しかし、その前の文化のこと―これは鎌田さんの得意領域ですが―、我々はいかに声の感覚の重要性を忘れているか。オングは色々な形で、声中心の文化、或いは言葉を声で理解するということを思い出そうとしています。オングが言っていることの一つは、「声というのは内部がわかる」ということです。つまり、視覚は表に出ているものしかわからないけれども、音は動かしたりしてみることで、中が想像できる。聴覚には「内部性」があるということです。それから、「音を聞くときには中心になる」ということ。聞くときには、色々な音が聞こえてきて、自分がその中にいる。外から音が入ってくる。見るときには、自分が動きながら向こうを調べるというような形で、客観化しているわけです。とにかく、文字というのは距離をもって、言葉を物にしているわけですね。「ブツ」にしている。声のほうが、言葉は「モノ」である。言葉というのも、或る意味では人間が使っている道具ですね。身体の延長のような感じで考えることができると思います。言葉は音として理解されている場合は、文字として理解するよりも「モノ」的であると思うのです。ですから、「言霊」という感覚がある。しかし、視覚的に理解すると、これはもっと「物質」的、或いは「記号」といった感じになります。この辺りについては、後でまた皆さんの意見を伺いたいところですが。……それで、オングが本書で少しだけふれていることですが、やはり「声」というのは宗教的なものではないか。そもそも「音声」というのが宗教的な、「調和した世界」というのを感じさせるものなんだと言っています。そして、「声の言葉は人間同士のやり取りから離せない」。しかしそれに対して「文字は人間同士のやり取りから離れて存在できる」。そういう違いも指摘しています。また、メディア論については、グーテンベルク以来、文字・活字中心の文化が広まったけれども、しかし現在は電子メディアの時代になって、もう一度「音の文化」に還りつつあるのではないか。そうしたことも議論されていますね。例えば、携帯メールのやり取りなどは、会話調ですね。しかし、文字で見ている。或いは、漫画の世界などは視覚を使ってみているのだけれども、小説などよりも演劇的であり、聴覚的な部分が強い。こうした点が注目されます。また、そういったことは「モノ」の感覚にも大きく影響している。活字を使う人たちは、物を生きているモノとして考える感じ方を抑圧する傾向がある。それに対して声の文化の人はもっと、生きているモノを生きているモノとして受け取ろうとする傾向があるのではないか。また、それに関連する話ですが、オングは旧ソビエト連邦の心理学者、ルリアが行った面白い実験を紹介しています。当時のソビエトの田舎、ウズベキスタンの辺りにいた、文字教育を受けていない人々に対して質問をする。例えば、「まさかり・斧・鎌」⇔「鋸・小麦の穂・丸太」という二つの言葉の群れがあったとして、前者と関連するものを後者から一つ取り出せ、という問題を出します。幼稚園の入試問題のようなものですが、現代の子供であれば「鋸」と答えるところです。同じ道具ですからね。しかし、ウズベクの人たちは「丸太」と答えたり「小麦」と答えたりする。何故かというと、「それで何をしようか」と考えるからです。客観化して分類整理する、というのではなくて、その物を使って何をしようかと考えるわけです。これは一つの面白い例なのですけれども、こうした文化が「声の文化」である。

�U　「死物化」と「モノへの閉塞」

　さて、少し話題が転換しまして、いま私が関わっているのは現代医療の問題なのですが、「臓器は物なのか」という問題がある。例えば、「臓器売買」。それをする根拠は、「臓器は所有物である」ということです。それでは、身体というのは「所有物」なのか。そうした物と身体と心の関係について、これまでの感覚では処理できないような問題がたくさん出てきている。それで、色々と考えなければならないことがあると思います。この間、或るフランス人の話を聞いたのですが、人類学者で医師免許も持っている人で、解剖実習の比較研究をやっているのです。医学教育では、死体をいかに「物」として扱うか、ということを徹底的に教えます。そのために、死者の身体に対する敬意を無視するような教え方もする。ただ、フランスとイタリアとアメリカで観察したそうなのですが、イタリアでは解剖室に神様が祀ってある。ですから、それほど冒涜的なことは言わない。アメリカやフランスでは色々なジョークを言ったり、性器を弄んだり、そうしたことをするらしい。これまでの医学では、人の身体を物として扱うようなメンタリティーを育てることに力を注いできた。私にもそうしたところがあるのですが、「解剖をやるのが嫌だから医学をやめる」という人は、かなりいるのです。いずれにせよ、そうした特徴は、おそらく近代科学の作法と関わっている。「生きているモノ」を「死んだ物」とするという部分が、近代文化・科学・学問の或る側面にあったのではないかと思われます。
　また、それとの関連はわかりませんが、「生きているモノ」が、何か「閉塞的」になっている、ということがあるようです。例えば、引きこもりの人たちは、自分の部屋にプラモデルを大量に置いていたり、女性でも、機関車を自分の部屋に置いている人もいるそうです。これらは、その人たちにとっては、まさに「生きているモノ」なのですね。それに囲まれていないと安心できない。そういう世界がある。ブランド商品にもそういうところがあるのではないか。「生きているモノ」に物凄く執着して、心の交流をしているのですが、それがどこか歪んでいる世界です。これは『豊かさの精神病理』という本を書いた精神科医の大平健さんが、そうした議論をしていたと思います。また、「ペット愛好」というのも、非常に良い事のように思うのですが、どこかちょっと心配な感じがすることもある。たまごっちの世界などとも関連しているかも知れない。たまごっちもペットなのですが、すぐにリセットできる。つまり、「生きているモノ」ではあるのだけど、それが非常に軽くなっている。モノの排除が進んでいると同時に、病理的なモノへの執着という現象もある。そういうことが、いま起こっているわけです。
　さて、この辺りから井上ウィマラさんの世界に近づいてくるのですが（笑）、これは現代人の孤独な在り方、母的なものの喪失・乖離などと繋がっていることではないか。私は以前、「故郷喪失」ということと宗教運動の関係ということを少し議論したことがあるのですが（『時代のなかの新宗教』弘文堂、１９９９年）、天理教において、天理市というのは「人類のふるさと」なのですね。あちこちに「ようこそ、おかえり」と書いてあります。あれはつまり、或る意味では、失われていくふるさとを復興する運動であろうと思います。「親なる神」、母性的な、大地の要素を持った神の下へ「還ってくる」ということ。江藤淳に『成熟と喪失』という非常に有名な評論がありますが、所謂「第三の新人」たちの文学を「故郷喪失」ということと結び付けて論じている。江藤淳自身は子供のときに母親を失って、非常な喪失感に悩んだ人です。最後に妻を追うように自ら命を絶ったのも、そういうことに関わりがあるのだろうと思います。あの評論が出たのは1960年代の頃でしたけれども、今の子供というのは、本当にそういう喪失感が切実になっているのではないかという気がすることがあります。例えば、神戸の連続殺人事件（1997年）の犯人であった少年A。彼については芹沢俊介さんの本が非常に面白くて、かなり今回の発表の参考にしました（『家族という暴力』春秋社、２００４年）。酒鬼薔薇聖斗は、寝床の周りにぬいぐるみをたくさん置いていたそうです。彼はモノ学にとっては大事な人かもしれませんね。動物を殺すことで性的に興奮したり、最後には人間を殺すようになった。人間を感じることができない、しかし頭で考えることはできる、という障害のことを「アスペルガー症候群」といいます。例えば、母親にタリウムを飲ませて、克明に記録をつけていた少女がいました。理屈では世界を非常に正確に理解しようとしている。しかし、いちばん大事な感情的交流のところがズレてしまっているわけです。そういう感覚とモノへの執着ということが関わっている。少年Aですが、彼は「バモイドオキ神」という自分だけの神様をつくり、その神様のために殺人をした。「透明な存在としてのぼく」という犯行声明文がありましたが、これは芹沢俊介さん経由で知ったのですけれども、犯行後の供述で、彼は「自分という存在がまったく無価値であるとずっと思っていた」、「生まれてこなければよかった」と言っているのですね。
　ところで、私が前に見て素晴らしいと思った映画に、スティーブン・スピルバーグの「Ａ．Ｉ．」というのがあります。芹沢さんが取り上げてまとめてくれているので、それを使ってもう一度思い出してみたいと思います。Artificial Intelligence、ロボットの子供が主人公です。ある両親の子供が難病なので、それが治る技術ができるまで息子を凍結した。それで、その代わりにロボット（デイビッド）を持ってくるわけです。ロボットといっても、殆ど人間と同じです。七つのキーワードをその前で言うと、言った人を母親として認識し、愛着を示す。そんな設計がしてあるロボットです。そうすると、母親（モニカ）にも愛情が出てきて、躊躇った末に、デイビッドの母になる決心をします。ここは芹沢さんが非常に重視している部分で、「子供が母親に愛着をもつことが、母親を母親たらしめる」、これは発達心理学でも非常に大事であるとされていることです。さて、映画の続きですが、その後、冷凍されていた子供が治ってしまいます。それでロボットと本物の子供が揉めてしまうものだから、父親はロボットを捨てるように言った。しかし、モニカは既にデイビッドに愛情を感じていますから、物として廃棄することはできない。だから道端に彼を放り出して逃げるわけです。まさに「母に捨てられた子供」です。捨てられたデイビッドは、テディベアを抱いています。これは、「モノ」です。「生きているモノ」で最も大事なモノですね。おっぱいの代わりです。そういうモノを持って、デイビッドはさまようわけです。非常に哀しい映画です。沢山の捨てられたロボットが廃品状態になって出てくるのですが、それは現代の、色々な形で子供を選別し、振り分けている、そうした社会を思わせます。病気になれば、皆の邪魔だと思われてしまう。老人になっても、「もう死んだほうがいいのではないか」と思う。そんな社会を、隠喩的に示している映画です。ところで、芹沢さんの言うところでは、このぬいぐるみ、テディベアは、心理学でいう「対象維持機能」の役割を果たしている。つまり、本来は母親の居るところで感じられる絶対的な安心感というものを、母親から離れたところでも感じられる、そのために何かモノが必要になってくるわけです。ぬいぐるみを持っていると、そういう安心感を持てる。そもそも「おもちゃ」であるとか「遊び」というのはそういうものであるということです。そういう風に母親から離れて自分で遊ぶことで、やがては独立して存在感を持つこともできる。しかし、それが上手くできないと、いつまでもモノに頼ってしまうということにもなる。そういうことだと思うのですね。この辺りのことを、芹沢さんがわかり易く説明してくれています。今日は、井上さんに聞けば、もっとよくわかるかも知れませんが……。

�V　操作される生命とかわいた心―『ヴァーミリオン』

　さて、ちょっと話が変わりまして、こうした現代の子供や若者の心象風景というか、何か「見捨てられた」と感じている、そういう気持ちをよく表した小説だと思うのですが、桜井亜美という人がいる。この人は宮台真司と深い関係、というか実際はパートナーだった人だと思うのですが、17、8歳の、援助交際をやっている子供が自分で書いた物語という体裁で、最初に『イノセント・ワールド』という作品を出して、それが大ヒットしまして、今でも幻冬舎文庫で新しい本がたくさん出ています。毎年、何冊もそういう本を出している。要するに、「少女の目から見ている物語」ということですね。それで、今回紹介するのはその中の『ヴァーミリオン』という小説ですが、セラピスト鮎美、少年スバル、それから鮎美と心中を図ったかつての高校教師、宗像という登場人物が出てきます。このスバルという少年は悲しい家族で育ち、親の愛がないと感じている。だから、自分が誰かに必要とされている存在だと感じることができない。そんな状況で、同性愛者に性を売る生活を続けている。小説の舞台は、だいたい渋谷なんですが、まあ援助交際の場面を描いていると考えていいと思います。それで、セラピストは何とかこの少年の心を開こうとするのですが、それができない。しかし、だんだん親密にはなってくる。ところで、このスバルという少年は、「魂を送る儀式」というのをやっています。或る工事現場に、遊園地の天使の像が捨ててある。そこで「骨」を見つけた。それが「胎児の骨」、中絶胎児の骨じゃないかと。これも、現代人が邪険に扱っている人の命というものを、深刻に感じているという話です。それで、この「魂を送る儀式」というのは、「キンセンカの花を沢山摘み、古い新聞に包んで火をつけた」と、そんな非常にシンプルな儀式なんですが、そういう花を燃やす儀式で、死者を送る。見捨てられて、誰も葬る者がないものを自分が葬るということが、この少年の心を落ち着かせるわけです。何か、日本の無縁仏の祭祀と似た話ですが、それを非常に孤独な、現代の少年がやっている。それで、どうしてこういうことを彼がするようになったのかというと、そもそもスバルのお母さんが、彼が八歳の頃から癌になりまして、十五歳くらいで亡くなるのですが、その間ずっと、自分を殺してくれと言っていたと。ですからこれは、「尊厳死」問題と繋がっている話なんです。それで、その母に父は高い保険金を掛けていた。そういうことがあったわけです。それで彼は、人は皆「死にたい」んじゃないか、という感じを持っている。しかし実は、自分が死にたいわけです。それで、そのための薬を手に入れる。製薬会社が安楽死の薬を開発したのだけど、それが何故だか流れてしまって、彼は持っているわけですね。これも、今の医学のあり方から考えるとあながち荒唐無稽とも言えない話なので、面白いのですが。さて、ところが、製薬会社のほうがそのことに気づきまして、スバルを追いかけます。彼は殺し屋に狙われている。そして、鮎美はそのスバルを何とか救おうとする。セラピストであれば、そういうことをしてはいけないのだけど、性的関係も結んでしまう。……この桜井さんという作家の一つの特徴ですが、彼女の物語では、本当にお互いが心を通わすことができるのは、セックス、濃密な性的関係を通じてのことなのですね。そこにしか関係が無い。「家族」というものが無い世界ですね。そういう男女関係にしか、本当に心の通う親しさが無い。そして、最後の場面は、刺客に襲われて殆ど植物状態になったスバルが、鮎美に「死なせてほしい」と訴える。それで彼女は、隠してあった安楽死の薬（ヘブン）を使って、スバルを殺します。「ヴァーミリオン」というのは、その最後の死んでいく場面、夜明けなのですが、その朱色の光を示している題です。ここでは「送ること」、殺してあげることが希望なんですね。そのことを通して、お互いの、悲惨な状態からの脱出が可能になる。一種の「心中もの」のような話だと思います。まあ、鮎美は死なないのですが……。とにかく、圧倒的に皆、利己主義者で、そうした人々だけが生きているような世界。その中で、イノセントな自分たちの愛を保とうとすれば、死ぬということしかない。そのような形で、この小説は終わります。

�W　モノが心を通わせる―『どんぐりの家』

　次の話は、私の大好きな、山本おさむさんの『どんぐりの家』についてです。山本さんは、聾唖者の話をたくさん描いています。元々この人は精神世界系統のことが好きだった方で、だんだん作品の中に障害者のことが出てくるようになった。それで、あるとき重複障害者、聾唖だけではなくて、他の障害が加わっている、そういう子供たちの親が、その子たちが自宅にいながら通えるような施設をつくる運動をはじめた。そのことを漫画にしているのですが、後に映画にもなりました。その収益で、「どんぐりの家」が実際にできた。要するに、「どんぐりの家」というのは、耳が聞こえない上に、そのほかの障害で苦しんでいる、そうした子供たちのための施設です。それで山本さんは、そのお母さんたちが書いた手記（『生きようね、未来みつめて』）を読んで、そこに現代の大事な問題があるのではないかと考え、作品を描いたわけです。また、その作品が非常にヒットしたので、その体験を書いた自伝的な話も書いている。（スライドを見せながら）この子は「キヨシ」君です。耳が聞こえない。それにちょっと知恵遅れで、だから時々暴れてしまう。それで、この家はパン屋さんなんですが、お父さんは時々子供を叱る。お母さんは、それを何とか守ろうとする。で、娘―お姉さんなんですが―は、お父さんの味方をする。「キヨシはトイレができない。ヨダレも垂らす。おしっこもうんこもどこでも垂れ流す。あそこのパンは汚い感じがする」。そんなことを言っていますね。非常に哀しい話です。実際、近所の人たちは「困ったなあ」という目で見ている。また、同じ年頃の子供は、このキヨシ君が傷ついた虫や石が好き―それは、彼にとっての大事なモノであるわけですが―なのですけど、それにおしっこをかけたりする。それでお母さんは困って、もうこの子をどこかに預けてしまおうかと思ったり、陸橋から電車に飛び込んで、死んでしまおうかとも思う。（次のスライドを出して）それで、その陸橋の上でのことなのですが、キヨシ君が夕焼けを見ている様子なんですね。ところが、石を欄干に載せている。それを見て、「このまま身を投げてしまおうか」と思っていたお母さんは、子供の目の高さになって、彼が何を見ているのか確かめようとする。すると、お母さんは気がつくわけです。彼は夕焼けがあまりにも美しかったので、道端の石ころにもそれを見せようとしたのだ、ということがわかった。その時に、お母さんは、息子と一緒にやっていこう、という気持ちになった。それから、厳しい中でも何とかやっていこうという元気を、彼女は取り戻す。おそらくキヨシ君のほうも、お母さんたちと一緒にやっていこうという確信を持てるようになった。そういう場面です。ここでの石ですね。これは、モノが非常に創造的に生きている。このモノは、実は「愛」であるわけです。「愛」のこもった「モノ」であって、そのことがお互いに、ふっと知られた。そういうことです。

�X　モノから愛へ、愛からモノへ

　さて、それでは先ほどのスピルバーグの「Ａ．Ｉ．」ですが、あの後どうなるかといいますと、二千年後の話になります。その間ずっと、デイビッドはさまよっております。二千年後は既に、超高度の人工知能が支配する社会になっている。もちろん、モニカは死んでいます。デイビッドは二千年間、母がいないために死ねずにいる。それで、二千年前の人工知能であるデイビッドが行き続けてきたことに驚いた超高度の人工知能たちは、彼に一つだけ願いを叶えてあげようと言うのですね。デイビッドは、ならばモニカに会いたいと言う。何かモニカの身体の一部があれば、彼女を甦らせることができるのだけど、デイビッドは彼女の髪の毛を持っていたわけです。モニカの髪の毛を切る場面が、前にありました。それによって、モニカはほんの僅かな時間だけ生き返る。そして、生き返ったモニカは、デイビッドを今度は本当の我が子として抱きかかえる。二人は初めて母子として、安心して一体になるわけです。そして、ウィニコットに基づいた芹沢さん独自の用語によれば、「愛着・愛情・母」という三つの欲求をはじめて満たすことのできたデイビッドは、モニカとともに平安のうちに眠りにつきます。これは、現代人の、モノに執着しているけれども、モノの向こうへ行けない、そんな世界をよく表しているのではないかと思います。
　ちょっと似た話ですが、佐野洋子さんの『100万回生きたねこ』。終末期医療の方がよく読んでいる本です。死んでも生き返る、立派なトラ猫が主人公です。だからあらゆることをやっている。しかし、皆がする「泣く」ということは、この猫は威張っていて、一回もしない。そういう話なんです。彼には沢山の綺麗な猫が擦り寄ってきます。色々なモノ、ブランド商品のようなモノを持ってきて、気を惹こうとするわけですね。しかし、彼は知らん顔をしている。そんなトラ猫の彼ですが、或る時、白い猫を好きになってしまいます。ところがその猫が病気になって、だんだん死んでいってしまう。「ある日、白いねこはねこの隣で静かに動かなくなっていました。ねこは初めて泣きました。夜になって朝になって、また夜になって朝になって、ねこは百万回も泣きました。朝になって夜になって、ある日のお昼にねこは泣きやみました。ねこは白いねこの隣で静に動かなくなりました。ねこはもう決して生き返りませんでした」。こういう話です。これは、先ほどの「Ａ．Ｉ．」の話と非常に似ているように思います。あれは親子で、こちらは恋人関係という違いはありますが、何か現代人が忘れている大切なことを伝えている。つまり、「愛」というのが、人間として互いを受け容れあっていることから来る根本的な安心感であって、それさえあれば、死も克服していける、そうしたことではないかと思います。この猫は、現代日本人のような、豊かだけれども、何か本当の満足がない人間を思わせます。モノ的には豊かで、また、そのモノの中には「生きているモノ」も沢山あるのだけれども、しかし、根本のところでは寂しい。そういう人々です。
　私の中でもまとまっていないことなので、話が上手く通じていないかも知れませんが、こんな感じで「生きているモノ」ということを考えていくと、自分の非常に身近な感覚から宗教―私にとって、非常によくわかる宗教―の或る側面というのが見えてくるのではないか。そして、それと同時に、「モノ」というのが我々、とくにアニミスティックなものを重んじる日本文化の中に生きる我々に対して持つ感覚を、もう一度反省することができるのではないか。そんなことを思っているわけです。―こんなところです。

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鎌田：
　次の発表者は近藤高弘さんです。マネキンではないですけれども、ものづくりの陶芸作品を中心に、今は陶芸とは言いえない様々なオブジェを造形しておられます。今日はモノづくり創作者の立場から刺激的な問題提起をしてくれると大変期待しています。

近藤：
　稲荷神社に滝がある…滝行が出来るっていうのを全然知らなくて、鎌田先生の指導の下、滝行をやりました。もう魂 {たま} を振って気を充満させて、こんなんやって {動作を再現する}、「エイッ！」って言って滝の中に入ってゆく。もう、頭からドーンと来てですね、ここずっと忙しかったものですから、すごい体が疲れてましたんですけれども、今日の朝、本当に体が軽いって感じで。ところが今、藤井さんと関本さんの話を聞いていたら、また背中の方がずっしりと重くなって来たなあという感じで。これはまた滝に当たらないかんなあと。思った次第なんですけれども。

一同：（笑）

近藤：
　お手元のプリントに書きましたけれども、｛プリントを示して｝、陶芸と美術。これは私自身の陶芸という（条理）との関わりの中で、まず話をさせていただいて。次に、日本の美術とは何なのか、ということを、このモノ学・感覚価値研究会との関係性の中で問題定義、もしくは皆さんのご意見…私の専門分野でない部分も当然ながら入っているので、後ほどそれぞれのコメントも聞きたいと思っていますのでよろしくお願い致します。

〈工芸とファインアート〉
　今ここに作品が２点 ｛画面を示して｝。深見陶治 {ふかみすえはる} 氏、京都在住の現在国際的に活躍されている陶芸家の作品。もう一方はブランクーシー、２０世紀の前半に活躍した有名な彫刻家の作品です。

深見陶冶		ブランクーシー

　一方は工芸・陶芸と言われているエリアで、もう一方は彫刻・ファインアートと呼ばれる領域です。どちらも、すばらしく緊張感のある造形作品です。しかしながら、近・現代の美術の中で、また特に欧米の美術界では、工芸は一段低い美術としてみられてきました。そうした序列が現在も存在し、クラフトとファインアートは区別され、陶芸と彫刻の差別があります。しかし、ここ最近アメリカ・ニューヨークを中心に日本の現代陶芸が彫刻と遜色のない造形作品ではないかという評価がなされつつあります。深見さんが、このごろセラミック・スクラプチャーとよばれるようになってきた。つまり、陶芸の彫刻といういわばクラフトを超克した自立した造形と言う認識が生まれたということがいえるのではないかと思います。
　さて、最近自分の肩書きに時折悩みます。英語なら、アーティストですむのですがここに書ましたけれども今一応、工芸・美術家としています。「陶芸家」という表記を自分の中でたまにはずしています。その理由は、近年ガラスや金属などを素材として使い始めたこともあり、単に自分の造形表現が土だけに限定しなくなってきたということがあります。またもう１つは、ここ数年使うことを前提とした日常の器などをほとんど自分が作っていないんですね。陶器の伝統的環境に育った私にとって、やはり陶磁器の基本は、使う「用」の部分と「美」の部分が調和して成り立っていると思っています。最近そこの部分で、私自身はほとんど使うことを考慮に入れず作品を作っています。私の陶芸家のイメージは、父であり祖父ですから、やはり器を中心に構築されたものが陶器だという感覚が染み付いています。そうすると、土を使い、窯で焼いた作品だからといえども本質的に「用」の部分を無視した私の制作方向は陶芸家なのかと疑問を抱えてきました。だからといって、私は、彫刻家や現代美術であると思っているわけではありません。ただ、今まで真剣にどうすればオリジナルな仕事ができるか、どうコンセプトを表現するか、もっと単純にいえば創作する好奇心に突き動かされながらどんどん自分の求める造形を追求する結果「用」がはずれてきた。用途性を考えないほうが展開しやすかったというか、まあそういう現状で、現在作品制作をしております。

　２０世紀の美術界…今現在でもそうですけれど、やはりどうしても西欧美術というのが世界のアートシーンの中で大きなウエイト、権威というか、そこがやはり中心になっています。そのときに、どうしても陶芸が一段低く見られるという経験を、私は今まで何度もしてきました。日本の中では我々の工芸美術というのが現代美術やファインアートと遜色なく語られるケースもあるわけですけれども、世界のアートシーンの中では今のところそうではありません。
　前回ですね、鎌田先生が「霊性」という立場でのモノ、梅原先生が「身体性・五感性」ということでのモノ、河合先生が「心理・精神」についてのモノ感覚について発表をされました。特に河合先生の、西欧の哲学・心理学・自然科学の一つの前提の中では、人間中心主義。つまりモノは単なるものであって、モノの持つパワーは否定されてしまう。これは西欧的な基本的な考え方であるとおっしゃいました。で、なるほどと納得できたのは、これが20世紀の西欧美術の中心的な考え方であるのだと。偶然を排除し、技術や、素材よりも人間の思考する概念を重要視することこそが、ファインアートであると。

　一方で、日本の工芸の立場で言えば、モノに何かが宿っている。つまり私は土を普段から使っているわけで、火や土の中に何かある、土の持っているパワーや性質みたいなものと、自分の制作・表現とを、常に擦り合わせながら作品が生まれてくる。そういう意味では、モノに何かパワーがあるのか無いのかという立場を取るとすれば、あるという方の立場で制作をして来ているわけですね。陶芸のいわゆる私の作品の制作プロセスで言いますと、１つは自分の表現したいもの、これは個人作家ですから、どの作家もあるわけですね。ものを作る上で、自分のテーマやコンセプトというものは必ずあります。しかし一方で、それを表現するための素材、陶芸で言えば土がメインになってきますが。この素材と、自分が表現したいものとの関係性の中で、テクニックが磨かれてゆく。作品は修練された技術によって出来てくるっていう関係性は、切っても切れないですね。時には、表現したいという思い以上に素材が暴走するというか、素材が表現を超えてしまうこともあるわけです。また、技こそが表現というケースもあるわけです。そこの部分が、これがやはり西欧的な考え方でいくと、技よりも概念、偶発的に出来てくるものに対しては、否定せざるを得ない、みたいな部分があるのではないでしょうか。
　実はちょうど３年前に、文化庁の派遣で Edinburgh College of Art という美術大学の大学院に、１年間在籍しました。その時に、やはり決定的に感じたことがありました、私が陶芸の勉強を始めたとき、土を知れということをよく言われました。この素材は、どういう性質なのか、何度で焼いてやればいいのか、この土は、どういう特徴を持っているのか。ということで、素材の方に歩み寄っていこうと私たちはするのですね。そしてそこに自分のテクニックを磨いていくプロセスで、陶芸を勉強してきました。ところが Edinburgh College of Art に行ったときに、学生たちはですね、土は単なる土でしかないといった感じで。この土が赤い土か白い土か、荒いか細かいかくらいのところで。この土は何度で焼いてやればいいのか、どういう収縮をするのか、土の特質を生かしていくというような部分を、あまり考えず、ただ自分の表現したいコンセプトをカタチに置き換えてゆく。そうした、制作態度であったように感じ、勉強していくアプローチが全然違うのかいう実体験をしました。それから僕はそこの大学でよく教授に言われたのは、intentional かどうか。intentional っていうのは、故意に、とか、自分が意図しているかってことをすごく聞くんですね。でも陶芸の世界というのは、もちろん作家ですから自分の表現したい方向性はあるけれども、意図できない部分っていうのは、乾燥であったり焼きであったりということで、どうしても偶然性が関与してくる。それはある意味でノイズですね、ノイズとか味とかっていうものが入ってしまうわけですね。それをどう引き寄せるか、どうまとめるか、生かすかが、陶芸の面白みっていうように思っているところでもあって。向こうはそこのところは、intentional、故意かどうかということをはっきり言ってくれ、みたい話になったことがありました。僕は intentional かどうかなんかをはっきりと答えることが出来ませんでした。そうした陶芸に対するモノの感覚価値の違いがあったように思います。

　日本の陶芸の発達は土にあると思っています。皆さんもご存知のように、岡山県に備前焼という陶器があります。この備前焼は硫化鉄という鉄分が非常に多い土なために、高い温度で焼と火膨れができてしまいます。そこで１週間とか１０日間とかかけて、低い温度で長く焼いて土をしっかり焼き締めます。これは土の特性がそうだから、そう焼かざるを得なかった。しかしその結果、長く焼く事で、灰がかぶったり、緋色がでたりと豊かな土の表情が生まれ、世界に無い焼締め陶器ができた。こうした日本の工芸の歴史や伝統には、素材から生まれてくる表現というのが、備前焼だけではなくて実にたくさんあります。そういうモノの持つ力と、私たち現代作家の、現代の自律した表現というんでしょうかね、芸術表現との擦り合わせというのが常にあり、それが葛藤であったり、いつも現代の美術の状況で渦巻いている１つの問題点でもあります。

〈日本の現代陶芸〉
　では、日本の現代陶芸の作家および私の作品をスライドで見ていただきます。
　日本の陶芸は皆さんもよくご存知のように縄文時代から約１万年の歴史を持っています。また、その間中国や朝鮮の焼き物の技術と国焼き（備前などの日本の古窯地）とが融合しながら発達しました。そして、近・現代の個人作家の台頭で世界でも類例のない独自の陶芸世界を作り上げました。陶芸専門のギャラリーの数やコレクターの多いことなど特異ですし、今、日本の陶芸人口というものが、アマチュアとプロを入れて約１００万人いると言われています。そのうちの１割をプロの陶芸家として考えるとなんと１０万人ぐらいの陶芸作家がいることになります。本当に、こんな国は何処にもありません。そして、器からオブジェまで多種多様な作品が展開されています。
　日本の現代陶芸は深い伝統と革新の中で出来上がってきました。日本で最初に、オブジェとしての陶器、概念的な焼物を作ったのは八木一夫です。

八木一夫

　以後、日本の陶芸界は制約から解放され造形の広がりを持ったと思います。
　こうして、伝統を踏まえて新たな独自の表現を展開している多くの陶芸家・アーティストがいますが、その中で、京都を中心として制作している作家の一部をご紹介します。

深見陶治

　深見陶治氏は始めにブランクーシーの作品を対比させた作家です。青磁の技法を、現代的・シャープな造形に発展させ新たな地平を開きました。青磁、青白磁は中国の宋の時代に生まれた焼物です。深見さんの作品は背の高いものはでは２ｍ以上です。陶器と呼ぶのか、彫刻と言うのか。世界の評論も意見が分かれるところです。今後世界のアートシーンの中でどう位置づけられていくか興味深いところです。

清水柾博

　次は京都造形芸術大学教授の清水柾博氏の作品（現在は八代清水六兵衞）。京焼の伝統の名家ですが、いくつかのパーツを構成し建築的かつ土の焼くことに起こるたわみを利用して動きのある造形作品を作っておられます。

市野雅彦

　丹波の市野雅彦氏は、古丹波という日本の六古窯の、備前と同じ、非常に古い焼物の産地です。その丹波焼から新たな造形器系・器型オブジェ的な作品を制作されています。もう昔の丹波焼じゃない状況ですね。現代作家の作品になってくると伝統のある丹波が変化してきています。

　では、私の仕事をご紹介したいと思います。私の陶芸のベースになっていのが、磁器・染付の技法です。祖父、父も染付の仕事を中心に作品を作ってきました。染付は中国の元の時代に生まれた技法です。


　中国では青花といわれています。宋の時代にはすでに磁器で白磁や青磁が完成していました。そこに、ペルシャからコバルトの顔料が伝わり白磁の上にコバルトで絵付けされ染付が生まれ、以後元・明・清と中国陶磁器は青花磁器が中心となります。その技法は、江戸時代に日本に伝わり、日本で染付が焼かれるようになります。明治以後、それまで分業制で作られていた陶磁器を、轆轤から絵付や焼成まで、一人の一貫作業で行う個人作家（陶芸家）登場するようになります。

柘榴染付壺

　私の祖父（悠三）もそういった時代の流れの中で陶磁器の世界に入り独自の雄大な染付を完成させました。

　私が陶芸を始めたのは２５歳からです。当初、近藤家の染付の技法から学んだこともあって、同じスタイルの壷や皿、茶碗などの器類を轆轤で作り、そこに野草や花・木などをモチーフに絵付けをしていました。ですからはじめはアート方向にむいた考え方や制作志向ではありませんでした。1990年にブラジルで伝統的スタイルの作品で展覧会を行う機会があり、そのとき、サンパウロのさまざまなアーティストと出会い触発され、作家である以上は自己の個性あるオリジナルな作品をもっと目指さなければならないという自我が生まれました。帰国後、自分テーマやコンセプトと作品のカタチを思考し今までの轆轤中心のフォルムから、抽象的な絵付けを方形のフォルムに描くようになります。

泥ｉｎｇと染付方壺

　と、同時にキャンバスやパネルに土で描くドローイングならぬ、泥ｉｎｇと名づけたもちろん焼成しない平面作品も制作し始めました。その後、相反するものを統合するというテーマで制作した

時空壷

時空壷シリーズや次元陶筥を発表し、また、土を媒介に火（窯）の中から水を表出させるというコンセプトで、銀滴彩という技法（特許取得）を完成させ

銀河‘０１		アクエリアス

銀河シリーズなどの造形的な作品へと展開してきました。また、同時に火土水の根源を体現的に感得する行為として1996年からアース・ワークとしての野焼きをおこないます。これは後ほどご説明します。

ミスト‘０４		零度

　その後、2002年にエジンバラのアート・カレッジの大学院に在籍し、土以外の素材で造形を試行する機会が得られました。そこで、ガラスと出会いキャスト・ガラスの技法を習得して、以後、磁器とガラスを組み合わせた作品を発表してきました。

ミスト‘０６シリーズ

　今年、「森羅万象」というタイトルで、山陽地方を巡回する展覧会を開催しましたが、私は、火・土・水を作品の中に統合してみたいというのがコンセプトであり理想です。

　現在、アメリカ・ボストン美術館で「新世紀の日本の陶芸」と題した展覧会を行なわれており、人気を博したためニューヨークのジャパン・ソサエティーにも巡回することになりました。これまで、日本の陶芸の海外での認識は民芸の浜田庄司までの紹介が大半だったようです。特にここ数年造形表現の強い日本の陶芸が多く海外で紹介されるようになって、冒頭にもお話ししたようにクラフトを超えてアートとしての認知がなされつつあります。私は、日本のものづくりの良さは、素材に対する感性の深さだと思っています。陶芸がその歴史や伝統の技と現代性を融合させながら新たな表現を獲得するためには、概念や思想は当然必要であったし、しかし、土や火にたいするモノの感覚価値の感性が造形に反映していることが重要な要素であったと思っています。
　陶芸に限らず、日本の美術はこうした感覚価値を持ちあわせているのではないでしょうか。

　そこで、問題提起として、ここで皆さんとこのモノ学の研究会をとおして議論したいとは思っていることがあります。世界の中の日本の美術とは一体何なのか。私がこの研究会に参加した理由に、日本人持つモノ感覚価値を明らかにすることによって日本の美術の価値を見極められるのではないかと考えたからです。つまり、先程言った現代の西欧美術の中での序列、絵画・彫刻、工芸という、暗黙の序列が存在する中、日本の美術はどうあるのかと。もともと日本には、工芸とか美術とかという色分けというのは、江戸時代まで実はなかったと言われています。ですから美術という言葉自体が、明治の造語であり、そこで明治政府の西欧化政策の移植の中で、絵画・彫刻・工芸というように分類されてきた歴史があります。そうした中でできた、近代の西欧的芸術観というものと、日本的な工芸的美術観みたいなものが、混ざりながら日本の美術界は成立してきた背景があります。そこで、日本の美術とは何かと探る手立てとして、いくつかの事象と作家をあげて見たいと思います。
　まず、日本の近代的西欧化・芸術に対して、柳宗悦の民芸運動があります。健康の美、匿名性、無名性、生活の中に生まれる美、西欧の考え方と対極した芸術観を提唱した思想があります。その中で特に棟方志功の作品ですけれども、棟方は柳の民藝思想をもっともよく表象することのできる作家の一人です。彼は版画のことを「板画いたが」と呼んでいます。「板というものは、板が生まれた性質を大事に扱わなければならない。木の魂というものを、直に見出さなければならない。他の人たちと版画とは別な性質から生まれていかなければならない。板の声を聞く」というようなことを棟方は述べています。これは陶芸にも近い部分であり、土の声を聞く、そして自分の方へどう引き寄せるか。棟方の制作ビディオを見たことがありますが、何かが乗りうつったように蚤を振るっていたのが印象的で、「自分が造るのではなく、創らされる」という他力の思想を持っていた作家です。

　次に1960年代に「もの派」といわれる美術の流れがあります。これもまた日本の近代主義に対して日本の美術は何かという問いからでできた大阪の具体美術や、反芸術運動、それてから「もの派」の美術。特に「もの派とモノ学」についての研究はモノ学にとっても、日本美術の評論にも深くリンクしてくるテーマのように思います。もの派の代表的作家李禹煥{リ・ウーファン}は韓国人で、長く日本にも住んでいます。李禹煥のものの考え方、思想の一端を紹介いたします。「余白とは、空白のことではなく、行為と物と空間が鮮やかに響き渡る、開かれた力の場だ。それは作ることと作らざることのせめぎ合いだ。」この「作ること」と、「作らざること」というところが、非常に重要な、東洋的な造形の思考ではないかと思いす。李禹煥の作品は空白の部分が非常に重要な意味を持っています。イサム・ノグチの石の作品にも、石の切り取った部分、造形したフォルムと、逆に全く手を加えない自然なままに残された肌、つまりここにも作らざるものと作るせめぎあい中で彫刻が造られています。ノグチは、ブランクーシーなど西欧彫刻の世界に影響を受けた芸術家です。もちろん彼がもの派的思想を持っていたかどうかは私にはわかりません。しかし、日本美術の中でのもの派的芸術志向はある意味で西欧美術の対をなすものではないでしょうか。
　　　

李禹煥		イサム・ノグチ

　以前、具体美術の展覧会と作品制作風景の写真を見たことがあります。例えば紙破りと称された作品は、作家が大きく張られた紙を走りながら破ることそのものが作品でした。あるいは、ただ土を掘るとか、綱に捕まって足で絵を描くなど、非常に身体的な要素の強いものが多くありました。私はそのとき、直感的に「これは祭りだ」と思ったことがあります。また、もの派の作品で、ものそのものを提示する、あるいはあるがままを少し配置し場との関係性や人とものとの出会う関係をコンセプトにしている作品を見るとき、私は神社が、石や木などを御神体して奉っていることと、非常に近しいのではないかと思ったことがあります。日本の前衛美術運動には、日本の古層にある祭りや祈りがその裏側に隠れているのではないか。もちろんあくまでも私の主観、直感であります。しかし、日本の祭りはパフォーマンス・アートであるし、装飾美でもある。また、鳥居やしめ縄や護符なども造形アートと見方によっては思えてきます。
　日本で最初に縄文土器の美に目を開いたのは岡本太郎です。私は、実のところ岡本太郎の作品はよくまだ理解できないのですが、彼の思想には非常に共鳴をしています。彼は「芸術は、呪術だ」と言っています。日本の近代・現代日本の美術とは何か？私は、モノ学感覚価値研究の中で、評論の立場、歴史の立場、また作家の立場で、少しでも読み解ければと思っています。

　では、最後に野焼きについてご紹介します。野焼きとは、縄文土器を焼くようにダイレクトな火で土を焼く行為のことです。
　私は、1996年伊豆大島・三原山噴火復興１０年の記念事業として、三原山の噴火口で野焼きイベントに参加しました。そのとき、「火山のコスモロジー」というテーマでシンポジウムをコーディネトしていただいたのが鎌田先生でした。（パネラーは、原田憲一先生、竹村真一先生）
　　

天河護摩野焼

　それ以後、1997年から奈良・天河神社で、鎌田先生の天河多々神楽講として2月の節分祭に行われる護摩の神事の中で野焼きを10年間行ってきました。私はその護摩野焼きの先達を務め、かつ「行者シリーズ」の作品を土と鉄とで制作し現地に設置・奉納してきました。またその間、ハワイ・マウイ島のハレヤカラ山、山形・羽黒創造の森、鎌倉・安国論寺や伊勢・猿田彦神社でも野焼きを行い、音楽や舞踏、儀式や一般の人々の陶器のワークショップなどとコラボレーションしながらパフォーマンスとして、またアース・ワークとして取り組んできました。そしてそこに参加した人々ともに、その場の持つ力や風や空気や火と共鳴しながら、祈りの気持ちやその瞬間に立ち現れる現象を体感しながら、今ここに生きている実感と過去とそして未来へとつなぐいわば現代の祭りとして実践してきた活動でした。この、野焼きの行為もさらに、生と死をテーマに「解器ワーク」として発展させられないかと思案中です。

　モノの持つそれぞれの価値を感得するためには、五感を超えたさまざまの感覚感性や感情か必要だと思います。私にとって新たな創造に向かうイメージや制作、また野焼きのような行為は、モノを深く洞察したり直感したりするためのいわば修行のようなものかもしれません。

　２１世紀に入った今、旧来の枠組みや新たな価値観の再編が必要ではないでしょうか。このモノ学・感覚価値研究によって今後展開される、新たな価値論の構築は非常に重要であり、それを踏まえた芸術論・文化論が発表され、一石を投じることを期待し、かつ私自身ももっと根源的なものに迫っていくきっかけを与えてくれる研究会になることを願って発表を終わらせていただきます。

鎌田：どうもありがとうございます。
一同：（拍手）

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司会：鎌田東二
　昨日、７月２２日にモノ学・感覚価値研究会の第２回フィールドワークを行ないました。まず最初に、本日の発表者である近藤高弘さんの山科のアトリエを見学しました。近藤高弘さんのお祖父さんは、人間国宝の近藤悠三という有名な陶芸家で、京都芸術大学の学長も務められました。その近藤悠三さんが晩年に仕事をしていたアトリエを、今は孫の近藤高弘さんが継いでやっていますので、そこを見学して、その後、近藤さんのアトリエのすぐ裏山から奥稲荷、裏稲荷の山道を辿って、伏見稲荷大社に参拝しました。これは稲荷山修験道の復活でしたね。山科から裏稲荷の山道をずっと登ってきまして、稲荷山の山頂の奥宮を参拝して、伏見稲荷大社の一の宮、二の宮、三の宮と呼んでいる宮を参拝し、その後、滝行をしました。
　滝行された方、ちょっと手を上げてください。初めて滝行をされた方が５人ほどいたんです。今日は滝行体験者でかつ研究発表者が２人いるので、滝行体験も含めて発表の中で語っていただけたらと思います。
　伏見稲荷大社は実に面白い神社で、まるで、集積回路の中のように、何千もの神社や鳥居がいっぱい集まっています。この集積の密集度というか、無秩序、カオスってのは何だ、ハルシキオオカミ、クマオカオオカミ、ヤマダオオカミ･･････、もうよくわけの分からない神様がいっぱい密集してあのお稲荷さんの本体の神様以外に、一万もの神々が取り巻いています。これはまさに八百万の神々という、日本人の神観の１つのモデルだな、と感じました。そういうフィールドワークをして、お稲荷さんには駅前でスズメを食べさせる店があって、皆で一緒にスズメを食べて帰りました。
　今日、２回目研究会の発表のトップバッターは、藤井秀雪さんです。京都造形芸術大学空間演出デザイン研究センターの教授をしています。藤井先生と私たちは、３年前にCOE研究にこのモノ学研究で応募したんです。だが、残念ながら採択されませんでした。多分革新的過ぎて、文科省が理解できなかったんだと思いますね。そしてその時の理念を踏まえて、臥薪嘗胆の末、昨年、改めて文科省の科研費にわたしが申請し、採択されましたので、文科省の科研としていよいよ満を持してこの５月から研究会を始めました。今回はその第２回目の研究会です。フィールドワークと研究会をセットにしながら進めていこうというのが、モノ学・感覚価値研究会の方針です。
　それでは本学教授の藤井秀雪先生の最初の発表をお願いします。大体発表４０分、ディスカッション４０分くらいを目安に進めて行きたいと思いますので、よろしくお願いいたします。

藤井秀雪：
　藤井です。はじめまして。今日は結構若い学生たちが来てくれました。この学生は、空間演出デザイン研究センターで２年前から、「いきものをデザインする」というテーマで、研究プロジェクトをやっているメンバーです。いきもの…これは何も自然に生きている生き物だけでなく、人間の生活空間のごく身の回りにある…現に皆さんが今日ここに来るのに、裸では来れなかった。靴も履かなければいけない。服も着なければいけない。それらのモノすべてを「いきもの」と考えて、そのモノが生きているかどうかを見分ける、見極める、そういう力を身につけるために何が必要なのかを考えた時に、とにかく見抜くことであるということで、超観察という考え方をもってですね、モノをとにかく長時間見つづける、ちょっと尋常ではない観察の目を養いながら、モノの（真理）に近づこうという、そういうプロジェクトです。そのメンバーが今日、いきもののデザインとモノ学は一体の関係であるということで呼びかけたところ、大勢来てくれました。ありがとうございます。
　では早速、今日の第１番目の発表の、マネキン論「マネキンの身体を解剖する」というテーマで発表します。
　マネキンというのは、日常街を歩けば出会える、ファッション関係の店頭に服を着て立っている人形のことです。見たことの無い方はまずいないと思います。非常にポピュラーなものですが、パリの街に登場してたかだか１世紀半くらいのものです。それが大正年間にですね、日本に輸入されて洋装文化と共に発展し、今日に至っているのです。ただ、歴史を紐解けばこれだけでも優に２時間３時間喋れるわけですけど、やはりちょっとその辺のところの背景を知っておかないと、マネキンと言うモノの持つ存在意味がなかなか見えてこない状況もありますので。
　どういうきっかけでマネキンがパリに登場したか、いくつかの要因があります。一つの要因は、見世物としての蝋人形の登場です。実際の人間の身体を非常にリアルに再現し、偶像化する蝋人形制作技術がヨーロッパで開発され、世界初の蝋人形館が１７７０年パリに誕生した。現在でもマダム・タッソーの蝋人形館がパリにもロンドンにもあります。日本にも東京タワーに蝋人形館があります。とにかくお金を取って見せるっていうことです。人間は生きてはいなが、生きているような、実際の人間が存在しているかのようなモノに対して非常に好奇心を抱きます。一目みたい、お金を出してでも見たい、それが蝋人形館です。一方、日本でも、幕末の頃、熊本出身の人形師松本喜三郎、安本亀八等を中心に、生き人形なるものを開発します。そして蝋人形館同様、見世物興行として、明治期に成功を収めます。ヨーロッパの蝋人形と日本の生き人形、素材や製法は異なっても、人間のリアルな身体に好奇心を抱く、人間との関係性において共通項を持っています。このことは、リアルなマネキンの成立と大いに関係するのです。
　もう一つの要因は都市化による商業空間の発達です。パリでは、都市化に伴って小売業が拡がりを見せました。例えば１９世紀の半ばに世界初のボンマルシェという百貨店がパリに誕生する等、大きな専門店が相次いで登場します。それ以前には、雨の日でも買い物が出来るパッサージュという屋根付きの商店街の誕生や道路整備が進められました。そうした都市化の流れの中で店舗が拡大していったのです。そして、大きな店舗には、ショーウインドウと言う、人を店に引き寄せる装置が設置された。小売業の経営者は、いかに人を引き寄せるかということで、ショーウインドウのディスプレイを考えた。そこで「あの蝋人形はすごいぞ。お金を出しても見に行っている。蝋人形をウインドウに置けば、きっと注目するに違いない」ということで、当初は単に服を引っ掛けて展示するだけの人台でしたが、１９世紀後半に蝋人形がショーウインドウに登場したことによって、姿かたちが一気に人間に近づいたのでした。日本でも映画産業が隆盛を極めるに従って、生き人形興行が衰退してゆく。そこで生き人形師３代目安本亀八は、１９２５年の銀座松屋百貨店の開店に際して１００体の生き人形を作ります。そしてディスプレイするわけです。もう大変な評判で、多くの人がその生き人形を見に来る。そうした歴史的経緯の中で、見世物人形から、服を見せて売るための、商業のツールとしてのマネキン、主として和装マネキンに転化した、これがわが国におけるマネキン成立の一つの流れです。
　もう一つは、京都に端を発する洋装マネキンの流れです。日本の洋装マネキンの発祥地は京都です。では何故、京都なのか。これには大きな理由があります。島津製作所の存在です。明治期以来、島津製作所には、人体解剖模型を初めとした医学標本を作る、標本部がありました。大正年間に入り、洋装文化の拡がりに伴い、洋服を売る店が都市に登場し始めたのです。そこで服を着せて見せるための蝋製マネキンをパリから輸入しました。標本部で、壊れた蝋製マネキンを修復することを手がけていたことが、京都の島津製作所と洋装マネキンの結びつきを生み出したのです。同時に、島津製作所２代目社長島津源蔵の長男島津良蔵が、上野の東京美術学校（現.東京芸大）で彫刻を学んでいました。標本部でマネキンの修復を手がけているということから卒業後、輸入物でなく、日本独自の洋装マネキンを作ろうということで、マネキン制作に着手しました。こうして１９２５年、日本の洋装マネキンのパイオニア企業として、京都に島津マネキンの誕生を見るわけです。戦後は、島津マネキンでマネキン作りに関わっていた作家、職人を中心に、三つのマネキン会社が生まれました。その一つが島津良蔵の参加により１９４６年に創業した、私が所属していた七彩工芸（現、七彩）です。そして吉忠マネキン、ヤマトマネキンが相次いで京都に創業したのです。いずれも島津マネキン当時の作家たちが、マネキン作りに関わりました。そして、彫刻や絵では飯が食えない、マネキンを作って飯を食おうという、美術家が興した企業としては非常に特異な歴史を持っている三企業なのです。
　その七彩に定年後も２年おりましたので、４３年間マネキンと関わりを持ったことになります。ただ私はマネキン作家ではありません。マネキン作家はとにかく自ら制作したマネキンについて語ろうとしない。ところが作る思いは人一倍強い。自分の手を離れた瞬間からマネキンは商業活動の道具として世の中のものになってしまう。やがて不用となれば、どんどん捨てられてゆく。そして自分がいくら思いを懸けて作ったものでも、最後は姿かたちをなくしてしまう、非常に儚くも哀れな運命を辿るのがマネキンです。愛玩用の人形は、いつまでも大事に身の回りに置かれ、愛されるわけですが、愛玩の対象でないマネキンは、産業廃棄物として木っ端微塵に粉末にされるしかない。最近は熱源として再利用出来る素材に七彩は転換しましたが・・・。
　私は広報という仕事を長くやって来まして、語ろうとしない作家の言葉を代弁する意味で、マネキンの魅力について語るとともに、長く思考する時間を持ちました。そしてまた写真を撮る仕事を通じて、夥しい数のマネキンと対面しました。マネキンは、観察と思考を誘発させるモノであるとの思いは誰よりも強いのは、こうした仕事に就いたことに由来します。したがって、観察と思考にかけてきた時間の蓄積が並ではありません。マネキンの身体からは、仏像や偶像にはない独特の空虚さを感じます。姿かたちは、ほぼ人間の等身大ですが、洋の東西を問わず、人間の身体を理想化したものであることでは、共通したイメージを持っています。実際生活している人間は、ダイエットしたり、整形したりして、多少は理想化できますが、やはり劇的には変わることは不可能です。与えられた自分の身体を受け入れながら一生を終えます。ところがマネキンは、すべて人間が作り出すものですから、いきなり理想化出来ます。でも現実に人間社会はそんな綺麗な人ばかりではない。太った人もいるし、小さい人もいる、不細工な人間だっているじゃないか、だからこそ人間の社会であると。したがって太った人間のマネキンがあってもいいじゃないかと考え作っても、長続きせず消えてしまうのです。太った人のための服の売場のためのマネキンということで、七彩でも小太りのマネキンを作ったことがありましたが、その服が売れない。やっぱりすっきりしたスマートなマネキンに服を着せないと売れないという、不思議な心理が人間の中にあることがわかったのです。そして、マネキンを見れば見るほど、考えれば考えるほど人間が見えるわけですね。モノを通して人間が見えてくる面白さが、長い時間、マネキンと付き合えた理由でもあります。
　マネキンにもタイプがありまして、形状が極めて人間に近いリアルなものと、抽象化したものがあります。これは本当に人間の身体か、と言っても過言ではないくらい抽象化したものがあります。どのようなタイプのマネキンでも、作家だけでは作れません。しっかりとした職人技術が必要です。つまり、昔も今もマネキンを作るのは１００％手仕事で、機械が介入するのはせいぜい肌色の塗装やメークする時に使うガンとかピースです。実際メークを仕上げるのには面相筆を使うわけですから、全部職人芸であります。京都の職人は、見えない部分の針の先ほどの傷も疎かにしない細やかな神経を大切にしています。このように、人間の美意識とか造形技術、これがマネキンを生み出してきたのです。その意味で、マネキンは人間の美意識をそのまま投影させたモノと言えます。例えばマネキンが傾いていたり、手首がとんでもない方向に曲がっていたり、まるで理想とは程遠い姿で使っている。それはマネキンに責任はないわけですね。マネキン自身は何も出来ない。傷があっても痛いとも言えないし、ここに薬塗ってくれとも言えない。それは人間の美意識なり感覚が、そのままマネキンに投影した姿だと言えます。マネキンの役目は、あくまで服を見せて売るためであり、マネキンそのものが主役になることはありません。あくまでも服をより良く見せる、そしてあわよくばその服を買いたい人が出て来る。そういうで独特の能力というか、控えめな機能を持ったモノです。しかし、それ自体は非常に美しく、存在感がなければならないという、非常に相矛盾した要素がマネキンに求められる。美しくなければいけないが、その美しさが服より美しく見えてはいけない。存在感はなければならないが、存在感が服を凌駕する、超えてしまってはいけないのです。しかし近年服は非常にシンプルで簡素なものが多い。豪華な服っていうのはなかなか売れない。だから服に対してマネキンが強くなってしまうとダメなのです。だから商品に眼が行くように、リアルなヘアメークをなくせ、首を切ってしまえ、やれ腕や足を取れとか言う具合に、身体部位を消去させている。昨今の状況は、１９世紀後半のパリ、生命感のない単なる衣裳掛けであった時代に逆戻りしたかのようです。肌にしてもリアルな色の無い真っ白な肌色のマネキン等、ある意味では、身体の抽象化というものが起こっているのです。一つの美的な意味合いを加えれば、それ自身、非常にシンプルで美しいという見方も出来るのですが、その理由は、単純に経済的な面にあって、コストがかからないと言うことなのです。
　マネキンはそうした商業活動の道具であっても、人形であることには変わりはないわけです。社会的な存在としてのマネキンから、もう一方で、人形である故に非常に私的な関心を結ぶ。だからマネキン愛好家っていうのが現実に存在していることを話しておきたい。それは服を着せて、服を販売するために使うマネキンを、密かに自分の私的な空間の中で、まるで市松人形や御所人形、あるいはバービー人形、リカちゃん人形と同じように、マネキンを愛するという人たちがいます。日本にもおられます。世界的にはやはりすごいそういう人が多いです。そういうウェブサイトもあるくらいです。こうしたマネキンは、人間が作ったモノですが、やはり生きてないといけない。生きてないと、人を惹きつけない。だから、生命感みたいなものが求められるわけです。プラスチックのわずか厚さ２〜３ミリで中が空洞であるような、ああいう身体造形物にいかにして生命感を与えるか。これこそ人間の成せる業なのです。
　マネキンは、時代と共にその姿かたちを変え、人間と共に生きてきた歴史があります。しかしその目的は商業活動の道具であって、アートとしての意味合いは薄かった。ところが１９８０年代以降、マネキンは１つのアートだと位置づけられ、マネキンをモチーフにしたアートが登場した。この研究メンバーの関本先生が取り組まれた、「百八つの煩悩マネキン」。これは御覧いただく機会があると思いますが、廃棄されるマネキンを、アートの力でもう１回再生させようとした試みでした。アーティストも随分、いろいろマネキンと関わりをもっています。比較的最近の例ですが、《画像を指して》アート作品で、作者は小谷元彦という現代アートの作家です。マネキンを作る技術で作品を作りました。小谷氏は強烈なコンセプトを持っている作家で、自分で作れる造形力があるのに、あえて自分は手をつけないで、イメージを伝えながら、マネキン作家に作らせました。実はこれは「アルプスの少女ハイジ」のクララをイメージしたそうです。歩くことが出来ないクララが凍傷にかかっている状態ですね、指の色が変わってきています。そういう微妙な皮膚感覚を表現に採り入れた作品です。
　さて、マネキンの身体についてお話しましょう。マネキンには種類があります。（写真を示しながら）これはスーパーリアルマネキンといって、実際に生きている人間を型取りして作るマネキンです。１９７０年代半ばから、約１０年間活躍しました。今、このスーパーリアルマネキンは見たくても見られません。人間が目を開いたまま３０〜４０秒間息を止め型取りするわけです。笑った表情も、歯も、瞳孔の膨らみも型取れます。もちろん皮膚の細かい穴もきれいに再現出来ます。１９８０年代半ば以降は、マネキンに向くモデルに困り、すべてイメージで創作する、もともとの作り方に戻りました。
　欧米のマネキンと日本のマネキンの基本的な違いですが、欧米の場合は蝋人形づくりの影響のためかモデルがいます。日本の場合には現実に存在しない人間のイメージを、造形作家が創作するわけです。日本人でもない、さりとてどこかの民族の顔でもない。現代の顔を創作するわけです。現実には存在しない顔を作る、これがポイントです。これをリアルマネキンと呼び、瞳孔を含め全部面相筆で描きます。そしてメイクもします。そしてヘアを被せます。肌色も、人間に近い肌色を施します。これは半抽象マネキンと言い、顔はリアルですが、頭の形がスカルプチャー、いわゆる彫刻風に作られています。これはさらに抽象マネキン。のっぺらぼうな顔ですね。こけはキャラクターマネキン。マンガっぽい顔です。さらに年齢的には、３０代、４０代のマネキンっていうのは難しい。大人の雰囲気を感じさせる落ち着いたファッション感覚を持った女性のイメージを表したマネキンです。高齢者のマネキンはさらに難しい。年齢的には細かい括りがあって、ティーンズ、高校生くらいのマネキンから中学生、小学生、５歳、３歳、ベイビーというように、いろいろな種類があることを知って欲しいと思います。
　さて、マネキンの身長です。日本のマネキンは、日本人のその時代の平均身長より１０ｃｍくらい高く作られています。現在の２０代日本女性の平均身長は１m５９ｃｍくらいです。それより約１０ｃｍくらい高くし、さらに６ｃｍ程度のヒール高の靴を履かせると、ほぼ１ｍ７５ｃｍくらいの高さになります。ただし最近では欧米のブランドが大変幅を利かせてまして、いわゆるスーパーモデルと言われるような、見上げるほど背の高い女性をイメージしたマネキンの場合、ハイヒールを履いた高さが１８０ｃｍを超えます。
　そして、身長が高くなるほど大人っぽく、低くなるほど子どもっぽく見えます。胴体の長さは殆ど皆さんと変わらないですね。足が長くて首が長い。そして時代と共にこのように変化してきました。最初の頃は、６０年代は、ウエストがキュートで、シェイプされてまして、５０ｃｍ前後しかウエストがなかった。それが現代に近づくに従って、実際の人間の身体形状をリアルに投影するようになった。そしてプロポーションは、まず顔が小さい。９等身くらいです。頭の大きさも小さくて、５３ｃｍくらいです。足は普通サイズに近くて、女性の場合は２３．５cm。そしてバスト・ウエスト・ヒップサイズは、９号と言われる標準のサイズの服に対応している。では何故美しいのか。それは贅肉が無い、非常にシェイプされたバランスの良い体を持っているからです。しかも足が長い。非常に細くて美しいですね。腕は普通の長さです。これは標準サイズの服の袖丈に合わしているためです。背の高さ、足の長さに比べて、日本のマネキンというのは腕が短いですね。だからバランスがちょっとおかしい。出来るだけ手を大きくするという方法で全体のバランスを取っているわけです。首は細くて長い。体重はですね、大体１０ｋｇ程度です。昔の蝋製マネキンの場合は、１０倍。１００ｋｇくらいありました。ちょっと動かすといっても大変だった。だから出来るだけ軽くすることが念願だったわけです。プラスチックの前は、ファイバー製、紙で作られました。紙製のマネキンというのは、非常に重いです。それが１９５０年代の終わりに、プラスチックになって軽くなったのです。マネキンは服の着脱を容易にするために、身体の部位が分かれます。従って、ジョイントが装着されているわけです。その重さが結構重い。それでも、１０ｋｇ程度です。
　これがリアルマネキンで、すべて創作された顔です。リアルマネキンの場合は頭髪が、フランスの蝋製マネキンの場合は人毛を植毛していた。現在では合成繊維の頭髪を使用してヘアスタイルを作り、カツラになっている。カツラを変えると、どんどんイメージが変わる面白さがあるわけです。眼球は６０年代にはプラスチック製の義眼を使用したこともありましたが、現代では全部絵の具で描いています。メイクは、ファッション雑誌を参考にしながら人間が描いてます。睫毛もつけます。ラッカーで肌色を塗装します。大体十数色の既製の肌色があります。さらに塗装技術で金属、木、紙、大理石、セラミック、鉄錆等、自由に塗装で素材感が表現できるのです。そしてマネキンは一旦皮膚を塗装すると、一切洗い流しません。その上からどんどん被せていきます。過去の皮膚が積層されている。皮膚がはがれるとその前の皮膚が顔を出します。それが独特の雰囲気や気配を感じさせるマネキンならではの皮膚感なのです。
　マネキンの身体機能と言っても自分じゃ何も出来ず、すべて人間の手に委ねます。パーツ化された手先、腕、片脚、胴体を外したり装着したり、服を着脱するための作業が伴います。それと、自立出来ず、スタンドと言われる支えで立っている。
　ポーズも時代と共に変わっていきます。１９５０年代、６０年代は、見せポーズと言われる独特のモデルポーズがあったわけですが、現在はナチュラルなポーズが中心です。素材は、島津マネキンが開発した楮製紙の時代が３０年間続き、１９５８年以降はガラス繊維強化プラスチック（ＦＲＰ）になり、現在ではエコ繊維を使って補強しています。
　１９８０年代以降、アーティストやクリエイターがマネキンに関わるようになり、多様な素材で身体表現したいという発想の下で、シリコンゴム、半透明プラスチック、発砲ウレタン、金属、針金、紙等、もういろんなことをやってきました。
　さっき欧米のマネキンと日本のマネキンの違いをお話しました。これはヨーロッパの場合ですね。これにはモデルがいるわけです。これは洋服を着せるために作られた日本のマネキンですが、何故か日本のマネキンは和服にも似合う。それはどうしてなのか。非常に可愛いんですね。その可愛さこそが、日本人が好むマネキンのキーワードです。しかもエレガントさ、優美さ、品性と融合した可愛さが大切です。
　マネキンはいろんな空間と出会います。１つは、ウインドウをはじめとした、見せる空間、人々を惹きつけるという装置、そういったハレの空間です。これは１９２０年代の、パリのウインドウディスプレイです。もちろんこの時の顧客はいわゆる紳士・淑女で、社交会のための注文服を見せるためのウインドウです。これはすべて蝋製のマネキン。これは現在の日本のウインドウ。東京の伊勢丹で、非常にモダンですね。一方、闇の空間に存在するマネキンもまた、なかなか魅力的です。これはハレの空間。１９８０年代になると、舞台にマネキンが登場して、現代人の新しいライフスタイルを演出する要素として使った。これは８０年代半ば以降の傾向を表す自然体ポーズのマネキンです。しかも日本女性なんですね。日本女性が普通に自然に立っている。ヨーガン・レールと言うファッションデザイナーのショップのために作ったマネキンで、中国の兵馬俑のイメージから作ったものです。舞台とかウインドウ等の非日常の空間ではなくて、人間と同じ床の上に自然なポーズのマネキンを解放するイメージで扱ったのでした。これは三宅一生のですね、１９８４年のショーの空間です。ここに立っているマネキンは、全部おがくずをつけています。
　最後にマネキンの身体イメージについて触れます。マネキンは、現実を理想化したものと先ほど述べました。ファッションモデルは現実に存在している人間ですが、理想形とされています。学生たちは、マネキンが自分の身体イメージの理想の姿だと言います。しかし理想的な身体イメージは、時代とともに変わります。日本の歴史を辿るとぽっちゃりした（幸福感のある）女性が美しいとされた時代があったし、戦後でも１９５０年代〜６０年代は、どっちかというとセクシーで、キュートな感じが、その時代の理想の美しさとされました。ところが７０年代になると、女性でありながら肉感的でない、どちらかというと骨格を感じるような、非常に平板な体が美しいとされる時代があった。かと思えばボディ・コンシャスということでまた立体的な女性の体が見直されたり。そして現代においては、ダイエットということで、痩せるほど美しいとされる現象にある。こうした時代の身体美をマネキンは非常に敏感に写し取ります。そして着せる服で、人格が変わる。同じ服でもマネキンが着た場合と、人間が着た場合では全く違う服に見える。
　こうして、光の空間を彩ったマネキンの末路は、冒頭で申しましたように哀れです。最後は闇に葬られるのです。マネキン工場には身体のパーツが散乱しており、倉庫には裸体のマネキンが林立しております。そしてマネキンの墓場には、捨てられるマネキンが山積みにされています。やがて、産業廃棄物の業者が来てそれを持ち帰る。そして粉末にして、捨てる。最近では熱源に利用する。そういう、もののあわれという、あれだけ思いをかけて作ったものが、どうして捨てられてしまうのか。捨てられることを、悲しんだり、苦しんだり、悩んだりしないのかと。それは商業活動の、社会的な存在としてのマネキンの、運命であります。しかし、マネキンは、ひとがたをした近代産業遺産として、古いマネキンを大事に扱いたいと考えています。今も私の出身の七彩ではマネキン供養祭をやってます。しかし不思議なもので人間というものは、理想化して美しいばかりでなく、何とも不気味になった状態のマネキンにも、店主は愛を注いで捨てない。頭が割れて、そこにガムテープが貼られて、顔は真っ黒で、世にも恐ろしいマネキンが今でも、京都のとある洋品店の店頭を飾っているのです。

鎌田：どこですか？
藤井：後で教えます。
一同：（笑）

藤井：
　私はその店主にですね、涙ながらに「なんと素晴らしいことか」と言ったところ、「あなたのような人は初めてだ。ありがとうございます」と言われました。

一同：（笑）

藤井：
　あと、コピーマネキン。これはマネキンをコピーする会社が海外にあって、どんどんマネキンをコピーします。日本のマネキンもものすごくコピーされています。私はロンドンのあるお店で、七彩のヒットマネキンのコピーを見ました。しかしおもしろいもので、作家が与えたDNAは消えないですね。何度コピーされても。必死になって、自分のアイデンティティというものを表そうとしている。「私は日本で生まれたんだ」ってことを、必死に私に問いかけてくる。そういう不思議な存在です。
　さていよいよ終わりなんですが、これは１９５０年代のマネキンの工房、製造工場。職人が小刀で、マネキンを削っているところですね。これはフランスの写真家のベルナール・フォコンが、自らの写真作品のモデルとして愛した８３体の１９２０年代から３０年代に作られたこれらのマネキンを、１９９０年に七彩がコレクションしました。そして現在、これらのマネキンは、京都に保管されています。
　そして最後、マネキンの感性に関して、問題提起をして終わりたいと思います。マネキンは自ら動くことは無いが、動きを感じるのは何故か。マネキンは言葉を持たないが、話しかけてくるように思えるのは何故か。マネキンに気配を感じるのは何故か。マネキンは何故美しくなければならないのか。このハイテクの現代においてマネキンの存在意味というのはあるのか。動かないこと、何も出来ない、自分から何もしない。インタラクションが一切無いんですね。こちらから話しかけても何も言いません。しかし何かを語りかけてくるような気がするのです。この独特の気配というか、感覚によって人間が察知できるという価値というもの。これがマネキンを作る人間、マネキンを使う人間、そして今日現在、この瞬間においても、京都市内に恐らく何千体というマネキンが立ち、マネキンと関係しあっているのです。それは何故なのか。議論の中で明らかに出来ればと思います。終わります。

鎌田：どうもありがとうございました。
一同：（拍手）

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はじめに
　マネキンはファッション空間において、服を見せ、服に人目を惹きつけるための理想の身体イメージを持った等身大の人形である。その歴史はヨーロッパで１世紀半、日本で独自の洋装マネキンが登場して８０年に過ぎない。マネキンはいつの時代も、光の空間で、最新の衣裳を身に付け、眩い照明の下で輝ける存在であり続けてきたが、使い古され、役割を終えた後は、無残にも廃棄される儚くも悲しい運命が待っている。それは、愛玩対象である他の人形と異なり、ファッション産業における商業空間の道具としての役割により、古くなったとされるものは、近代産業遺産と化す。ところが、保存する対象にされていなかった時代（１９８０年代後半に、株式会社七彩がその段階で残していた歴史的資料マネキンの保存を決定するまで）は、基本的に廃棄され、遺産として存在し続ける条件そのものがなかったのである。ただ、廃棄対象となっていたマネキンを再生し、新たなマネキンの創造に結びつけた事例として、１９８２年に東京飯倉のラフォーレミュージアムで開催された「イッセイ・ミヤケビデオパフォーマンス」の事例が特筆される。これは廃棄マネキンにおが屑を付着させた数十体のオブジェ化したマネキンに、最新の三宅一生のコレクションを着せ、空間演出要素に使用すると言う画期的な試みであった。これを契機に、マネキンはアートと出会い、新たな境地を開いたのであった。さらに２０００年、近代産業遺産アート再生計画の提唱者である関本徹生による１０８体の廃棄マネキンによる「百八煩悩」であろう。これこそ近代産業遺産のアート再生と言って過言でない。
　本稿は、マネキンが造形作家により生み出され、美しい衣裳を身に付け輝く、光の空間のマネキン、つまり人の思いによって輝く時と、暗い空間に裸体で林立し、いつ訪れるか知れない次なる出番を待つ倉庫のマネキン群。再び新しい衣裳を着ることがなくなった歴史的資料マネキン。そして粉末にされ廃棄されるその瞬間を待つマネキン等、光と闇の空間を彷徨う主として婦人マネキンのイメージをひも解きながら、もののあはれを感じつつ、ものに対する畏敬の念を込めて、アートの力で近代産業遺産の再生を図る意義を明らかにするものである。

１．光の空間のマネキン美

(１) 形づくられる身体
　人間がマネキンに、最初の光を与えるのは、他でもないその姿かたちが生まれる時である。 マネキンの原型は、美術彫刻の人体像の制作プロセスと基本的に変わりはない。マネキン作家に求められる能力は、ただ単に人物像を立体的に制作出来るだけでは不十分である。まず日本人の女性をイメージしたマネキンの場合、機能的な側面として　標準的なサイズ（ＪＩＳ規格の９ＡＲ）の服にフィットし、尚且つ服のデザインやシルエットを美しく表現出来る（着こなせる）体型、ポーズを造形化しなければならない。そのためには、人体解剖の知識と服の構造を熟知しなければならない。骨格や筋肉、身体の微妙な膨らみを絶妙なバランスで美化することが基本と言えよう。しかも、粘土で原型を制作する過程では、実際の服を試着することが不可能であるため、普通の服を直立した姿勢できちんと着る人体を作るだけでも容易でない。まして、動いている瞬間のストップモーションや時代の先端を行く理想体型等、マネキンの完璧な身体造形に到達するまでには長い道程を要する。さらに重要なことは、リアルマネキンの顔の制作である。顔がないヘッドレスマネキンや抽象マネキンの類いもあるが、リアルマネキンは、マネキンの真髄と言って過言でない。それは、服に人目を惹きつける最大の要素が、顔にあるからである。服にインパクトがなければ、顔の方が目立ってしまう。服のイメージを膨らませ、人目を惹きつける顔とはどのようなものか。使用する人は、好みの顔、イメージに合う顔を選択すれば事足りるが、作家はどのような服にも合わせられるような普遍的な顔を作ろうとする。それは現実に存在しないイメージ上の顔なのである。欧米のマネキンは、リアリティを指向する国民性を反映し、実際の人間により近い、骨格がしっかりした立体的でインパクトの強い顔を好む。しかし、日本人は、京人形の美を反映し、何処にも存在しない創作的な顔、しかも優美で可愛い顔を好む。マネキン作家は、顔作りに余念がない。そのために街を歩いていても人間の顔に始終関心を払っている。見ているのは顔の部分、例えば唇であったり、眼であったり、あるいはバランス美であったりする。こうして、作家の思いは、粘土に投影し形状化される。そのプロセスは、まるで新しい生命体が誕生する時に似て感動的である。

(２) 装う身体、彩られる身体
　マネキンは、服を美しく魅力的に着こなす身体であってこそ存在意味がある。そのためには、すでに述べたように、標準的な既製服をより理想的に着こなす身体が求められる。つまり、現実をいかに理想の方向に近づけるかが問われるのである。したがって現実の日本女性とは多少かけ離れたプロポーションを有している。欧米のマネキンはファッションモデルの身体バランスで作られているため、ある意味で理想の現実だが、日本のマネキンは、現実と理想の融合体と言ってよいだろう。
　次に装いの効果を高めるための理想化される身体部位について触れたい。先ず身長が20代の日本女性の平均身長より10cm程度高く作られていることだ。但し、平均的寸法より長く作られているのは脚（それも膝から下）と首である。顔は小さく、身長とのバランスで見れば９頭身になる。ところが身長に比べて腕が短い。これは標準的な既製服の袖丈に合わせるためである。身長が高いのに腕が短いのは、アンバランスだが、これを調整するために手を大きくしている。もう一つアンバランスなのが足の大きさだ。これも標準的な靴のサイズに合わせるためで、23.5cmに設定されている。これは身長に比べて明らかに小さい。さらに、体全体が、やや細めに作られていることもマネキンの特徴だ。このわけは、人間のように弾力ある体表面とは異なり、硬質プラスチック製のマネキンの場合、細身のパンツを容易にはかせることが困難なためである。まだまだ美しく見せるための仕掛けは奥が深い。バストの大きさである。日本女性がバストを大きく見せたい願望を抱いても、安易に迎合することはない。それは、バストの大きなマネキンは、服を美しく見せないとの理由からであった。但し、マネキンの体型は、バストアップ、ヒップアップした形状に作られている。 次に美しいポーズについて述べたい。1980年代以前は、所謂モデルのきめポーズがマネキンポーズに影響を与えた。しかし、1980年代半ば以降は、ファッションデザイナーの自然指向が影響を与え、きめポーズ型のポーズは不自然で媚びているとの理由で自然体になり今に至っている。しかし、マネキンのポーズは、静止した美にその真価が発揮される。1960年代初頭にパリ在住のマネキン作家ジャン・ピェ−ル・ダルナが七彩のアトリエで制作したマネキンポーズの身体造形（ダンスの動きのストップモーションを思わせる）はマネキン史に残る美しいポーズであった。考えてみれば、マネキンは美しいポーズのまま永遠に停止することが可能なのだ。ある時、優美な座りポーズのマネキンを見たディレクターが、プロのモデルならこのポーズは可能だが、15分が限界だろうと言ったことがあった。
　マネキンの身体は、ＦＲＰと言う強化プラスチックで作られている。ＦＲＰは強くて軽く、成型と着色が容易なマネキンに好都合な素材であり、1950年代後半に、紙を主素材とした楮製紙製マネキンから転換し、今日も引き継がれている。身体は、服の着脱と製造上の制約から、上胴、下胴、右腕、右手先、左腕、左手先、それに片方の脚が大腿部で分割されている。これはジーンズ等パンツをはかせるためである。これらを製造する工程はすべてハンドメイドであり、熟達した職人の手に委ねられている。以上が装うために形作られる身体についての考察である。
　次に、ファッションの変化に対応するための、表現の領域である、彩られる身体について述べたい。マネキンの表面は、肌色と称してラッカー塗料を使ってガンで塗装する。リアルマネキンの肌色は、白に近いモノから褐色の肌色まで、自由に施すことが出来る。最も人間の皮膚の色にこだわる必要はなく、マネキン固有の肌の色があって当然だ。例えば、金、銀、赤、黒、青等の単色、さらには金属、木、紙、石のような質感を塗装で表現することも可能で、これらをオブジェマネキンと呼んでいる。人間では不可能だがマネキンであるが故に可能な身体表現は数限りなく存在する。
　さて顔のメークやヘアスタイルになれば、表現領域は飛躍的に拡大し、服のイメージと密接に連動する。特にメークは、人間の場合はメークアップと言う。メークアップとは、そのモデルの顔の個性（或いは欠点）を生かしつつ、より魅力的にクリエートすることを意味するのだが、マネキンの顔はもともと造形的に美しく欠点が見当たらない。下手にメークすると返って端正な造形美を損ねてしまいかねないと、プロのメークアップアーチストを悩ませたことがあった。顔は同じでもメークによって若くもなり、大人っぽくも見える。悪女にも淑女にも変幻自在である。流行が変わってもメークを変えることにより対応可能となる。その意味では人間も同じだが、表情を変えることのないマネキンの場合は、眉毛のカーブやや太さ、長さ、描く位置、口紅の色はもとより、輪郭のとり方で大きく変化する。微妙な違いを受け入れるのがマネキンなのだ。人間のメークにない極めつけのマネキンならではの表現は瞳孔だろう。他の人形でもそうだが、眼の描き方一つでそのマネキンが生きも死にもする。ただマネキンの場合、視線を少し外すことを心掛けている。視点を合わせると見つめられている印象が強調されるからだ。確かにどこを見ているのか定かでない視線の方が、雰囲気を漂わせているように見えるのは事実だ。こうして装うための身体、彩られた身体を与えられたマネキンは、街に出かけて行き、光の空間で美しい服を身に付け、人々に夢と憧れを振りまくのである。

(３) 空虚な身体、不変の身体
　マネキンの身体の空虚さは、厚さ３ミリ程度の冷たいプラスチックで被われた皮膚と空洞化された体内、少し強い風に晒されると転倒する10キロそこそこの重量、塗装で被われた薄っぺらい皮膚感、固定された身体、服を着せる目的のために分割された身体、自ら自立することが不可能な不安定な身体、と言った見た目の印象は無関係ではない。しかしマネキンは、自らの意思や能力を持ち合わせない空虚な存在であるが故に、人は思いをかけ、輝きを与えようとする。マネキンはそれらを盲目的に受け入れる。それが美しかろうが、醜くかろうが、一切マネキンの意思を反映したものではない。人間から見れば成すがまま、マネキンから見れば成されるがままである。その姿がどのように美しかろうが、美しさへの賛辞はマネキンにではなく、ファッションに向けられている。その一方で、マネキンの美しさにそぐわない、野暮ったい服を着せられることもある。ヘアメークも思いが感じられない粗末でおざなりのものであったりする。しかし、マネキンは、そうしたことに一喜一憂したり、喜怒哀楽を表すものではない。それは、マネキンが人形である以上、当然のことなのだ。しかし、人間にはモノを単なるモノと片付けず、そのモノの姿かたちから、モノに宿る「心理」を感じ取ろうとする感性がある。空虚さは、意思や感情を表そうとしないマネキンそのものから感じとろうとする、人間の感性の産物に他ならない。
　マネキンの身体は不変だ。塗装が劣化したり、紫外線で退色することはあるが、原型作家が与えた身体形状は、物理的な衝撃で変形することはあっても、自ら変わることはない。何よりもマネキンには、人間のように、肉体的な衰えがない。このことで思い起こすのは、フランスの写真家ベルナール・フォコンであろう。彼は、ソルボンヌ大学で哲学を学び、27歳の頃、マネキンとの出会いがきっかけで写真家を志した。彼の写真には、少年のマネキンと人間の少年、それに自分が少年期に過ごした南仏のプロヴァンスの田園や家々や秘密の場所が登場する。写真を通して彼が描こうとしたイメージは、少年の心に潜む夢や憧れ、時として狂気とも感じられる心象風景であった。1989年には、写真家としてフランス国家大賞を授与されたが、その時すでに少年のマネキン達と決別を決意して久しかった。その年、彼が残した83体のマネキンを撮影した「最後の肖像」が、マネキンが登場する最後の写真となる。これらのマネキンは縁あって、京都のマネキン企業の七彩がコレクションするのだが、その時彼は、マネキンはいつまでも少年のままだが、自分は歳老いてゆく、マネキン達は自分のもとから遠ざかって行くと述べている。まさに不変の身体を意味する言葉だ。そして家族や兄弟のように愛され続けたマネキン達は、廃棄されることなく、人の思い、つまり光を享受し続けることとなった。しかし、再びプロヴァンスの眩い光の下で、天真爛漫な時を過ごすことはなくなった。マネキン達がフランスから京都に来て、早15年余の歳月が流れたが、今も、暗い土蔵の中で、瞬きすることのない瞳で闇を見つめている。

(４) 閉塞空間のマネキン　　ショーウインドー
　パリの高級店のショーウインドに、蝋製のリアルマネキンが登場したのは1９世紀後半であった。密閉された空間では、社交界の紳士、淑女のマネキンが、華美な衣裳を身に着け、宴の時を演じた。それは市民にとっては、憧れの空間であり、光の空間であった。同時に叶わぬ夢の世界でもあった。こうしたショーウインドーのイメージは万国共通で、わが国でも、モダンな洋装文化が市民の間に浸透を見せた１９２０年代においては、百貨店のショーウインドーで繰り広げられる世界は夢のまた夢であった。この状況は、モノが不足していた戦後も引き継がれたが、モノが溢れている現代においては、ウインドー内部の世界と現実世界の差異が次第に薄れつつあることは確かだ。しかし、昔も今も変わらないことは、ショーウインドーと言う空間が、密閉されていることにある。ショーウインドーは、大きな板ガラスの前面部分以外は、３面が壁面で囲われていることが一般的だ。人の出入りとモノを出し入れする扉以外は、天井が抜けていて照明機材が取り付けられている。ディスプレイ担当者はウインドーに入り作業をする。密閉された内部空間は、外を走る車の音も、人の話し声も届かない。外の光景はまるでサイレント映画を見ているようだ。予めメーク、マニキュアを施した、突っ立ったままの裸のマネキンに服を着せる。もちろんマネキンは人の成すがまま身を任せている。着せ方が悪くてもマネキンには何の責任もない。それは着せた人間の着せ方の技術や神経の粗さの投影に過ぎない。着せる服の中でもジーンズやタイトなパンツを着せるのは、片脚を外しての作業が伴うためかなりてこずる。靴も細身のブーツともなれば女性の力では過酷だ。その間マネキンは一切表情を変えない。その平然とした姿に、人形と知りつつも、たいしたものだと感じてしまう。服を着せ終わるとウインドーの所定の位置に配置する。マネキンとマネキンの間合い、微妙な向きの変化に対して表情を変える。その変化に人は驚き、感動する。さらに入念に照明を当てると、見る見る空間に生気が蘇る。マネキンは呼吸を始め、輝きを増す。さらに服の色やイメージに合ったヘアメークを施し、美しさを増幅させる。ネックレス、イヤリング、時として帽子、手袋をつける。こうして、徹頭徹尾、人はマネキンに手をかける。かければかけるほどマネキンは光輝く。
　作業が終了し、人は小さな扉の鍵をかけて外に出る。ショーウインドーの前に立ち、美しいままに凝固した空間にしばし見とれるのだ。次に人が入り、服を着せ替えたり、模様替えをしない間は、ウインドーの中の時間は停止したままだ。真夏の昼間のウインドーの内部温度は、５０度をはるかに超える。その居心地の悪さ、閉塞感は想像を絶するものがあるが、マネキンは一切苦痛の表情を表そうとはしない。その平然とした姿に、人形と知りつつも、品性を感じるのである。そして魅せることに徹する、その悲しくも美しい姿に、人々は無意識のうちに心を奪われているのである。

(５) 開放空間のマネキン　　展覧会／インスタレーション
　１９８０年代前半、マネキンを閉塞空間から開放した立役者は、冒頭に述べた通り、ファッションデザイナーの三宅一生であり、マネキンのデザインと空間演出を担当した毛利臣男である。彼らは、映像や照明がシンクロする新しいインスタレーション空間の演出素材としてマネキンを位置づけた。そしてその後相次いで、おが屑、シリコンゴム、半透明プラスチック、金属製線材等、従来使用されなかった素材で人体の造形化を試みた。中でも1９８３年東京を皮切りに欧米を巡回した「スペクタクルボディワークス」の「人体モデル」と、１９８８年パリの装飾美術館で開催された｢ア・ウン｣展の「フォルム」は、マネキンと新たな空間の出会いにおいて、展覧会によるファッションの発表形式において歴史的と言って過言でない。この影響は、他のファッションデザイナーやクリエーターにも波及し、マネキンと空間の出会いは、１９９０年代初頭まで続いた。その代表的な事例として、倉俣史朗による「イッセイ・ミヤケハート」展のメッシュマネキン、「ジャワ更紗」展の木製マネキン、｢トキオ・クマガイ｣の青銅マネキン、「コムデ・ギャルソン」の紙製マネキン、「コムデ・ギャルソン」と「コムデ・ギャルソントリコ」の半透明マネキン、「ケンゾー展」のワイヤーマネキン、「ツモリ・チサト」の線材マネキン、「イッセイ・ミヤケ　ツイスト」展の透明マネキン等が挙げられる。こうした一連のマネキンの制作を担ったのは、大野木啓人を中心とした七彩京都造形室の制作スタッフである。
　開放空間とは、ショーウインドやステージ等の見せる場ではなく、人々が存在する同レベルの空間、つまり人々が立っている同じフロアにマネキンを立たせることを意味している。その場合のマネキンのイメージは、身体造形のリアリティは重視しつつ、人間の生々しさを排除することにあった。つまり、ヘアメーク付きのリアルマネキンは対象外とし、多様な素材を駆使して、身体をアート化したのである。さらに、それまで決めポーズ中心であったマネキンの身体造形を、あくまでも自然体としたこともまた、重要な変化であった。自然体マネキンの最初の提唱者は、ファッションデザイナーのヨーガン・レールであり、１９８４年に自然な立ち姿の日本人体型の婦人マネキンを、ブティックのフロアにシンボリックに配置した。以来２０余年が経過したが、現在も尚マネキンは健在である。基本を変えようとしないこの一貫性は、変化の激しいファッション業界にあっては異色の存在と言えよう。
　一貫性と言う同じ意味では、毛利臣男は現在も開放空間でマネキンを使用し続けている。前述したイッセイ・ミヤケ以外に、１９８６年に開催した自らの展覧会「毛利の服」のためにデザインした、透明プラスチック製水槽の頭部を持つマネキンと空間演出。さらには１９９７年から１０年間、東京青山のスパイラルガーデンで開催してきた｢モーリの色彩空間｣では、一貫して空間演出に欠かせない要素としてマネキンを位置付けた。中でも２００１年開催の「小夜子」展では、人形的な可動機構を内蔵した山口小夜子のマネキンをデザインし、ファッション空間演出におけるマネキンの新たな可能性を強く印象付けたことは記憶に新しい。

２．闇の空間のマネキン美　　※

(１) 裸体で佇む時
　これまで述べてきたように、都市で見かけるマネキンは、華やかな「光の空間」に存在している。 それが、どのような状態であろうとハレの場に相違ない。しかし、マネキンが古くなり、汚れ破損し、見苦しい姿となり、どう見ても服を引き立たせているとは思えない状態におかれても、それはハレの場と呼ぶに値するだろうか。この問いに対する答えは、服を着て、店頭に置かれている以上、それはハレの場と考えたい。
　地方の町の商店街で見かける古色蒼然とした店構えの洋装店に存在しがちな古いマネキンの例を上げるまでもなく、京都の中心街にも、１９５０年に創業したと言う古い洋品店がある。ショーウインドーで使用されている４体のマネキンの顔は黒ずみ、頭部の皮膚（塗料）は剥がれ痛々しい。照明のない薄暗い場所に、ひっそりと潜んでいるかのような風情だが、真新しい服を着せて貰っていることに幸福感が漂う。しかも、店主は、店の歴史と労苦ともにして来たマネキン達に特別な思いと愛情を注いでおられた。その証として「古いモノを大切にされている。素晴らしいこと」の一言に対する、喜びを隠し切れない表情に表したのである。マネキンに与えられる最高の光はこうした人の思いに他ならない。
　マネキンの闇は、裸体で佇む時である。マネキンと関わってきた人々は、裸体のままのマネキンを、赤裸々に見せることを好まなかった。例えば、マネキンの原型が制作されるアトリエ、製品が作られる生産工場、夥しい数のマネキンが佇む倉庫等は、「闇の空間」に他ならない。マネキンの頭部や胴体がバラバラにされて、半ば無造作に放置されている光景、平然と鋸で首や胴体を切断している様子に遭遇した人は、それが人工物と知りつつも、繊細な感性の持ち主であれば「光の空間」におけるそれがまるで嘘のように、異様な光景に映るだろう。

(２) 「生」と「死」
　マネキン作家が創造力の限りを尽くして完成させた粘土原型の身体は美しい。手の温もりとタッチが醸し出す粗野な美しさが魅力的だ。但し、粘土原型の状態では、服を着せて見ることが不可能だ。作家は、ボロ布を纏わりつかせて着装感を確かめる。その状態がまた美しい。粘土原型の身体のみが受け入れる衣服だ。粘土原型の「命」は儚い。石膏で型取りされるまでの僅かな時間、アトリエで見ることが出来る束の間の女神である。マネキンは、型から量産される。そのための型取り作業は冷酷なまでに淡々と執り行なわれる。粘土原型は石膏で被われ、すっかり姿を隠してしまう。やがて石膏が硬化し離型すると、粘土が姿を現す。しかし「命」の継承を担うのは石膏雌型であって粘土のそれではない。石膏からとり外された、まだ造形の痕跡が残る、役割を終えた粘土の塊は、無造作に粘土槽に投げ込まれ、次なる女神を生むその時までの間、狭く暗く冷たい空間で過すのである。
　マネキンの美を目のあたりにする時、その美しさが生まれる過程で生じる粘土原型の消滅は、それがマネキンを生むための必然の結果であっても、丹精こめて創られた「ひとがた」であるが故にせつない。こうしてマネキンの「生」は、粘土原型のあっけない｢死｣によってもたらされる。
　その後、作家の手を離れ、仕上げ工程に移され、マスター型が完成する。その段階になると、作家の手の痕跡はほぼ失われている。そして、生産型が作られ量産工程に移行する。こうして一つの型から多くの分身が生み出されるのである。倉庫に裸体のまま立ち並ぶ夥しい数のマネキンが醸し出す美しさは、生まれた瞬間から歳をとらずに生き続け、美しい姿のまま消滅して行く、こうした存在の儚さと無関係ではない。

(３) 「体内」は暗い闇
　すべて人間によって創造され、人の思いのままに存在し続け、人の思いが途絶えた時、役割を終えるのがマネキンである。しかし、数あるモノの中で、人間に近い姿かたちを表していることから、「生」と「死」に対するイメージは際立っている。マネキンが、煌びやかな衣裳を身にまとい、眩いばかりの照明を浴びながら光輝いて見える時、厚さ３ミリの強化プラスチック製の「皮膚」で被われた「体内」は、人の想いが及ぶことのない暗くて空虚な闇の空間だ。その闇が「皮膚」の表面に浮き出て来る瞬間、即ち人の想いがマネキンに投影されなくなった時、それはマネキンにとって「死」の到来を意味している。「死」を宣告されたマネキンは、化粧されたまま傷つき汚れ疲れ果て、無念の表情を浮かべ始める。そして、着脱可能な腕は外され、時には片脚を外された哀れな姿をさらけ出し、マネキンの「墓場」に積み上げられる。思いを込め完成した瞬間と、「光の空間」を彩った幸福な時が、まるで嘘のようにその末路は無残だ。そして廃棄される瞬間を待つだけの日々を過ごす。その光景に遭遇した人は、そのものが、ひとがたであるが故に衝撃を受けるだろう。
　物言わぬマネキンは、人の感性や思いをそのまま写し出す鏡のような存在である。マネキンが輝いて見えるのも、哀れに見えるのも、すべて人間がもたらせた結果に過ぎない。顔が汚れていようが、付け睫毛が剥がれかけていようが、カツラが歪んでいようが、マネキン自体は、不快感を露わにすることなく平然としている。そして、いかなる状態に置かれようとマネキン自体は品格を問われることはない。問われるのは、そのような状態に無神経でいる人間の方なのだ。倉庫と言う「闇の空間」に置かれたマネキンの表情は実に多彩である。

(４) 波乱万丈の｢人生｣
　日本のマネキンの多くは貸し物であるために、商業空間とマネキン倉庫の間をトラックに乗せられて常に行き来している。意思をすべて人に委ねているマネキンは、波乱万丈の「人生」を余儀なくされることが常だ。注文主の思いのままに、肌色、化粧、ヘアスタイルを変えながら流転の日々をおくる。いつも美しい化粧とヘアスタイルが与えられるわけではなく、時には全身黒く塗装されたり、また白塗りされたり、真っ赤にされることも珍しくはない。化粧もなすがままだ。洗い流すことのないマネキンの肌色や化粧は、次々と新しい塗料や絵の具が積層される。売れっ子のマネキンは、幾重にも重なった過去から現在に至る肌色と、幾通りもの化粧された顔を内に秘めている。皮膚が何かの弾みで剥がれると、過去の肌色が現われるのだ。また、強化プラスチック製のマネキンは、堅牢性に優れているとは言え、転倒の状態如何で,かなりの重傷を負うことになる。大抵の傷は補修により再生されるが、マネキンにとっては不幸な出来事に変わりはない。さらに悲劇的なことは、顔が必要ないとされた場合、首から切断され、ヘッドレスマネキンにされることだ。首のない人間が服を着て立っていること自体、絶対にありえないことだが、気味が悪いので取り下げたいとの話は聞いたことがない。さらに、特殊な例だが、少女のマネキンを中性的な少年のマネキンに作り変えるため、胸を削りとったことがあった。その他、脚や腕、顔半分の切断等の人体改造や各種整形手術は日常茶飯事である。こうして見ると、同じ型から作られた同じ姿かたちのマネキンでも、その「人生」は波乱万丈なのだ。

３．歴史的資料としてのマネキン

　廃棄することを善しとしたマネキンを、歴史的資料として、七彩が保存することになった経緯は次の通りである。それは、ひとがたをしたモノに恩恵をこうむりながら、不用となれば何の躊躇いもなく、捨ててしまうことへの素朴な疑問にはじまった。かつて行っていたマネキン供養祭も中断して久しく、モノに対する感謝の薄れに、何人かのクリエーターが気付いたのは１９８０年代後半のことであった。
　しかし、不用を有用に転化するには、それなりの意思の結集がなければならない。そのための最も有効な手段と考えたのは、古いマネキンを大切にしょうとする企業姿勢を、社会に知らしめることであった。そこで、新商品発表展示会の会場に、辛うじて保管されていた１９５０年代の楮製紙製マネキン数体を展覧することにした。来場者に見て貰う以上、綺麗にお色直しする必要があり、技術継承の意味を込めて、以前と同じ素材と製法で修復した。メークも当時の経験者によって行われた。古いマネキンは新品同様に蘇り、輝きを放った。来場者の多くは異口同音に、古いものを大切にする企業姿勢に賞賛の言葉を発した。次の年には、本格的な「マネキンの歴史展」を同じく新商品発表展示会会場で開催する運びとなり、資料マネキンを保存する七彩の姿勢は、広く業界に知れわたり、社内での認知度も高まった。この流れは、前述した写真家ベルナール・フォコンが所蔵していたアンティックなフランス製マネキンのコレクションへと繋がり、１９９１年の「ベルナール・フォコンマネキン展」、さらには１９９３年スパイラルガーデンで開催した大規模な「マネキンの歴史展」に結実したのである。現在七彩では、３００体近い１９８０年代までの資料マネキンを保管している。この間、これらのマネキンは、マスコミで紹介されることはもとより、様々な展覧会で活用されている。しかし、最初に歴史的資料マネキン保存の必要を語り合ってから、すでに２０年近い歳月が流れた。当時提唱したメンバーはほとんど在籍していない。
　それらのマネキン達は、倉庫空間の箱に収納され、時の過ぎるのを見つめるだけの日々を過ごしている。捨てられることはないだろう。さりとて美しい衣裳を身に着け、光の空間で、多くの人々から憧れの視線を投げかけられることもない。行く末にどのような運命が待ち構えているのか、マネキン達は何も知らない。その運命の鍵を握っているのは､他でもない人間なのだ。

４．アート再生・アートマネキン
　これまで、役割を終えたマネキン、つまり廃棄対象となったマネキンが近代産業遺産との認識はなかった。なぜならば、遺産と言う以上、不用なままで暫く放置される状態をイメージさせるからである。しかし、マネキンの場合、まるで人間の死にも似て、死が宣告されると、なるべく早く廃棄される。しかし、廃棄されずに、保存されている資料マネキンを見ると、産業遺産との認識が鮮明になる。考えてみれば、ファッション産業の小売の場面で活用されるマネキンは、建造物のスケール感はないが、ひとがたと言う特別な存在感を有する産業遺産なのである。バブル崩壊以降、コストダウンのために人間がリストラされる前にマネキンがリストラされた＝産業遺産化された事態は象徴的な出来事だった。リアルな顔がリストラされ、やがて頭部も、腕も脚までも切断された。マネキンのリストラはパーツの切断により進行すると言う残酷さだ。
　近代産業遺産アート再生計画の発想は、その遺産をアートの力によって再生を試みようとするものだ。冒頭で述べた１９８０年代初頭における三宅一生の試みは、明らかに廃棄マネキンのアートによる再生であった。さらに２０年後の２０００年、１０８体の廃棄マネキンにより「百八煩悩」を表現した関本徹生のアートマネキンの事例はあまりにも鮮烈である。これを見ると、１９３８年にパリで開催された「シューリアリスト展」のマネキンアートは、情緒的でファッション的で、インパクトに欠ける印象を抱いてしまう。この作品のシュールさは、マネキンアート史に類例を見ないものだ。マネキンを完全にアートに消化している。奇形的に増殖した身体造形と、痕跡として残る理想化された身体造形の合体、極彩色に輝く皮膚は、大らさ、痛快さ、人間に衝撃をもたらす「アート再生」の名に値する代物だ。捨てられてしまった同じ型のマネキンの運命とのあまりの違いに格別な感慨を抱かざるを得ない。
　作っては捨て、作っては壊すことを繰り返してきた近代産業史を振り返り、もののあはれとは何か、自然やモノに対する畏敬の念とは何か、アートの力とは何かを考える機会を、多くの人々に提供するために、近代産業遺産のアート再生計画推進は、極めて今日的な意義を持つ事業と言えよう。

終

※　２．(１)〜(４)はテーマが同じ、林雅之写真集に寄稿した文章の一部を加筆、修正した。

藤井秀雪プロフィール
1943年京都西陣生まれ。京都市立日吉ヶ丘高校美術工芸課程卒。マネキン・ディスプレイ企業、七彩工芸(現七彩)に44年勤務。2003年京都造形芸術大学教授。空間演出デザイン研究センター主任研究員。比較藝術研究センター研究員。モノ学・感性価値研究会研究員。近代産業遺産アート再生計画学会理事。日本人形玩具学会会員。日本人間工学会関西支部会員。京都造形芸術大学人形研究会研究メンバー。主な研究テーマは「マネキンの歴史研究」「モノの生態研究」「伝統産業の現代生活適合化研究」

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はじめに

　研究問答がきっかけで、久しぶりに『となりのトトロ』を観ました。芸大でアニメーションを教えるようになって物語やイメージについて考えることが多くなりましたが、改めてこの映画を観なおしてみると制作上のヒントがたくさん詰まっていることに気づかされます。日頃、学生には「作品は言葉で考えるのではなくイメージで考えろ」と言っていますが、この研究会風に言い換えるなら「感覚をフル回転させてモノが持つ霊力を上手に使わせてもらえ」となるのでしょうか。『となりのトトロ』はその最適な教材になります。森に棲むお化けのお話の裏側では、ちゃんと感覚のロジックが働いていて、そこから出てきたモノたちが豊かなイメージや魅力的なストーリーとなって画面にあふれ出てています。
　私も感覚をフル回転させて、このアニメーション映画に詰まっているヒントを取り出してみたいと思います。第一回の研究会で教えていただいた幾つかの視点から『となりのトトロ』を見直して何回かに分けて考えてみます。上手くできるか怪しいところもありますが、また、もっと専門的な視点からしっかりとやられている方もいらっしゃるかと思いますが、これも勉強。学生のお尻を叩くだけでなく自分でもやってみることに致します。


（１）孔のリレーで奥へ奥へ

　『となりのトトロ』には沢山の孔が空いている。
　これらは、ひとつの空間が性質の異なる別の空間へと移り変わる境目に現れる。また、登場人物が孔をぬける度に物語が進行し、その度に場所が持つ力も強くなってゆく。映画の冒頭、起承転結でいうところの「起」の部分。天（情勢）、地（場所）、人（登場人物）を定着させる部分で、その典型的なスタイルが見えてくる。

　映画の冒頭、最初に登場する孔は都会と農村の境目に現れる。村に引っ越してくる三人（サツキとメイの姉妹とお父さん）を乗せたオート三輪が最初の孔だ。これは孔そのものとして表現されているわけではないが、孔が持つ感覚的な特徴が重ね合わされているため孔だと分かる。引っ越しの荷物を山積みにしたオート三輪の荷台には、家具の隙間に潜り込んだサツキとメイが乗っている。その薄暗く狭い空間は孔が持つ感覚的な特徴を良く表している。宮崎駿の感覚のロジックは、荷台の上の小さな暗がりを、都会から農村へと移動するための孔と見ている。
　次の孔は、村から引っ越し先のボロ家（お化け屋敷と呼ばれている）に移動するところに現れる。村と家の境目には、小川とそこに掛かった小さな橋、そして両側に樹木が残った切り通しがある。この切り通しはちょっとした上り坂としてデザインされていて、地面の高低差が空間の違いを際だたせる。家族は、この孔を通って共同体の空間から私的な空間へと移動する。と同時に、日常の空間からお化け屋敷の異次元空間へと入ってゆく。宮崎監督は、はしゃぎながらここを通り抜けるサツキに「木のトンネルだ〜！」と叫ばせている。子供は変化に敏感だ。
　実写に比べて情報量が劣るアニメーションでは、登場人物のセリフを使って状況の説明を行うのは常套手段だ。やりすぎると鼻につくが、この場面はさり気なく、しかも含みがあって面白い。無意識に出てきた演出か計算してのことなのか興味の有るところだ。

　さて、家に入った三人は、ここで沢山の孔と出会う。この家は異次元空間に続く孔のHub（ハブ：車輪の中央にあってスポークを支える部品。転じて、ネットワークの中心）になっている。 　また、この家自体も孔の特徴を示している。長いこと空き家だったこの家は、ずっと雨戸が閉じられたままの暗くて何もないがらんどうだった。がらんどうも孔の特徴だ。孔があったら入りたくなる理のように、がらんどうも他のモノを引き寄せる。孔は孔とリンクを張り、孔に敏感な人間も呼び寄せた。
　Hubを伝って姉妹が最初に出会うのは勝手口という孔だ。二人が家の裏庭に回って勝手口の扉を開けると、暗闇が待ちかまえている。目が慣れてくるとそこは炊事場で、マックロクロスケ（ススワタリ）の群れがいる。炊事場には、かまどや井戸がある。これらは昔から異界へ通じるトンネルだと考えられていたそうだ。お化け屋敷に到着した人間は、先ずは炊事場に出向いて伝統的な孔に敬意を表し、留守を守ってくれていたお化けたちに挨拶をしなければならない。筋が通っている。
　次に二人は、二階（と言うより屋根裏部屋）へ上がる階段を探しに行く。階段の登り口は扉で隠されていてなかなか見つからないが、ようやく見つけて扉を開けると、狭くて急な階段室が現れる。ここも真っ暗なトンネルのように描かれているので、オート三輪の荷台と同様に孔と感じることができる。
　二人が屋根裏部屋へ登ってゆくと、そこには炊事場よりも更に真っ暗な空間が待っている。そして、壁の割れ目にマックロクロスケの巣穴を見つける。彼らの巣があることで、屋根裏がこの家で一番霊力の強い場所として設定されているのが分かる。
　ここは森の大楠に通じる場所だ。お化け屋敷に人間が居候するようになると、お化けの大群は屋根裏部屋から大楠へと移ってゆく。人の引っ越しがお化けの引っ越しを誘い空間の質が少し変化する。この変化（バランスの崩れ）が、物語を次の段階へと転がす原動力になる。

　さて、『となりのトトロ』では、冒頭からここまで一気に話しが進んでゆく。観客はサツキとメイの行動を追いかけながら、いつの間にか物語の中に引き込まれてゆく。姉妹が孔をひとつ抜ける度に物語は進行し、お話の舞台も都会から村へ村からお化けの領域へと移ってゆく。私たちは、孔のリレーで物語の奥へ奥へと導かれてゆき、自然に物語の天地人を理解する。これが『トトロ』の冒頭、「起」の部分だ。実に巧みな構成だ。

　　＜冒頭部分の孔のリレー＞

　　　都会→オート三輪の荷台→農村
　　　　　　　　　　　　孔１　　　　　 農村→橋と切り通し→庭
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔２　　　　庭→ボロ家
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔３(Hub)

　　　　ボロ家→裏庭→勝手口→炊事場
　　　　　　　　　　　　　　　孔４
　　　　ボロ家→隠し階段→屋根裏部屋→マックロクロスケの巣穴→ 大楠
　　　　　　　　　　　孔５　　　　　　　　　　　　　　　　　孔６

　ところで、物語作りの極意は「？」と「！」の繰り返しにあると言われている。まず謎を投げかけ、次にその答えを見せる。すかさず新しい謎を与え、またその答えを見せる。これを延々と繰り返して観客を惹きつけるわけだ。
　『となりのトトロ』では「？」の役割を孔が担っている。孔は何でも隠してしまう強力な謎だ。神話や民話の中でも孔が持つ謎の力が使われている。宮崎駿の感覚のロジックは、最強の「？」である孔をイメージ豊かにしかも物語の進行に上手くマッチするように変奏して見せている。こうしたところが、この映画が万人に愛される理由のひとつなのかもしれない。

　余談だが、宮崎駿が漁師町の出身だったらこのお話はどうなっていただろうか、と考えることがある。森の奥は岬の沖に変わり、大楠は竜宮になっていたかもしれない。孔のリレーで沖へ沖へと出てゆく話しでは、どんなデザインのトトロがでてくるか考えてみるのも楽しい。万葉歌ではオキとオクは容易に交換するとのことだが（上野誠先生）、同じようなことが物語にも言えそうだ。


（２）ヨコ孔とタテ孔

　 　『となりのトトロ』の冒頭は、孔のリレーで物語が進んでゆく。都会から村 へ、村からボロ家へ、孔を通って空間を移動しながら物語の奥へ奥へと入ってゆ く。ここでのテーマは「家族の引っ越し」。孔は、お化け屋敷と呼ばれるボロ家 に向かって集まってゆき、家が人間の領域になると孔のリレーも一休みとなる。

　 　続くテーマは「トトロとの出会い」。物語の奥はボロ家からトトロの棲む森へ と移り、注連縄の大楠へ向かって孔のリレーが再開する。そして、ここで性質が 異なるもうひとつの孔が現れる。垂直方向に力の向きを変えるタテの孔の登場だ。

　 　家族で隣町の病院までお母さんを見舞いに行った翌日、メイが庭で遊んでいる と小さなトトロが目の前を横切る。メイはトトロを追いかけて、庭先の茂みの中 に入ってゆく。そこは鬱蒼とした藪のトンネルになっていて、抜けると注連縄が 張られた大楠が立っている。その根元にも大きな孔。この孔は、『おむすびころ りん』の孔のように地下に向かってのびている。下はトトロたちの巣穴になって いて、メイが孔におこっちると庭で出会った小さなトトロやお馴染みの大きなト トロが気持ちよさそうに昼寝をしている。

　　ボロ家→庭→藪のトンネル→大楠
　　　　　　　　　　　　　孔７　　　大楠→根元の孔→◎トトロの巣穴
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔８　　　　　　　孔９

　ここで出てくる後半の二つの孔（孔８と孔９）が、タテ孔としてデザインされ ている。大楠の根本の孔は、45度に傾けた鏡のような役割を果たして、それまで ヨコ方向に繋いできた孔を下向きに曲げている。

　　　　　　大楠
　　　→→→
　　　　　　　↓
　　　　　　　◎
　　　　　　トトロ

　また、映画のクライマックスで、一人でお母さんに会いに行ったメイが道に 迷ってしまう場面でも、ヨコ孔とタテ孔の組み合わせで空間の移動が行われてい る。迷子のメイを必死に探し回ったサツキは、最後の望みをトトロに託して庭先 の藪の中に入ってゆく。願いは通じて、サツキはトトロの巣穴にたどり着く。そ して、サツキはトトロに抱かれて巣穴から大楠のてっぺんまで昇ってゆき、猫バ スに乗ってメイの所へ向かう。

　　藪のトンネル→大楠
　　　　孔10　　　　大楠→根本の孔→◎トトロの巣穴→トトロ
　　　　　　　　　　　　　　　　　孔11　　　　　　孔12　　　　トトロ→根元の孔→てっぺん
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔13　　　てっぺん→猫バス→メイの所
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孔14

　タテ孔・ヨコの孔で見てみると、下のようになる。

　　　　　　　　　　　　　猫バス
　　　　　　　　　　　　　→→→メイと再会
　　　　　　　　　　大楠↑
　　メイの失踪→→→　　↑
　　　　　　　　　　↓　↑
　　　　　　　　　　　◎
　　　　　　　　　　トトロ

　『となりのトトロ』には沢山の孔が開いている。これらは、ひとつの空間が性 質の異なる別の空間へと移り変わる境目に現れる。また、登場人物が孔をぬける 度に物語が進行し、その度に場所が持つ力も強くなってゆく。ヨコ孔は、物語を 奥へ奥へと、より深い所、より霊性の高いところへ導いてゆき登場人物を神秘的 な体験に誘い込む。

　では、タテ孔はどうか。先の場面では、タテ方向の移動は大楠に沿って行われ ている。大楠はこの物語の中で、最も神秘的な場所に立つ森の主だ。これ以上の 奥は無い。だから、大楠での上下移動は、奥へ向かって進むのとはまた別の感覚 になる。霊性が増したり、神秘的な経験が強く現れたりすることはない。大楠の 根本の孔を下に降りてトトロの巣穴に入ると、大きなものに抱かれる安心感。そ して、上に向かって昇ってゆくと、エネルギーが解き放たれる開放感を感じる。 どちらも同じく、最も霊性が高い大楠に抱かれての体験だ。

　ヨコ孔のリレーが同じ性質をどんどん深くしてゆくのに対して、タテ孔はそれ まで繋いできた力の性質を別なものに変化させる。跳び箱の踏み板のように、タ タタッと走ってきたエネルギーを一旦グッと受け止めて、上に向かってポーンと 解き放つ。ヨコ孔が地面の上を加速しながら走ってゆく滑走路なら、タテ孔は空 気を掴んで空高く昇ってゆくためのエレベータ。地面から開放されて、下界とは 別のルールで飛翔するためのジャンプ台になっている。

　より高くジャンプするためには、巣穴が地面の下に置かれていることも重要 だ。ヨコの力をそのまま上に向かって曲げるのではなく、一旦、しっかりと受け 止めて、力を充分に溜め込んでから開放している。いわゆるタメというやつを空 間的に作り出している。宮崎アニメの特徴に動きのタメを挙げる人も多いが、空 間の設定にもしっかりタメが使われている。

　また、物語の進行にもタメが作られている。大楠のてっぺんにはすぐに行かせ てもらえない。最初にメイが巣穴の所まで行き、物語は一旦平常に戻る。大楠の てっぺんはしばらく隠された状態で、その時がくるのを待っている。大相撲の力 士が互いに見合って充分になるまで力を溜めるのと同じように、つぎの展開に移 るための準備を整えている。メイが行方知れずになり、物語が再び動き出すとタ メは開放されて、サツキは大楠のてっぺんまで到達できるようになる。

　更に、サツキの心情にもタメが作られている。メイが行方知れずになる前、サ ツキはメイとちょっとしたケンカをしている。そのためサツキは、メイがいなく なったのは自分のせいだと思う。心に負債を抱えて必死で走り続けるが妹は見つ からない。どんどん時間は経つ。やがて日が暮れる。辺りは暗くなり、池から小 さな女の子のサンダルが揚がったとの知らせが入る。行方不明、日没、池。死を 呼び寄せるイメージが次々に投入されてサツキも観客もどんどん追いつめられて ゆく。どうしようもない不安や苛立ちが溜まってゆく。

　この、二十三重のタメを開放するために大楠を伝ったタテの運動が使われる。 これぞクライマックス。トトロの巣穴にたどり着いたサツキが、トトロに抱かれ て一気に大楠のてっぺんまで飛び上がると、強力な助っ人、猫バスが出動する。 この時、観客はスカッとした開放感を得る。ヨコの移動で過剰なエネルギーを作 り出し、一旦下方に落としてエネルギーを充分に溜めて、温泉や油田のように上 に向かって一気に吹き上げる。

　物語の上ではトトロに助けてもらうシーンだが、感覚的には、二十三重に溜め 込んだ葛藤をスカッと解消する場面だ。大楠は、サツキを運ぶ孔であると同時に 感情の濾過装置になっている。注連縄が張られた大きな楠には森のカミさまが 宿っている。この御神木を通過することで、濁った水が濾過されるように気持ち が浄化される。この映画が元気を与えてくれる理由がここにある。


（３）自然の力と小道具

　『となりのトトロ』には、大楠のエレベータの他にもタテの動きを感じさせる場面がある。これらは同時に、自然の力を強く感じさせる場面にもなっている。

　例えば、家族が引っ越してきた夜、サツキがお風呂を沸かす薪を取りに行く場面。彼女が庭に積んである薪を集めていると、突然、強い風が吹いて抱えている薪を空高く吹き上げる。背後には黒々とした大楠が風に枝を揺らして立っている。庭を渡ってきた風が大楠に吸い上げられるように空へと向きを変える。タテの動きを使って、人の営みと自然の力を対比してみせる場面になっている。サツキは、飛ばされた薪を動揺することなくしばらく見つめた後、再び薪を集めて家に戻る。大騒ぎしたり無理に抗おうとしない態度が印象的だ。

　また、サツキがトトロと出会う場面もタテ方向の力を大切にした場面になっている。
　雨降りの日、サツキとメイは村はずれのバス停（稲荷前という名前！）まで、傘を持ってお父さんを迎えにゆく。何台もバスが来るがお父さんは乗っていない。やがて日が暮れてくる。メイは待ちくたびれて居眠りを始め、サツキはメイをおんぶしてバスを待つ。
　どれくらい時間が経ったか、すっかり日が暮れて辺りは真っ暗に。雨はまだやまない。しんと静まりかえったバス停にメイを負ぶって立つサツキ。心細さが募る。するとピタピタと足音が近づいてくる。恐る恐るが傘を傾けのぞいてみると、そこには頭に葉っぱを乗せたトトロが立っている。サツキは、ずぶ濡れのトトロを見てお父さんの傘を差し出す。トトロは傘を受け取り、サツキは傘の使い方をトトロに教える。
　トトロの傘に雨だれが落ちる。雨を受けた傘がパラパラと音をたてる。面白がったトトロは大きく飛び上がる。着地と同時に木が揺れて、ものすごい量と勢いで雨粒が落ちてくる。サツキの傘もトトロの傘も、雨を受けてバーッと震える。さっきまでジメジメと心細いだけだった雨が、楽しい遊びの道具に変わる。

　ここでは、空に向かって吹き上がる風に代わって、空から落ちてくる雨が自然の力を感じさせてくれる。バケツをひっくり返したようにドバッと落っこちてくる雨が心地よい。雨は空からの恵み。画面は無数の縦線で埋め尽くされる。大人にはとうっとうしい雨も、子供やお化けにとっては楽しくて不思議な現象になる。「お姉ちゃん」を頑張りすぎて少しお疲れ気味だったサツキも、トトロと出会って子供に戻り雨を楽しむことを思い出す。自然の力は、こちらの関わり方で表情を変える。

　　　雨
　　　↓
　　　↓
　　　傘＋トトロ

　さて、この場面では、傘というモノが重要な役割を担っている。サツキがトトロに傘を貸したことでこの場面の物語が動き出す。雨という自然現象を楽しい遊び（雨の重さを感じさせ音を発生させる）に変換するのも傘だ。そもそも、傘を持ってお父さんを迎えにゆかなければサツキはトトロには出逢えなかったし、ガキ大将のカンタと仲良くなったきっかけも傘の貸し借りだった。

　映画やお芝居の中で重要な役割を果たすモノのことを小道具と呼ぶが、傘は『となりのトトロ』の中の重要な小道具になっている。宮崎駿は小道具の使い方がとても上手い。自然の力を楽しげにビジュアライズするだけでなく、登場人物の心の動きや関係の変化も傘というモノひとつを使って表現しきっている。傘は貸し借りすることで人の心を結びつけることができるし、ひとつの傘に一緒に入ればより親密な関係も表現できる。そして、自然の力と交信するためのインターフェイスにもなる。傘は離れたものを近づけ、自然の声を聞くことのできるモノだ。

　次ぎに紹介する場面もタテの方向の力を感じさせる。そして、その力を表現するために小道具を使っている。
　先ほどの場面に続く場面。雨粒の音を楽しんだトトロは、サツキとメイに木の実を渡して立ち去る。早速二人は木の実を庭に植える。数日経ったある夜、サツキとメイが眠っていると庭に三匹のトトロが現れる。三匹は木の実を植えた辺りを一列になって回り始める。サツキとメイも布団を飛びだして列に加わる。大きなトトロは歩くのを止め、サツキからもらった傘を天に捧げてなにやらおまじないを始める。傘を上下に動かしながら気合いを入れる。中トトロ、小トトロ、サツキ、メイ、みんな大トトロにならって気合いを入れる。すると、木の実が芽を出し、みるみるうちに巨大な木へと育ってゆく。あっと言う間に大楠をしのぐ巨木へと成長する。小さな木の実が芽を出して上へ上へと伸びてゆき、力強い巨木に成長する様はみる人の心を揺さぶる。この場面で涙が溢れて止まらなくなる人も多い。

　　巨木
　　　↑
　　　↑
　　木の実＋トトロ

　この一連の場面では、木の実が小道具として使われている。傘をもらったことに対するトトロの気持ちが、木の実になって返される。木の実は、これから何十年もかけて大木へと育ってゆく命と未来への可能性が詰まった特別なモノだ。森の主のトトロのお返しは、自然の生命力そのもの。それを上に向かって伸びてゆく木の実で表現している。

　ところで、『となりのトトロ』の中では、木の実やドングリは傘以上に重要な役割を担わされている。物語の冒頭、ヨコ孔のリレーで奥へと奥へと導かれるときも、要所でドングリが現れる。メイとトトロが出会うための仲介もドングリがやってくれる。

　さて、これら重要な小道具として登場する木の実と傘だが、宮崎駿もしっかりとした考えを持って意図的に使っていることが分かる。木の実も傘も子供たちが大好きなモノだが、ただそれだけの理由で選んだのではないことが分かる。いずれも森の主と人間が出会うための最適なモノとして選ばれている。映画のエンディングで流れる歌の歌詞をみてみると、それが分かる。作詞はもちろん監督が自ら行っている。


『となりのトトロ』　作曲：久石 譲／作詞：宮崎 駿

　　トトロ　トトロ　トトロ　トトロ

1.　誰かが　こっそり　小路に木の実埋めて
　　ちっさな芽　生えたら　秘密の暗号
　　森へのパスポート　素敵な冒険始まる
　　となりの　トトロ　トトロ　トトロ　トトロ
　　森の中に　昔から住んでる
　　となりの　トトロ　トトロ　トトロ　トトロ
　　子供の時にだけ　あなたに訪れる
　　不思議な　出会い

2.　雨降りバス停　ズブ濡れオバケが居たら
　　あなたの雨傘　さしてあげましょう
　　森へのパスポート　魔法の扉　開きます
　　となりの　トトロ　トトロ　トトロ　トトロ
　　月夜の晩に　オカリナ吹いてる
　　となりの　トトロ　トトロ　トトロ　トトロ
　　もしも会えたなら　素敵な幸せが
　　あなたに来るわ


（４）キャラクターと深層のデザイン

　『となりのトトロ』には魅力的なキャラクターがたくさん登場する。
　その代表は言うまでもなく森に棲むお化けのトトロ。その他にも子供パワー全 開のメイや、しっかり者のお姉ちゃんのサツキ。いつまでも子供の心を忘れない お父さんや家族の要になっている優しいお母さん。そしてガキ大将のカンタとそ のお婆ちゃんなど、ピーンとキャラが立った個性的な登場人物たちがこの映画の 魅力のひとつになっている。

　今回は、これらのキャラクターについて考えてみる。
　キャラクターをデザインする場合、一般的には二つのことを考えねばならな い。一つは、キャラクターの外形に関する要素。つまり、名前と見た目のデザイ ン。トトロで言うと、「トトロ」という名前と、ミミズクとパンダが混ざったよ うなボワッとしたあの形。もう一つは、キャラクターの内面や背景に関する設 定。トトロで言うと、森に棲むお化けでドングリと子供が大好き。ネコバスを呼 んだり傘をさして空を飛んだりすることもできる、などとなる。
　こうしたことを、キャラクター間の相互関係も考慮に入れながら、ああでもない こうでもないと練り上げてゆくのがキャラクターデザイン（あるいはキャラク ター設計）という仕事だ。あと、ビジネス的な側面も視野に入れて、これら二つ の要素に消費者のニーズに応える（あるいはニーズを作り出す）という三つ目の 要素を加えることも行われる。「萌え属性」と呼ばれている要素もそのひとつ だ。これで、一応はキャラクターデザインが成立する。

　しかし、『となりのトトロ』に出てくるような心に残る強力なキャラクターを 生み出すためには、これだけでは不十分だ。外形や設定には現れない深いところ から感覚に訴えてくるもう一つのデザイン、深層のデザインを含み持たさなけれ ばならない。この深層のデザインの善し悪しが、最終的にはキャラクターの魅力 を左右することになる。

　トトロに施された深層のデザインとは何だろう。
　トトロは、ミミズクとパンダが合わさったような形で、大きくてぽっちゃりと した体型をしている。そして、森に棲むお化けで、木の実と子供が大好きという 設定になっている。これらは表面のデザインだが、この中に深層のデザインが見 え隠れしている。それを探ってみよう。
　先ずは、外形からくる印象について考えてみる。試しに、トトロをスリムにし たらどんな印象になるだろうか。なんだか可愛くない。あるいは、同じぽっちゃ りでも、『千と千尋の神隠し』に出てきたカオナシのような背が高く下半身だけ ぽっちゃり体型だと、どうだろうか。こんどは頼りない。ちょっと気持ち悪いか もしれない。
　既に、あのトトロのイメージが定着しているので、なかなか他のデザインを受 け入れ難いということはあるが、そうしたことを差し引いても、やはりトトロは あの体型であの大きさでなければならないと感じられる。スマートなトトロや下 ぶくれのトトロでは可愛くないし、癒されない。耳の形や体の模様が多少変わっ てもそれほど影響は大きくないが、ぽっちゃりとした大きな体はトトロから受け る印象を決定づけている。記憶を頼りにトトロを描いてみると良い。ディテール は思い出せなくても、大きく丸く弾力のある体型は印象に残っていることだろ う。これが、トトロの深層のデザインには欠かせない要素となっている。

　大きくて丸くて弾力をもったモノは何か。
　同じ特徴をもったものを並べてみると、トトロの感覚のデザインが見えてく る。例えば、お母さんのオッパイ。あと、干した後のふっくらとした布団。だれ もが、子供のころはお母さんのオッパイが大好きだし（たぶん）、陽の光を吸っ てフワフワになった布団に思わずダイビングしたことがあると思う（たぶん）。 そう、『アルプスの少女ハイジ』の干し草のベッドもそうだ。トトロの外形のデ ザインには、これらのモノと同じ感覚が重ね合わされている。メイがトトロのお 腹の上で眠りこけてしまう場面や、サツキとメイがトトロのお腹にしがみついて 夜空の散歩に出かける場面、メイを探して大楠の孔に入ったサツキがトトロのお 腹の上に落っこちてくる場面などにこの感覚がよく表れている。大きくて丸くて 弾力をもったモノには、吸引力と包容力がある。

　また、弾力を持ったモノには外から入ってきた力を一旦受け止めてから別の方 向に逃がす働きがある。
　トランポリンや跳び箱の踏み板と同じように、力をタメて方向の転換を行うこ とができる。映画では、この性質を上手く使って物語を進行している。「（２） ヨコ孔とタテ孔」で見たように、トトロは、孔のリレーで繋いできたヨコ方向の 力を一旦しっかりと受け止めて、タメを作ってから大楠のトンネルを通して上に 逃がす。
　また、迷子のメイを探して疲れきったサツキを癒し、元気を与えて送り出した ように、登場人物の感情が向かう方向を変える役割も担っている。大楠を感情の フィルターとして動かす動力が、オッパイでありトランポリンでもあるトトロの 深層のデザインだ。
　森に棲むお化けで、ミミズクとパンダが混ざったような大きくて弾力を持った 体。ドングリと子供が大好きで、ネコバスを呼んだり傘をさして空を飛んだりす ることもできるというトトロのキャラクターデザインの背後には、吸い寄せ、包 み込み、方向を変えるという感覚レベルのデザインが織り込まれている。

　では次ぎに、トトロに次ぐ印象的なキャラクター、メイについて考えてみよう。
　彼女の外形のデザインは、先ずは小さいこと。そして頭でっかちで下ぶくれの 顔。メイという名前。内面は、マイペースで甘えん坊だか好奇心旺盛で活動的。 そして意地っ張り。これらは、小さな子供にとっては当たり前の設定だ。深層の デザインがあるとは考えにくいが、よく見ると、この当たり前の設定の中にメイ の深層のデザインが含み持たされていることが分かる。
　メイの深層のデザイン、つまり感覚に訴えてくるものは、小さな子供が持って いるものそのものだ。 子供は、未来への可能性が詰まった生命力の塊である。と同時に柔軟さに欠けた 頑ななところがある。また、大人の理屈ではコントロールしがたい野性味も持っ ている。そこに名前からくる感覚、メイ＝May＝五月＝新緑の季節　が加わる。 メイは、外面や内面のデザインを子供そのものにすることで、可能性や生命力を 含み持たされている。

　そして、この映画には子供そのものと言う性質を持つモノがもう一つ登場する。
　そう、木の実やドングリだ。これらも可能性や生命力を内に秘めた硬いモノだ。
　メイと木の実は対称の関係になっている。メイは人間の子供で、木の実は森の 子供。メイは人間の未来で、木の実は自然の未来。深層のデザインから眺めてみ ると、メイ＝木の実　と言うことになる。
　これで、トトロがドングリと子供が大好きなのにも納得が行く。
　トトロは、ただ鎮守の森に棲んでいるお化けなのではなく、森を守り育てよう としている。そのためには、森と人間の未来について目を向ける必要がある。ト トロは、森と人間を育てている。

　ところで、メイ＝木の実　ならトトロに対応するモノも有るはずだ。
　トトロの深層のデザインは、大きくて丸くて弾力をもっている。仲間にはオッ パイや布団があり、トランポリンの様に力の向きを変えることもできる。吸引力 と包容力、そしてエネルギーの転換。『となりのトトロ』に登場するモノの中 で、これらと同じ感覚を持ったモノがあるだろうか。
　ピッタリのモノがある。傘だ。傘もトトロと同様に、丸くて大きくて弾力を 持っている。雨降りの日には人を引き寄せ包み込む。また、落ちてくる雨粒を弾 力のある布やビニールの生地で一旦受け止めて外に向かって逃がす働きもある。
　傘は上から下へ、トトロは下から上へ。力の向きは逆方向になるが、傘とトト ロは同じ感覚をもっている。
　更に、自然の力を媒介して人間に示す点も似ている。傘は雨の声を聞こえるよ うにしてくれるし、トトロは木の実を発芽させて自然の生命力を見せてくれる。

　『となりのトトロ』に登場するキャラクターと、モノ（小道具）と深層のデザ インを一覧すると以下のようになる。

　　トトロ＝傘＝吸引力と包容力。力の転換。自然との媒介。
　　メイ＝木の実＝未来と生命力。硬さ。変化のきっかけ。

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　第一回のモノ学・感覚価値研究会では、鎌田東二氏、梅原賢一郎氏、河合俊雄氏の三人が発表した。モノ学の構築を目的とする当研究会の研究代表者として、研究会の趣旨確認と参加者の紹介をした後、鎌田氏は引き続き最初の発表者として、モノと人との関わりについての問題提起を行なった。
　鎌田氏はまず、自身の体験した事例として三つの物語を紹介することから始める。一つめは、ウサギのぬいぐるみについての物語である。それは物としてはただの安価なオモチャに過ぎないが、鎌田氏の友人とその娘との心の橋渡しをしたのだという。それまで越えがたい距離をおいていた二人を親しく結びつけたその力は、ただ物質としてあるだけではなく、人と人との関係を変えていくモノの力の一例であろう。二つめと三つめは、鎌田氏が普段愛用している楽器にまつわる物語である。アイルランドで拾った石笛は、その時「僕を吹いて」と鎌田氏に語りかけてきたのであり、それとの出会いは忘れられない思い出となっている。もう一つは折れ曲がった竹の笛だが、その作者は「笛にしてもいいですか？」と尋ねて「いいよ」と応えた竹だけを材料にし、曲がった箇所も余さず使いきって笛にする。それらはただの竹や石であるが、鎌田氏にとっては同時に特別な何かであり、恋人のような存在なのである。
　これらの事例が示しているのは、物を対象化し、距離をおいて客観的に把握するだけでなく、「かわいい」「怖い」といった我々の感覚的な把握をも視野に入れたとき、即物的な物は多義的なモノと化すということであろう。そのようなモノが、人との間にいったいどのような関係を結んできたのか、それが鎌田氏の問題提起であった。物が三次元であるとすれば、モノはそこに何かを加えた四次元であるが、宮沢賢治の「第四次元的な芸術創造」や「農民芸術」といった思想は、鎌田氏の構想するモノ学・感覚価値研究会の中心的なテーマを先取りしたものであるという。物を客観的に把握することに基づく科学的な世界観にとどまらず、そのような銀河空間の中に「四次元的」にある自分達の位置、座標軸というのを感じながら、創造性を喚起していくべきだというのである。その「四次元」ということばは岡本太郎も用いていて、縄文土器には呪術的な世界観が表れており、それは宇宙的・霊的な世界との交信、「四次元との対話」なのだと主張していた。
　世界を物ではなくモノとして把握するというあり方は、宗教や民俗、芸術といった領域に多く見られ、そのようなモノの様々なあり方、あるいはその様々な表現の仕方について、「陰」「裏」「奥」といったいくつかのテーマと事例が列挙された。例えば、いわゆる「後戸の神」があるように、神社仏閣の建築においては裏側・背面が重要で、それらが表側の世界を秘かに支えている。また、「奥」という感覚も同様であり、神域で「奥の院」が最重要とされるように、見えているものの背後にある見えないものの存在を強調し、世界を多元化していくような構造がつくられている。
　それを近代において芸術として表現している人物の一人として、カスパー・フリードリッヒというドイツ・ロマン主義の画家が紹介された。フリードリッヒは汎神論的な観点から自然画を描いており、一見ごく当たり前の風景でありながら、そこには畏怖の念や見えないものへの感性が表現されているというのである。そして最後に、現代の舞踏家である麿赤兒が同様の感覚を表現する芸術家として紹介され、あえて結論づけられることなく、次の発表者へとバトンが渡された。

　二番目の発表者である梅原賢一郎氏のテーマは、「肉の森の中へ―「野生の感性学（aesthetica）」試論」である。梅原氏は中沢新一氏の論に基づき、かつて「霊（神霊・死霊・動物霊・精霊）‖人」という「対象性」が保たれ、共同体の＜祭り＞が行なわれていたが、我々はそれを失って「神／人／動物」という「非対称」、さらには「資本（金）／人／動物」という「非対称」の世界に生きているという図式から始める。しかし、これも中沢氏の指摘するところであるが、その「非対称」になってしまった世界においても、「対象性」の思考は完全に消えてしまったわけではなく、現生人類誕生以来変わらず脳内に存するという。梅原氏の「肉の対象性」についての論は、その「非対称化された世界」にあって自身の身体という最も身近な場所に立ち、そこから「対象性」を取り戻していこうというものである。
　「肉の対象性」の究極の表現は仏教にあるが、それらは感覚的実感から離れたところで使い古され、陳腐な紋切り型となってしまっているという。そのため、梅原氏はそれを感覚的に捉えなおす新しい表現として、メルロ＝ポンティの「肉」をめぐる哲学を用いている。それは「万物は元素としての「肉」からなる」という「肉」一元論的な世界観であり、そこでは「精神」と「物質」という区分さえ、一時的に仮構された概念に過ぎない。ただし、「肉」は均質で静的なものではなく、流動し生成する、絶えず可逆的に織られつつある「織物」であるされる。そして、メルロ＝ポンティは「触るもの」と「触られるもの」、「見えるもの」と「見えないもの」等の「可逆性」を強調しているが、梅原氏はその「可逆性」を「対象性」に同義として、「野生の感性学」を構想するのである。
　ここで、「文」という織物が「文彩」によって支えられているように、「肉」は「肉彩」によって初めて生きたものになるとして、四つの「肉彩」が挙げられている。まず、「触るもの」と「触られるもの」が相互に移行する「抱き合わせ」の「肉彩」である。「わたし」というものは、合掌のように自分で自分に触れることで、その絶えずいれかわる「感じるもの」と「感じられるもの」との交点において、一時的に存在するだけの危うい存在であるといえる。しかし、それゆえに、誰かと手を取り合うときには、この「抱き合わせ」の「肉彩」によって誰かと双方向的に交通し、「わたしたち」というあり方があり得るのである。
　「跨ぎ越し」の「肉彩」は、触る、見る、聞く、嗅ぐ、味わうという五感それぞれから成る別々の生地が咬み合わされる「肉彩」である。魯山人が料理を触覚・視覚・聴覚・嗅覚・味覚の全てをもって味わったという例が紹介されているが、そのように一つの物は複数の生地によって「わたし」と交通しているのであり、逆に言えば、それら複数の生地によってその物との関係性における「わたし」がその都度形成されているのであろう。ここでは「精神／物質」「主観／客観」といった区別は意味をなさず、個人の主観が一方的に対象物を観察するという物のあり方とは別の、鎌田氏のいう四次元的なモノの把握とそれによる新たな自己のイメージが巧みに説明されているように思う。
　「野生の感性学」が究極的に志向しているのは、プラトン『饗宴』中でアリストパネスが語るような、絶対的な調和を持つ「球」としてのあり方であるという。現実的にいえば、この「非対称化された世界」において「肉彩」という「対象性」の思考のみで生きていくことはできない。もし無理に「対象性」で生きる共同体を作ろうとすれば、外界との衝突は避けられず、かえって大きな悲劇を生むことになるだろう。しかし、そのような世界にあってさえ、梅原氏は山や、花や、魚を「肉彩」的に感取することで、「「球」を透かし見る」ことはできると主張し、結論としている。

　三人目の発表者である河合俊雄氏は、心理学・心理療法の立場から「心とモノの魂について」というテーマで論じた。河合氏は、「モノの魂」と心理療法は非常に近いが、同時に遠いものであるという。また、心理療法といっても様々な立場があって、どの立場にあるかによってモノの魂があるかないかという論は全く異なり、ほとんどの心理療法は「モノの魂」の存在を否定する立場に立っている。
例えば、石が「僕を吹いて」と呼びかけてきたり、森の木々が自分を見ているように感じたりといったことに対し、「モノの魂」があるという立場の者は、それは石や木の魂が呼びかけてくるのだと考える。しかし、通常の心理学はそうではなく、それは客観的にはただの石や木に過ぎず、ただ私の心がそのように感じているだけだとするのである。電車や鉛筆が怖いと訴えるクライアントに対しても、電車自体や鉛筆自体は怖くない、あくまでもクライアントの心の側に怖いと感じる原因があると説く。
　そのように主観と客観を峻別する考え方は、「モノの魂」を徹底的に奪い去って「我」という認識主体を成立させたデカルトに由来するとされている。そこから、一方では物を客観的に研究する自然科学が発展し、そこで扱われない「我」の側は心理学が担うという分業体制、あるいは共犯関係が成立していく。フロイトの「心的現実」という概念もこのパラダイムに沿っており、客観的な現実とされるものに適合しないものは全て心の投影として還元されてしまう。神経症と心理療法とは同時発生的で、全てをそのパラダイムの内側へと回収していくような循環構造を持っており、それにそぐわない「モノの魂」などを主張する者は、神経症云々以前にそもそも近代人という範疇からはじき出されるのである。
　しかし、河合氏によれば、ユングの心理療法はそれらとは全く異なった考え方に基づいている。魂とはクライアントやセラピストの心の反映なのではなく、第三のものだというのである。それは夢であったり、クライアントが描く絵であったり、箱庭であったりするが、それら自体が第三のものとしての魂であって、それによってクライアントもセラピストも変容させられる。それがユングの心理療法だというのであるが、鎌田氏の語ったウサギのぬいぐるみによる親子関係の変容もその好例といえる。
　ユングは幼少期に石の上に座っていたとき、自分は石の上に座っている人なのか、あるいは自分が石でその上に彼が座っているのか、どちらか分からないといったことを考えたらしい。ここでは石と自分との区別は存在せず、自分というものはむしろこの触れ合いの中に存在しているのであり、そのような考え方を持つ彼の心理療法は、梅原氏の論じた「肉」と同様の「対象性」の思考であると思われる。河合氏はそのようなモノに対する感覚を、世界中にどこにでもあった「古代人モデル」であり、「精神病的モデル」であり、また「幼児モデル」だという。
　そして、第三のものとしての魂は固定してどこかに存在するのではなく、否定性としてダイナミズムの中に現れてくるものであるという。例えば、取りつく島も無いといったていの不登校の子供と話している時、どうしても心が通じないという否定を潜りぬけて、彼がふとボールを見つけたりした瞬間に、そのモノに魂が受肉して反転が起きる。それゆえ、芸術作品でも玩具でも、魂が受肉しているかぎり全て心理学的に見ていくことができるのであり、河合氏にとって心理療法家の仕事とは、「モノの魂」が生まれてくる通路になること、あるいはそれを見守ることなのである。

　今回の発表者は三人ともそれぞれに、モノ学・感覚価値研究会が扱う問題の所在について、初回に相応しく大きな枠組みをもって論じていたように思う。一人の発表において語られた事例を他の一人が受け、自論と結び付けて再話するといった場面も見られたように、問題関心は共通していながら、それを論じる枠組みや立場は三者三様であった。それぞれの特色を挙げるなら、鎌田氏は宗教・民俗といった領域において語られてきた伝統的な物語や表現から、梅原氏は逆にそれらをいったん脇において我々の日常を現象学的に捉え直すことから、河合氏は現代社会において「モノの魂」が語られ得る心理療法という実践の場から、即物的な物に還元されざるモノを論じようとしていたといえるだろう。
　これで大枠のいくつかは提示されたわけであるが、まさに梅原氏が「肉」の「彩」について述べたとおり、おそらく「彩」こそが物ならぬモノ学的なモノの「体」であり、既存の学問分野では見落とされてきた重要な問題領域である。それゆえ今後は、諸方面における個々の「彩」を言語化するような、詩学的・修辞学的な研究を蓄積していかねばなるまい。実際に「彩」を操る専門家、芸術を創作する人々の側からの提言も期待されるところであり、今後の展開が楽しみである。

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１、３つのエピソード、あるいは、モノの力と声

　「モノ」をめぐって、３つのエピソードを語るところから「モノ学」への挑戦を始めたい。
　１つは、わたしの友人の直接体験した話。
　友人は、５０歳近くになって再婚した。ともに離婚経験を持つ者同士で、互いに立場や性格などを理解しあった上での再婚だった。友人には子供がいなかったが、配偶者となる女性には小学５年生の女の子がいた。複雑な年頃の少女との共同生活が始まることに友人は一抹の不安を抱えながら結婚に踏み切った。
　結婚式の少し前、友人は引き出物の下見と相談をするために新しく家族になる３人で大学の先輩を訪ねた。その先輩はぬいぐるみのおもちゃの製造業を営んでいた。都内の先輩の会社に向かう電車の中で、新しく娘になる少女は、新しい父親の側に座ろうとはせず、離れて電車にシートに腰掛けた。友人はそれを見て、「慣れるまでにだいぶ時間がかかるな」と感じ、これから先の長い道のりを思った。
　先輩の会社での相談が終り、帰りがけに先輩が開発した、引き出物にするおもちゃのぬいぐるみを土産にもらった。そのぬいぐるみを少女が大変気に入りとても喜んだので、「好きなだけ持って行ってもいいよ」と先輩が声をかけると、少女はにっこりして両手いっぱいに色とりどりのぬいぐるみを抱きかかえ、喜色満面の面持ちで帰路についた。
　帰りの電車の中で、友人は奇跡のような光景を目の当たりにして幸福感に浸った。それまで一度も自分の側で座ったことのない少女が、電車の中で自分の隣に座ってニコニコしながらぬいぐるみを撫でていたからである。自分のすぐ側に娘が座っている！　ありえないと思えたことがこんなにも早く現実のものとなった。友人は先輩とそのぬいぐるみに心から感謝をしながら、幸福なひと時を存分に味わった。
　この話を友人から聞いた時、言葉にならない感銘をおぼえた。それはいまだ気持ちの通じ合わない距離のある二人を、ぬいぐるみという「モノ」が結びつける力を持っていることに不思議な「霊力」のようなものを感じたからである。この時、そのぬいぐるみは単なるぬいぐるみではない。家族の「守護神」のような、あるいは「守護霊」のような、あるいは「おまもり」のような「何か」である。それは、ぬいぐるみという「物」だが、単なる「物」ではない。それ以上の「何か」を内在させている。まさしく「結びの神」のような「力」をそのぬいぐるみは持ったのである。
　このような「物」がただの「物」ではなく、「霊力」を孕む「モノ」となる瞬間をわたしも体験している。近著『霊的人間――魂のアルケオロジー』（作品社、2006年4月刊）の序章で次のような体験を記した。
　――１９９５年８月６日、アイルランドの西の果て、アラン諸島の中の小さな島、イニシュア島にいた。
　戦後五十年の節目のこの年、広島に原子爆弾が落ちた場所で大地に祈りを捧げて地球の気孔を整脈したい、という音楽家の細野晴臣や三上敏視の呼びかけがあった。わたしもその催しに参加を要請されたが、ちょうどその年、わたしは国際交流基金から派遣されてアイルランドのダブリン大学ケルティック・スタディーズに籍を置き、「ケルトと神道」の比較研究に従事していたために帰国することはできなかった。
　そこでその日、アイルランドからヒロシマに向かって祈りを捧げようと、ホームステイ先のダブリンからアラン島までやってきた。
　島の東の海岸には難破船が座礁したまま放置されていた。数十年前に打ち上げられたという難破船がうら哀しく、戦後五十年の時を不思議な気孔でつないでくれるような気がして、その場から原爆が投下された時間に合わせてヒロシマに向かって祝詞や般若心経や真言を唱え、日本から持参した石笛や龍笛や法螺貝を吹いた。人気ない海岸にアイルランドにはなじみのない奇妙な音が反響した。
　一人だけの祈りの儀式が終って宿に帰ろうと海岸線を歩き始めた時、突然、足元から「ボクを吹いて！」と叫ぶ声が聴こえた。ハッとして足元を見ると、孔の開いた石が見えた。
　ドキドキしながらその石を手に取ると、孔が三つ開いていた。貝が開けたのか、海流の侵蝕によるものか定かではなかったが、三つの孔が開いていた。それを見て、慄然とした。「これか！」という、象徴作用を感じたからだ。――
　その石の孔に口をつけて息を入れると、ピーっと甲高い空鳴りか鳥の声のような音が響いた。アラン島のストーン・ホイッスル。それは「石」なのか、「笛」なのか、はたまたそれ以外の「何か」なのか。わたしには、この時出会った「石」は、単なる「石」という「物」ではない。それは、「物」以上の「何モノか」なのである。
　３つ目のエピソードもこれに似た話である。
　わたしは毎朝、３種類の石笛、３種類の横笛、２種類の太鼓、３種類の法螺貝（日本とブータンとハワイのもの）、２種類の鈴、鉦、中国の縦笛、月山ホルンを神棚の前で奉奏する。その中の横笛に「一本さんの横笛」がある。太くて、節の所が曲がっている大きな横笛で、とてもやわらかでまろやかな音がする。この音をわたしは大変気に入っている。
　「一本さん」は福井に住んでいる人だが、笛を作る時、竹林に行って、ほどよい竹に「笛にしてもいいですか？」と訊くという。竹が「いいよ！」と答えたら、「一本さん」はその竹を伐って帰り、すべてを無駄にすることなく、いろいろな長さと形の笛を作る。その笛は一本たりとて同じ物はない。全部形・寸法・重さなど変っている。そこで彼は「一本さん」と呼ばれるようになった。
　わたしは、アラン島で石笛と不思議な出会いを持っているので、この「一本さん」の話がよくわかる。「そんなこともあるよね」と思ってしまう。石と話をするとか、竹と話をするとかと言うと、人は気が触れているのかと思うに違いない。しかし、そうした体験事実があることを否定することはできない。が、それがどのようなメカニズムで、なぜ起こったかを明確に説明することも実証することもできない。
　話は変るが、近世日本には道具のお化けが出現した。作られて百年以上経った道具には魂が宿り、人の心を惑わすと信じられた。「付喪神」（つくもがみ）信仰である。笛や琴や鼓などには、霊異を伴う現象と伝承が少なからずある。わたしの持っている石笛や竹笛もそうした類であるが、古来、名器や妖器にはそうした霊異譚がつきまとっている。それはある意味で、モノの「妖怪」的位相といえるかもしれない。

２、「妖怪」と現代

　さてその「妖怪」に関してであるが、２００５年７月２８日から８月２８日にかけて山寺芭蕉記念館で「もののけ博覧会――妖怪の表現、その歴史と美術」が開催され、評判を呼んだ。同年７月、時期を合わすかのごとく、荒俣宏原作の角川映画「妖怪大戦争」が封切りになり、ヒットした。
　ちょうど同じ頃、「新妖怪談義研究会」（東京財団主催）がスタートした。わたしが座長となり、内藤正敏（東北芸術工科大学情報デザイン学科教授、写真家、民俗学、ミイラ仏研究）、麿赤兒(俳優、舞踏家、大駱駝艦主宰）、西山克（関西学院大学文学部教授、東アジア恠異学会代表、中世史）、田中貴子(甲南大学文学部教授、中世文学)、辺見葉子（慶応大学文学部助教授、ケルト研究）、鏡リュウジ（占星術研究家・翻訳家）、切通理作(文芸評論家・和光大学講師)、多田克己（妖怪研究家・作家・イラストレーター・漫画家・グラフィックデザイナー）、東雲騎人（妖怪絵師）の面々が中心で、井関大介（東京大学大学院・宗教学）、石井匠（國學院大學大学院・縄文考古学）などの若手研究者も参加している。
　このように見てくると、どうも最近「妖怪」が活性化しているように思われる。ちなみに、Yahoo!で「妖怪」の項目を検索すると、約１０００万の項目件数が挙がってくる。それだけではない。全国規模で、「妖怪」を素材とキーワードに町興しや商店街のイベントが盛況である。面白い世の中になったものである。世界は妖怪化している！
　戦後日本社会の第一次妖怪ブームの火付け役は、『ゲゲゲの鬼太郎』の作者水木しげるだった。水木は高度経済成長の只中で「鬼太郎」を中心にする妖怪変化の世界を描き続け、絶大な人気を博した。それはテレビ化され、「おばけにゃ学校も試験も何にもない！」と歌われるテーマソングは子供たちの聖歌となった。妖怪は高度産業文明と科学技術が発達し続ける中でもしぶとく生きのびたのだ。
　宮崎駿監督の「風の谷のナウシカ」の王蟲、「となりのトトロ」のトトロ（「森のヌシ」と呼ばれる）や猫バス、「もののけ姫」のシシ神やオッコトヌシ、「千と千尋の神隠し」のクサレ神（「名のある河のヌシ」と呼ばれる）もみな妖怪の類か親戚である。またこの１０年ほど大流行の「ハリー・ポッター」シリーズも、トールキン原作の映画「ロード・オブ・ザ・リング」も、２００６年３月の今封切り中のC・S・ルイス原作の映画「ナルニア国物語」も、キリスト教以前のケルト的怪異譚や魔術・魔女文化の復活と見ることができる。映画の世界では妖怪は実に生き生きと活躍し続けているのだ。 日本における妖精研究の開拓者・井村君江は「妖精学」という研究分野を確立し、福島県金山町や栃木県宇都宮市に妖精美術館を開設、世界フェアリー協会を主宰している。この３月にもその催しの妖精展覧会（帆多レイ＝若月まり子作画・制作）が宇都宮で開催された。
　２１世紀初頭の今日、「妖怪」は至って元気だ。現代におけるこの「妖怪・妖精・魔術ブーム」は何なのか。まさにそれ自体が「妖怪的」で「魔術的」ともいえる異様なこの盛り上がりは何なのだろうか。世界は再魔術化しているのか。
　近代日本における妖怪研究の代表格の一人、柳田國男は『妖怪談義』（昭和３１年）の「自序」を、「われわれの畏怖というものの、最も原始的な形はどんなものだったろうか。何がいかなる経路を通って、複雑なる人間の誤りや戯れと、結合することになったでしょうか。幸か不幸か隣の大国から、久しきにわたってさまざまの文化を借りておりましたけれども、それだけではまだ日本の天狗や川童、又は幽霊などというものの本質を、解説することはできぬように思います。国が自ら識る能力を具える日を、気永く待っているより他はないようであります」と締め括った。
　しかし今や、「国が自ら識る能力を備える日を、気永く待っている」なんていう、悠長なことは言っていられないほど、世界全体が妖怪化し、混沌としている。そこではわれわれ自身が「自ら識る能力を備える」ことを修練する必要があるのである。
　そのような中、２００５年１２月に「近代産業遺産アート再生学会」が設立され、その学会内に「摩訶不思議アートツーリズム分科会」が設けられて、わたしが座長となった。そこでは、京都五条にある、今は使われていない共同登り窯を根城に、「摩訶不思議ライブ」などの面白不思議の企画を着々と実行に移している。この８月には、「平安京・平城京摩訶不思議の宴２００６」を企画しているが、その企画書には次のような趣旨が記されている。
　「世界遺産がひしめく京都、奈良は、国づくりの礎となった歴史、文化、宗教、産業が今も脈々と継承され、そこに多くの観光客を集めています。しかし、その人気の京都・奈良の観光も画一化・マニュアル化され、単に物見遊山としての歴史遺産を見たり、伝統芸能や伝統工芸に触れることで、その本質にある隠された意味合いを知らずに通り過ぎるばかりです。何度も京都・奈良を訪れたことのある人々や同じ宗教、建造物を持つ隣国の外国人観光客、さらには自分たちのルーツと歴史に関心を抱く人々にとって、満足の行く京都・奈良であるかが問われています。
　確かに京都・奈良は、我が国きっての国際観光都市であり、質量ともに膨大な文化的遺産が残り、個性的な習慣、風俗、言葉、食文化、さらには呪いの類まで残っていますが、誰もその本質を教えてはくれないところに多少なり不満を抱いたことがあるはずです。２１世紀となる今、グローバル化が進み、また科学や高度情報化が進む今、元来、日本人として持っていた個性的思考や想像力、感性までもが失われつつあるように思えます。
　それこそが我々日本人が持つ“摩訶不思議”の概念であり、『異界』『聖地』『魔界』など、その伝承・伝説が今も尚、脈々と引き継がれていますが、すでに忘れ去られたものも多く、特に京都・奈良という日本文化の発祥地であればあるほど、その土地にまつわる摩訶不思議は多く存在します。近年、映画や小説、漫画等で注目された陰陽師・安倍晴明も、呪術を操り、式神を引きつれ、魔界の鬼、幽霊、妖怪と戦ったとされます。それを裏付ける古文書や伝承が残り、東京国立博物館には、『百鬼夜行図』（鬼どもが群れをなして京の都を闊歩した図）が存在します。
　しかし、私達が観る、知るところの京都・奈良は、観光地としての京都の顔、奈良の顔であり、“もう一つの京都”“もう一つの奈良”を見聞することができるのであれば、さらに京都・奈良の観光への興味が深まり、その土地に埋もれた新たな観光資源、文化資源としての掘り起こしにもなります。当企画『平安京・平城京　摩訶不思議の宴２００６』は、日本人のＤＮＡに存在する心のイニシエーション体験を捉えた新しい観光（摩訶不思議アートツーリズム）としての地域振興をご提案するものです」
　このように、「近代産業遺産アート再生学会・摩訶不思議アートツーリズム分科会」とは、聖地、異界、魔界、神々、妖怪、怪異、霊的存在など、ありとあらゆる「畏怖」と「摩訶不思議」を“芸術”という切り口から探究し、この百鬼夜行的な乱世の現代社会を逞しく生き抜いていく「アート＝ワザヲギ」と創造性の開発集団なのである。２１世紀を生き抜く私たちも妖怪も必死なのだ。サヴァイヴァルをかけて。誰がどの天体で生き残るのかと。

３、モノノケ学の先駆者たち

　 　松尾芭蕉（１６４４−１６９４）が生きた時代、江戸幕藩体制の安定と繁栄の中で妖怪たちが胎動し始めた。芭蕉のよく知られている『奥の細道』冒頭には、「予もいづれの年よりか、片雲の風にさそはれて、漂泊の思ひやまず、海浜にさすらへ、去年の秋江上の破屋に蜘の古巣をはらひて、やゝ年も暮、春立る霞の空に白川の関こえんと、そゞろ神の物につきて心をくるはせ、道祖神のまねきにあひて、取もの手につかず。もゝ引の破をつゞり、笠の緒付かえて、三里に灸すゆるより、松島の月先心にかゝりて、住る方は人に譲り、杉風が別墅に移るに、草の戸も住替る代ぞひなの家」とあるように、「そぞろ神」がとり憑き、「道祖神」の招きを感じて旅立っていく芭蕉の心の動きが活写されている。この芭蕉にとり憑いて「心をくるはせ」た「そぞろ神」や、とるものを手につかなくさせる「道祖神」と記すあたりに妖怪的な感覚を見て取ることができる。
　もちろん、より具体的に、本格的に摩訶不思議や妖怪･怪異を研究対象としたのは、芭蕉没後半世紀ほどして登場してきた大阪出身の上田秋成（１７３４−１８０９）と秋田出身の平田篤胤（１７７６−１８４３）という二人の国学者であった。芭蕉も相当な数寄者であったが、秋成と篤胤も奇人の風格を身に帯びている。
　上田秋成は大阪の出身で、５歳の時に疱瘡にかかり、右中指と左の人差し指が小指の大きさほどしかなかったので、自らを「剪枝畸人（ルビ・せんしきじん）」（『雨月物語』）と名乗ったという。また、「放蕩者」「独学孤陋」（『胆大小心録』）とも称した。遊郭で私生児として生まれ、実母とは４歳の時に死別して紙油商の上田家の養子となるが、この時、養父母は神島稲荷に祈り、その加護あって、九死に一生を得た。そのこともあり、秋成は、享和元年、６８歳の時、この社に詣でて報恩感謝の和歌の献詠を行い、「年毎にあゆみをはこぶいなり山しるしの杉よわれを忘るな」という歌を奉じている。
　秋成は俳諧に興じ、３３歳で『諸道聴耳世間猿』『世間妾形気』などの浮世草子を刊行した。この頃から賀茂真淵の門人の加藤宇万伎に師事して国学を学び、３５歳で『雨月物語』を執筆したが、火災で家を失い、４０歳になってから医学を学び医者となった。 この『雨月物語』には、（1）白峰・菊花の約（ちぎり）、（2）浅茅が宿・夢応の鯉魚、（3）仏法僧・吉備津の釜、（4）蛇性の婬、（5）青頭巾・貧福論の５巻９篇の面妖怪異を物語る怪奇小説が収められている。
　冒頭の「白峰」には崇徳上皇の霊が、巻末の「貧福論」には金の精が出てきて、怨念と金徳の世界を物語る。『雨月物語』は武士の世、つまり乱世の始まりから徳川幕藩体制による侍の世、すなわち泰平の世への移行の中に八篇の怪異譚を包摂する構成となっている。乱世から泰世へ、権力のへ怨念から金への執念への世の流れを、怪異現象の生起とともに描いている。
　この「白峰」は、歌の道と仏道修行に励む西行が崇徳上皇の配流された讃岐の墓所・白峰陵を詣でる話である。白峰陵は、１１５６年に起こった保元の乱で讃岐の国に流罪にされ、恨みを抱いて死んでいった崇徳上皇の墓所である。
　西行が墓前で終夜供養をすると、崇徳上皇の霊が現われ、最近の世の乱れを自分の仕業だと告白する。崇徳上皇の霊は、「生前から恨みを晴らさんと魔道に精進し、平治の乱を起こし、死んでなお朝廷天下に祟りをなしている。見よ、天下に大乱を生じさせよう！」と告白し、父・鳥羽法皇の命により３歳の近衛天皇に譲位したことや、その後１７歳で夭折した近衛天皇の後を自分の子供の重仁親王に即位させられず、雅仁親王（後の後白河天皇）に皇位継承が移ったこと恨みを吐露し、保元の乱に至った理由を詳しく物語った。
　鳥羽法皇の死去とともに起こった保元の乱とは、（1）院と朝廷すなわち天皇家内の対立、（2）藤原摂関家内の対立、（3）平氏および源氏の武家棟梁家内の対立という３層の対立の中で起こる。慈円は『愚管抄』において、「保元の乱以後のことはすべて乱世」と記し、その特徴を王臣入り乱れて都の内で戦ったことにあると指摘している。
　慈円はこの乱が生じた原因を、父親が自分の子供のうち、兄を憎んで弟をひいきにし、私情を以って政局を運営したからだと分析する。具体的には、鳥羽法皇が崇徳上皇の子の重仁親王を次の天皇とせずに、躰仁親王＝近衛天皇（崇徳の異母弟）や雅仁親王（後白河天皇、同じく崇徳の異母弟）を立てたことによって、父子兄弟間の憎悪と反目が醸成され、強い怨恨が生れたということである。
　こうして慈円は「怨霊」が世を乱し、人を滅ぼし、災いをもたらすことがあると主張する。それゆえ神仏に祈り、「怨霊」を鎮めるための処方が必要になる。慈円にとってはその「怨霊調伏」の処方が仏法であった。
　上田秋成の「白峰」は、レーゼドラマとも霊的対話篇ともいえる、実にシリアスな物語である。「魔王」となった崇徳上皇は「龍体」の姿を持ち、限りなく妖怪化している。
　上田秋成が描出する、このような怪異譚と国学研究とはいったいどのようなつながりがあるのだろうか。秋成にとっては、古典の世界とその研究は本居宣長の言う「もののあはれを知る」というような次元に収まるものではなく、むしろそこには「もののけの怖さを知る」怪異次元が開かれている。秋成はその思議を超えた次元を浮かび上がらせるために、神や妖怪や怪異現象の合理的解釈を排したのである。
　秋成は『胆大小心録』で、「儒者と云人も、又一僻になりて、妖恠はなき事なりとて、翁が幽霊物語したを、終りて後に恥かしめられし也。（中略）狐も狸も人につく事、見る見る多し。またきつねでも何でも、人にまさるは渠（かれ）が天稟也。さて善悪邪正なきが性（さが）也。我によきは守り、我にあしきは祟る也。（中略）神といふも同じやうに思はるゝ也。よく信ずる者には幸ひをあたへ、怠ればたゝる所を思へ」と述べている。つまり、「妖怪」現象を否定する儒者の合理性や「善悪邪正」を判断する道徳律を以ってしてはわが国の「神」も「幽霊」も憑物のこともよくわからない。狐も狸も「人に憑く」ことがあるし、それは自分にとって「よき」ものを守り、「あしき」ものに祟る行動である。神もその点では同じで、仏陀や聖人のような、善悪邪正という人間原理とは違う次元の中にあると秋成は考えている。
　上田秋成のもう一つの妖怪・怪異譚は『春雨物語』である。『春雨物語』には、（1）血かたびら、（2）天津処女、（3）海賊、（4）二世の縁、（5）目ひとつの神、（6）死首のゑがほ、（7）捨石丸、（8）宮木が塚、（9）歌のほまれ、（10）樊噲の１０篇が収められている。
　巻末の「樊噲（はんかい）」は最長編の作品で、秋成の執念ともいえる思いが籠もっている。主人公の稀代の荒くれ男・大蔵が、父と兄を殺し、神社の賽銭を奪い取り、博打に溺れ、盗みを重ねて全国を流浪し、北陸の山中で出会った武士に初めて力負けをして負傷し、その後、下野国の那須の殺生石のところで旅の僧を襲い、金銭を巻き上げるが、その僧の振る舞いの清らかさに心を打たれ、心を改めて弟子となるという話である。その話を、陸奥の古寺の８０歳過ぎの「大和尚」が臨終に際して、「まことの事かたりて、命終らん。我ははうきの国にうまれて、しかじかの悪徒なりし。ふと思ひ入て、今日にいたる。釈迦・達磨も、我もひとつ心にて、曇りはなきぞ」と物語り、死んでいったとする。
　『春雨物語』の最後は、「『心納れば誰も仏心也。放てば妖魔』とは、此はん噲の事なりけり」という一行で閉じられているが、含蓄のある言葉である。人間には「仏心」と「妖魔」が共に棲みつき、しのぎを削っているのである。
　このような妖怪現象をはっきりと神学問題として学問的対象としたのが本居宣長（１７３０−１８０１）の歿後の門人の平田篤胤である。宣長と秋成は同時代人であり、論争相手でもあったが、宣長よりも４６歳若い篤胤、契沖や賀茂真淵や本居宣長とはまったく異なる国学を志向した。その国学は上田秋成の描出した怪異世界を丸ごと神学の問題として捉え返す構想力を持っていた。実は、『古今妖魅考』や『稲生物怪録』などの著作を著した平田篤胤は、師の本居宣長よりも上田秋成の方に近しい想像力と志向性の持ち主だったのだ。
　篤胤は、主著『霊の真柱』の冒頭で、大和心を固めるためには死後の霊魂の行方を知らなければならないとし、幽冥界すなわち霊的世界の研究に精力を注いだ。そして、『新鬼神論』『古今妖魅考』『仙境異聞』『勝五郎再生記聞』『稲生物怪録』などの心霊・妖怪研究書を矢継ぎ早に出版した。篤胤にとっては、妖怪探しは神々と霊的世界の研究に不可欠の回路だった。つまり、妖怪の存在証明はそのまま神および幽冥界の存在証明と連動していたのである。とすれば、妖怪学は神学とも宇宙論（異次元世界論を含む）とも連結することになり、篤胤はそのような霊的存在論の探究に赴いたのだ。
　文政３年（１８２０）の秋、４５歳の篤胤は天狗界に出入りするという仙童寅吉と呼ばれる江戸市中で評判の１５歳の少年と出会い、初対面の場で、いきなり「神の道を学ぶは善き事か悪き事か」と問うている。やがて篤胤は、筑波山の天狗界に戻るという寅吉に、自分の主著である『霊の真柱』と『神代文字の考』を持たせて批評を乞うたのである。
　『仙境異聞』の末尾には、「すべて学問といふものは、魔道に引込るゝ事にて、まづは宜からぬ事なり。其故は学問するほど善き事は無れども、真の道理の至極まで、学び至る人はなく、大概は生学問をして、書物を沢山に知て居る事を鼻にかけて、書物を知らぬ人を見下し、神はなき物じやの、仙人天狗はなき物じやの、怪しき事はないの、然やうの道理はない事じやなど云ひて、我意を張るが、これみな生学問の高慢にて、心狭き故なり」と述べているが、神も仙人も天狗も怪異現象も否定するような輩はみな「生学問の高慢」にとり憑かれている連中だと批判するのである。
　こうしてブッキッシュな「生学問」ではなく、真の実証的な学問としての神学＝幽冥学、すなわち「もののけを知る」学問を篤胤は探究していったのだ。
　篤胤が師と仰いだ本居宣長は死後の世界に関心を示さず、不可知論的な立場を選び取った。しかし篤胤は師説に異を唱え、「霊の行方の安定」を知ることなしに「大倭心」の確立と安定はないと断言する。そのような霊的関心がその後の仙童寅吉との出会いによって一挙にフィールドワーク的地平に拓かれてゆく。
　折口信夫は「平田国学の伝統」と題した講演で、「篤胤先生が、仙童寅吉、生れ替り勝五郎を担ぎ上げてゐたのと同じものを、われわれがしてゐるのだといふ気がして、やつと或る喜びに達した」と述べている。平田国学は「霊魂の行方」を抽象的な神学的観念論や解釈学に収束させることなく、フィールドワーク的な実証的経験科学への橋渡しをした。篤胤は寅吉や勝五郎を自分の家に住まわせて面倒を見ながら、彼らから霊的世界の話を聴き取り、それをもとに幽冥界の探究を進めていった。折口はその篤胤を愛情を込めて、「極く気楽な先生」と評している。
　平田篤胤が民俗学の研究につながっていることをはっきりと指摘したのは折口信夫であった。戦後折口は、平田篤胤の校合した著作『稲生物怪録』を元に、國學院大學の学生たちに芝居を上演させている。この折口の俄狂言『稲生物怪録』は、昭和２３年１１月に、國學院大學で神道学の教授をしていた田中義能・佐伯有義・山本信哉の三博士の追悼祭に奉納するために書かれた。その台本の最後は、物怪たちの大将である山ン本五郎左衛門が平太郎に『古事記』三巻を授けるという幕切れが記されている。
　そもそも『稲生物怪録』は、備後国三次に住む稲生平太郎という１６歳の少年が、夏の３０日間というもの、毎夜毎夜「物怪」の襲来を受け、それに動じず退散させた実話を描いたものとされ、平田篤胤が諸種の異本を収集し校合してテキストを作成した。仙童寅吉や勝五郎を実地調査して幽冥界の実証を果たさんと果敢に取り組んできた篤胤にとっては、この稲生平太郎の物怪退治の話は実証的な幽冥界の研究の格好の素材となった。
　折口以外にこの『稲生物怪録』に強い興味を示した人物が稲垣足穂であった。稲垣足穂は昭和３１年「懐かしの七月」と題して稲垣版『稲生物怪録』を発表した後、さらにそれを昭和４３年「山ン本五郎左衛門只今退散仕る――僕の怪奇映画」として改稿し、昭和４７年にはさらにまったく独自な新稿を「稲生家＝化物コンクール――A CHRISTMAS STORY」と題して発表している。
　稲垣足穂は、『稲生物怪録』を妖怪と平太郎少年の愛の交歓として読み解いていく。そして、「一体、愛の経験は、あとではそれがなくては堪えられなくなるという欠点を持っている。だから主人公たちは大抵身を持ち崩してしまう。若し稲生武太夫が至極平穏な生涯を送ったのだったら、それは又それでよいでないか」と結んでいる。
　ここで稲垣足穂は稲生武大夫が「愛の経験」ゆえに「身を持ち崩してしまう」ことを望んでいるかのようである。つまり、妖怪との出会いによって平凡な人生を歩むことができないことを望んでいるかのようだ。
　妖怪好きな上田秋成や平田篤胤や折口信夫や稲垣足穂と同類の外国人がラフカディオ・ハーン（１８５０−１９０４）である。ハーンは１８５０年、ギリシャの小島レフカダ島でアイルランド人の父とギリシャ人の母の間に生まれ、２歳の時、父の故国アイルランドに移住し、幼少期を首都ダブリンで過ごした。ハーンは、「少年時代にコナハト出身の乳母から妖精物語やお化けの話を聞いて、アイルランドの事物が好きになった」とW・B・イエイツ宛ての書簡に書いている。
　そのハーンが書いた『怪談』（１９０４）はアイルランドの妖精伝説とも共鳴する。「耳無し芳一」「むじな」「雪女」などは巷間によく知られている。
　ハーンはキリスト教的なヒエラルキーや差別思想を嫌い、アニミズム的・汎神論的な生命平等観に深い共感を抱いた人だった。日本人女性と結婚し、帰化して「小泉八雲」と名乗ったのも、そのようなハーンの生命観と無関係ではない。『怪談』は単なる怖い幽霊話なのではない。そこには生命への深い哀切と共感があるのだ。『怪談』を書いたハーンは妖怪・怪異を深く愛し、生涯「ゴーストリー（霊的）」な感覚に賦活されていた人である。
　１８９０年、来日したハーンは「柔らかな透明さ」にあふれた日本を、「小さな妖精の国」「お伽の国」と感じとる。ハーンにとって、日本が「妖精の国」であり「お伽の国」である理由はそこに小さな優雅さがあったからだ。この“小ささの感覚”には深い意味がある。「すべてがわれわれのところよりも、こぢんまりと優雅にできている世界、――小柄で、見るもやさしそうな人々が、幸福を祈るがごとく、そろって微笑みかけてくる世界――あらゆる動きがゆったりと穏やかで、声をひそめて語る世界――土地も人も空も、これまでよそで見て知っていたとは似ても似つかぬ世界――そんな世界にいきなり身を置くとき、イギリスの昔話ではぐくまれた想像力の持主なら、昔見た妖精の国がとうとう現実になったと思うのも無理はない」とハーンは記している。
　極東に「妖精国」がある！　それを発見したハーンの驚きと喜びはいかばかりであったろう。「この神々の国では、昔から木々もまた、人間になれ親しんで我が子のようにいとおしまれ、その果てに木々にさえ魂というものが宿る」（「東洋の土を踏んだ日」『神々の国の首都』所収、平川祐弘編、講談社学術文庫）と記している。そこは、小さな不思議な八百万の精霊たちが息づいているアニミスティックなユートピアであったのだ。
　実は、平田篤胤やラフカディオ・ハーンの妖怪や幽冥界研究は、民俗学の成立にも深い影響を与えている。実際、柳田國男の『遠野物語』は「神隠し」などのほとんど「幽明」境伝承といってもいいし、常世から来訪する、折口信夫の所謂「まれびと」も神々や妖怪や人間と境を接する霊的かつ人間的存在である。
　柳田は『遠野物語』の中で、「旧家にはザシキワラシといふ神の住みたもう家少なからず。この神は多くは十二三ばかりの童子なり。折々人に姿を見することあり」と書き記し、座敷童子を目撃した人々のいたことを仄めかしている。
　国文学者としての折口信夫は『源氏物語』にも深い関心を寄せたが、「葵」の巻には「物の怪、生霊などいふもの、多く出で来」る。そして、妊娠した葵の上に、「物の怪」が取り憑いて病気になる。それを封じ込め、祓いやるために、密教の「御修法」を行なうと、「物の怪」や「生霊」がぞろぞろ出てきて、依り代の童子を通じて名乗りを上げる。だがその時、片時も離れない霊が一つあって、それが六条御息所の生霊であった。葵上は男子夕霧を出産するが、とうとう病を深くして息絶える。
　葵上の死のいきさつは「物の怪」の仕業と信じられ、それを祓うための修法が繰り返し真剣に行なわれたのである。こうしてみると、『源氏物語』は本居宣長が指摘したように、「もののあはれを知る」文学でありながら、もっと深層的には「もののけの怖ろしさを知る」文学である。ここには、単なる感情や情趣ではない霊性として“モノ”の底深き存在感覚がある。
　かくして、ここにいう“モノ”とは、単なる「物」ではありえない。それは、目に見えない、不可思議な作用をする「霊（モノ）」であり、また何者かとしての「者（モノ）」であり、そしてその「モノ」が、「モノガタリ（物語）」を始める。
　物（モノ）に霊（モノ）が宿り憑く憑霊感覚が、例えば、開眼供養や針供養などの仏像針などの像や器物のモノ供養の文化を生み出した。それは、物が単純に物理的な物質であるばかりでなく、霊的な存在次元を持っていることを意味している。
　このように、「モノ」に宿る霊性や気配の感覚が日本文化には浸透している。

４、「日本的霊性」の再検証と「モノ学」の構築

　わたしは、「日本的霊性」を考える際に、具体的に、日本人が「モノ」をどのようにとらえ、「モノ」と「こころ」と「からだ」と「いのち」と「自然」をどのような存在感覚において連関づけていたかを検証することが極めて重要であると思っている。針供養の習俗に典型的に見られるような、「モノ」が単なる「物」ではなく、ある霊性を帯びた「いのち」を持った存在であるという「モノ」の見方の中に、「モノ」と人間、自然と人間、道具や文明と人間との関係のデリケートで複雑微妙な位相がある。 器物にも人格性や霊性を認めるこの「モノ」の見方は、大仏の開眼供養からトヨタの自動車製作やソニーのコンピュータ開発やロボット製作にまで影響を与えていると思える。そしてそれは日本発の「モノ」の見方や価値観や美意識として、オルタナィブな世界認識の図柄を世界に向けて発信し始めているのではないだろうか。
　物は者を介して霊（モノ）となる。つまり、人格としての者が介在することによって、そこに精神性や霊性が付加されてくるのだ。そこには、日本文化特有の美学・美意識や異界意識として、「もののあはれ」や「もののけ」が関与しているといえる。観測不可能だと思われていたサルの個体識別を世界に先駆けて行ない、画期的な研究成果を上げた、九州の幸島のサル研究においても、そのような「モノ」の見方が影響していると思われる。
　こうした「モノ」の気配認識のデリケートさを日本人の「モノづくり」の神髄ととらえなければ、日本の美術工芸などの技術水準の高さとそのクオリティの緻密さ･繊細さを説明できないだろう。そこには、物を単なる物として見ることのない「モノ」の見方の精神性がうかがえるのだ。言い換えると、そこでは、物質は霊性なのだ。
　わたしは、このような日本文化におけるモノと心と形の相互貫入の具体的発露の中に「日本的霊性」のはたらきと顕現を読み取りたい。それは、モノに即してモノ作りしモノ語るという生活文化の蓄積である。それゆえ、物質・物体（物）から人格的存在（者）を経て霊性的存在（霊）に及ぶ「モノ」の位相とグラデーションとそれがもたらす創造のかたちを丸ごと捉えていく研究分野と研究方法として「モノ学」を構築が必要となる。
　この「モノ学」は、日本文明を作り上げてきた想像力―創造力の基底をなすと考えられる「モノ」認識と、その「モノ」認識に基づく価値観と表現のありようを、宗教学・美学･芸術学・比較文化論・比較文明論・脳科学・認知科学の観点と研究成果を取り入れながら、原理的かつ事例的に研究し、２１世紀の創造力研究と諸種の表現・制作に寄与するものとなるはずである。
　かつてドナルド・キーンは「もののあはれ」を“a sensitivity to things”と訳した。このドナルド・キーンの「ものへの敏感さ」という捉え方は的を射ているが、しかし「もの」を単純に”things”と訳すことは適切ではない。その反対に、「もの」を“spirituality”と訳すことも可能である。
　とすれば、「もののあはれを知る」ことは、“a sensitivity to spirituality”とも言えるはずである。スピリチュアリティ、すなわち霊性への鋭敏な感性が「モノ」という言葉の中には玉手箱か宝石箱のように詰まっているのである。そうした「モノ学」の自由気ままな探索に向けて新たな挑戦と冒険の旅に出てみたい。

参考文献
『本居宣長全集』筑摩書房、１９６８−１９７５年。
『上田秋成全集』国書刊行会、１９６９年。
『平田篤胤全集』名著刊行会、１９７７年。
鈴木大拙『日本的霊性』岩波文庫、１９６８年。
マーク・メリ「『物のあはれ』とは何なのか」（第132回日文研フォーラム）国際日本文化研究センター、２００２年。
湯浅泰雄他編『科学とスピリチュアリティ』ビイング・ネット・プレス、２００５年。
島薗進『精神世界のゆくえ』東京堂、１９９６年。
ラフカディオ・ハーン『怪談』池田雅之訳、角川ソフィア文庫、２００３年。
ラフカディオ・ハーン『神々の国の首都』平川祐弘編、講談社学術文庫、１９９０年。
ラフカディオ・ハーン『神國日本』柏倉俊三訳、東洋文庫、平凡社、１９７６年。
井村君江『妖精の国』新書館、１９８７年。
鎌田東二『神界のフィールドワ−ク』青弓社,1985年。（後にちくま学芸文庫、2000年）
鎌田東二『翁童論』新曜社、１９８８年。
鎌田東二『老いと死のフォークロア――翁童論２』新曜社、１９９０年。
鎌田東二『記号と言霊』青弓社、１９９０年。
鎌田東二『場所の記憶』岩波書店、１９９０年。（後に、講談社学術文庫、１９９６年）
鎌田東二『身体の宇宙誌』講談社学術文庫、１９９４年。
鎌田東二『宗教と霊性』角川選書、１９９５年。
鎌田東二編『神道用語の基礎知識』角川選書、１９９９年。
喜納昌吉＋鎌田東二『霊性のネットワーク』青弓社、１９９９年。
鎌田東二『神と仏の精神史』春秋社、２０００年。
鎌田東二『神道とは何か』ＰＨＰ新書、２０００年。
鎌田東二『エッジの思想――翁童論３』新曜社、２０００年。
鎌田東二『翁童のコスモロジー――翁童論４』新曜社、２０００年。
鎌田東二『ウズメとサルタヒコの神話学』大和書房、２０００年。
加藤清＋鎌田東二『霊性の時代』春秋社、２０００年。
鎌田東二『元始音霊　縄文の響き』（ＣＤブック）春秋社、２００１年。
鎌田東二『宮沢賢治「銀河鉄道の夜」精読』岩波現代文庫、２００１年。
鎌田東二『平山省斎と明治の神道』春秋社、２００２年。
鎌田東二『平田篤胤の神界フィールドワーク』作品社、２００２年。
鎌田東二『神道のスピリチュアリティ』作品社、２００３年。
鎌田東二『呪殺・魔境論』集英社、２００４年。
鎌田東二『霊性の文学誌』作品社、２００５年。
鎌田東二『神様たちと暮らす本』ＰＨＰ、２００５年。
鎌田東二監修『すぐわかる日本の神々』東京美術、２００５年。
鎌田東二『霊的人間』作品社、２００６年。
鎌田東二オフィシャルサイト：http://homepage2.nifty.com/moon21/


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　皆さん、こんにちは。鎌田東二と申します。それでは、「妖怪変化の玉手箱　『妖怪・怪異』のフォレスト」をさっそく始めていきたいと思います。
…（法螺貝を吹く）……

　まず、「妖怪」とは「神」の一種であると私は思っています。では、「神」とは何かというと、パソコンの用語でたとえて言えば、「フォルダ」です。つまり、「神」という言葉に色々な情報を入れ込んで、「神」という言葉にしたということです。
　様々な情報や状態や形態を入れ込むことで、関連するものを統合し、まとめ束ねている結集点、それが「神」と呼ばれてきたのです。したがって、日本人が抱いてきたある特定の感情や情報や力、現象を取り込んだ「神」フォルダがあって、その中に「妖怪」や「怪異」のファイルがあるわけです。

　そのファイルの中に、例えば「チ」・「ミ」・「ヒ」・「モノ」・「ヌシ」・「タマ」・「オニ」・「ミコト」等等八百万ファイルが入っています。それらが神威、神格、霊性を表す言葉で、おそらくはそれぞれ起源の違うものが色々な時代に様々な部族によって運ばれてきて、今の日本語の神的なものことを表す語群になっていったのだと思います。
　「イカヅチ」とか「カグヅチ」とか「ノヅチ」の「チ」、「ちはやぶる神」の「チ」。「ヤマツミ」（山の神）、「ワダツミ」（海の神）の「ミ」。「ムスヒ」とか「ナオヒ」とか「マガツヒ」の「ヒ」。「オオモノヌシ」の「モノ」。「オオクニヌシ」の「ヌシ」。『となりのトトロ』でもトトロのことを指して「あれは森のヌシなんだよ」と言っていたし、『千と千尋の神隠し』でも「あれは名のある川のヌシだよ」と、「ヌシ」という言葉が出てきます。「タマ」・「オニ」・「ミコト」もそうした「ヌシ」の仲間です。プラス的イメージ、マイナス的イメージというのもいくらかありますけれども、そういうものを集合して「神」と呼んだのです。

　日本列島には、神や妖怪が一つになって、色々な渦巻きを作っていた。それを自然崇拝とかアニミズムとかシャーマニズムとか汎神論とか、色々な呼び方をしてきました。それを具体的に言うと、「チ」・「ヒ」・「ミ」・「モノ」等の言葉によって示されるある姿、ある存在、ある現象と言えるのです。そしてこれらの神威、霊性、神格の包括概念的総称として「神」がある。その「八百万の神々」の中に妖怪的なものも含まれます。それは決して柳田國男が言うような「神々の零落した」姿だけじゃなくて、神そのものの本来の姿の中に妖怪的な部分が既に含まれていると言えるでしょう。
　「ちはやぶる神」という枕詞はそういう神‐妖怪‐怪異の代名詞の一つではないかと思います。ものすごい速さで振動して立ち現れ、現象し、運動し、世界を、事態を変えていく力。それが「ちはやぶる」事態であり、「あらぶる」事態であり、やがてそれが「あらみたま」とされていきます。

　ここ数年、私が注目しているのは「モノ」という言葉です。昔から日本語の中で日常的に使われている言葉ですが、「ものざね」、「もの言い」、「もの狂い」、「もののあわれ」、「物の怪」、「憑き物」、「もののふ」、「物部」等、古くからある重要な概念です。『日葡辞書』では、霊とか神が憑くことを「ものがついた」と言っています。
　このモノとは一体何なのか。『源氏物語』を例にとると、本居宣長は「もののあはれを知る」ということを日本の美学、雅の真髄と考えた。確かに宮廷の恋の物語は雅な一面があると言えますが、その反面、物の怪が跳梁跋扈する世界でもあります。「葵の巻」では、葵上に物の怪がとり憑いて病気になり、それを密教僧や修験者、陰陽師が祓う。すると、葵の上にとり憑いた物の怪が出てきて、依代の童子を通じて名乗りをあげる場面が大変生々しく描かれています。この物の怪は実は六条御息所の生霊であったとされるわけですが、ついに葵上は難産で亡くなってしまう。そういう『源氏物語』の恋の物語のもう一つの側面を見ていくと、「もののあはれを知る」ということは、「物の怪の恐ろしさを知る」ということとセットになっていたと考えられるわけです。

　この「もののあはれ」という言葉を、ドナルド・キーンは「a sensitivity to things」と訳しています。「モノ」に対するsensitivity、敏感さ、感受性といったものをうまく捉えている大変良い翻訳と言えます。しかし、「モノ」を“thing”や“things”と訳されると、これはちょっと語感として違うんじゃないかという気がするのです。その「モノ」という言葉は、“things”というだけでなく、オオモノヌシノカミ（大物主神）のような霊威、霊性、つまり“spirituality”を含んでいる概念でもあるから、そのように訳す必要があるのではないかと思うのです。
　そういう意味で私は、「モノ学」という領域を妖怪研究の一つの柱として考えています。「モノ」に宿る霊性や気配の感覚というものをどう見ていくか。「モノ」には霊的な次元から物質的なものまで含むグラデーションがあり、その「モノ」の研究をした人物が上田秋成や平田篤胤です。

　上田秋成の書いた『雨月物語』は全く物の怪の物語で、冒頭の「白峰」では、魔王となった崇徳天皇が妖怪的な存在として描かれているんですが、西行法師がやってきて、そのお墓の前で歌を詠むことによって鎮魂するというプロセスが語られます。
　秋成は『胆大小心録』の中で、「儒者と云人も、又一僻になりて、妖恠はなき事なりとて、翁が幽霊物語したを、終りて後に恥かしめられし也」、「狐も狸も人につく事、見るみる多し」と記しています。妖怪なんか無いという儒者の言葉に対して、そんなことを言っているから日本の文化や心が分からないのだと反論するのです。そして、「神」には善いも悪いも色々なものがあるのだから、それをそれ自体として見ていくような視点を持たねばならない、倫理道徳とか仏陀・聖人のような善悪邪正という概念で「神」を見ると、見誤ってしまうよと主張するのです。

　それをさらに徹底したのが平田篤胤です。平田篤胤は『古今妖魅考』・『稲生物怪録』・『仙境異聞』・『勝五郎再生記聞』等、妖怪・怪異に関わるたくさんの研究書を書いて出版します。主著『霊の真柱』では、大和心を固めるためには死後の霊魂の行方を知らなければならない、幽冥界つまり霊的世界の探求が最も重要だと主張します。彼にとって妖怪探しとは、霊的世界や神の存在証明と不可分な形で繋がっているのです。だから、天狗の世界に出入りしていたというので江戸市中で有名だった仙道寅吉という少年に会い、自分の書いた本を天狗に渡してくれとことづけて、それへの批評を乞うたりもしていました。
　その経緯を記した『仙境異聞』では、「神はなき物じや」とか「仙人天狗はなき物じや」とか「怪しき事はない」とか「然やうの道理はない」とか言う輩は、皆ナマ学問の高慢ちきで、本当に学問を徹底して追求したことの無い連中がそういうものを「無い」と言うのだと主張しています。これらの上田秋成や平田篤胤は妖怪研究の先駆者です。

　次に、近代の妖怪研究者としてはまず井上円了が挙げられますが、彼は合理的な観点から妖怪とを四つに分類しました。そして、妖怪には人為的な偽物が多いけれども、科学では解明できない「真怪」がやはりある、その解明こそ、本当の宇宙の法則の発見になっていくと、合理主義的態度を以って妖怪研究を成し遂げようとします。そのために、妖怪研究会を明治二十六年に立ち上げます。
　 一九一〇年はハレー彗星がやってきた年で、私はハレー彗星接近によって人類史に大きな変化があった「ハレー彗星インパクト」の年と考えています。大逆事件とか韓国併合条約とか色々なことがあって、心霊研究に関する重要文献、マダム・ブラバツキーの『霊智学概説』やスウェーデンボルグの『天界と地獄』が翻訳されたり、福来友吉が念写事件で東大を追放される事件が起きています。この年、『遠野物語』を出版した柳田國男は、井上円了の妖怪論とは違う妖怪研究を志向し始めます。柳田は言います。自分が妖怪に関心を持つのは、日本人が何を畏怖したのか、その畏怖の最も原形的なものを探し出すためだと。そして、妖怪は神の零落した存在だと位置づけていきます。
　柳田の弟子でありパートナーであった折口信夫は、平田篤胤が自分達の神研究・妖怪研究の先駆者であり、民俗学的な研究の先駆者であると考えて、平田篤胤の『稲生物怪録』をもとに芝居を作り、國學院大学の学生達に上演させています。物怪の大将である山ン本五郎左衛門が、最後に『古事記』三巻を平太郎という少年に授けるという芝居を上演しているのです。

　同じ頃、大本教の教祖の一人である出口王仁三郎は、井上円了のような妖怪学では足りない、もっと霊的な世界の真理を探究する内部生命の探究としての「霊学」が必要だと主張します。また、ある面では妖怪的なものとして怖れられていた「艮の金神（こんじん）」という鬼門の神様が、世の建て替え建て直しするということを提唱していくわけです。
　同時代の文学者の中には泉鏡花がいました。鏡花は本当にお化け好きで、種お化けの信仰者とも言えます。それから、宮沢賢治。『月夜のでんしんばしら』などは、まさに彼が持っている妖怪・怪異感覚をとても美しく物語や絵画で表現していると思います。とくに『グスコーブドリの伝記』の原形になった『ペンネンネンネンネン・ネネムの伝記』などは化け物オンパレードで、すごく面白いですね。
　『怪談』の作者のラフカディオ・ハーンも妖怪に対して非常な関心を持ち、日本へ来た時に「ここに妖怪の国、妖精の国がある」と思い、「全世界で最も愛すべき四千万の国民をひっくるめた、日本の全部がほしい」と言い放った。イギリスの昔話で育てられた彼にとって、昔見た妖精の国がここ日本にあるじゃないかと思ったわけです。松江は出雲のすぐそばですから、彼はそこにアニミスティック・ユートピアのようなものを見て取ったのです。そこにはオリエンタリズムがあったかもしれませんが、彼の霊的感性、ゴーストリーな感性によって、日本に妖精―妖怪が本当に生きている、息づいているものと思えたわけです。日本では木々にさえ魂と宿っていると感動しています。

　さて、ハーンと同時代にアイルランド・ケルトの妖精物語を翻訳し、また編集したのがW．B．イエイツですが、彼は『ケルト妖精物語』の中で、「妖精というのは堕落した天使だとアイルランドでは信じられている」とか、「妖怪変化、ファントムの存在をみんなが信じている。ケルト民族は幻視家である」と言っています。そのイエイツの育ったところが、ベン・バルベンという聖山のあるスライゴーという町なんですね。僕はしばらくここに滞在したことがあって、この山の右側と左側を二日かけて踏破したことがあります。大変美しい山でした。
　そのベン・バルベンの山にも対応する日本の物の怪的、モノ的な神社は、何と言っても、大和の大神神社であろうと思います。オオモノヌシノカミ（大物主神）を祀る神社ですね。ここで私は神職の資格を取るための修行を一ヵ月間したことがあります。この山の向こうが東で、伊勢神宮があるわけですが、そちらから朝日が昇っていく。西の方には二上山（にじょうざん、ふたかみやま）があって、春分・秋分の時、二瘤の谷間の所に太陽が落ちていく。それはまさに浄土の世界で、この光景から當麻曼荼羅が作られていきます。

　最後にまとめとしてお話しすると、私は「モノ」というものに焦点を置いた「モノ学」を、これからもっともっと研究していきたいと思っています。例えばソニーのコンピュータにせよ、トヨタの自動車にせよ、伝統的な日本の工芸にせよ、そこには単なるメカニズムだけではなくて、何かが宿っているという感覚が日本のモノづくりにあって、それが「そこまでやるのか」と言わせるような付加価値を作っているんじゃないかと思うのです。「物」が人間的な「者」を介して霊的な「モノ」に繋がっていく、そういう関係性を「モノ学」として捉えていきたいと考えています。
　その表現の一つが物語であり、実際に物を作るモノ作りになります。物質的なものから人格的存在を経て霊性的な存在に及ぶ「モノ」の位相や、グラデーションを研究していく、比較文明学、脳科学、認知科学、宗教学、芸術学など、色々な分野を統合した「モノ学」を構築していきたいと思っています。それは、「a sensitivity to spirituality」という観点を入れ込んだ「モノ学」です。モノに宿る霊性や気配の感覚、「もののあはれ」から「もののけ」、あるいは「モノ作り」・「物語」まで包み込むような「モノ」の研究として、この妖怪変化の研究会も非常に大事なものとしてあります。その「モノ感覚」を蘇らせていく中で「モノ直し」や「世直し」をしたいというのが私自身の方向性です。

　この新妖怪談義研究会は２００５年７月に発足しました。世界の宗教や価値観の根底には地域社会に根付く民俗信仰があって、多様化していく世界との対話や共存を図っていくためには、また異文化と共生していくためには、その宗教文化の根っこにある民間信仰や民俗信仰に対する理解が基本要素となります。
　宗教にも様々な側面があります。例えば、美術やアニメ、俗信・宗教では、大変ほのぼのとした――『ドラえもん』なんか一つの典型かもしれませんね――そういう夢を語る部分と、非常にマジカルでブラックな部分との両面が。事の両面をやはりきちんと見抜いていかなければならない。 　さて、このすぐ後、歴史学と民俗学の観点からトーク・セッションを行い、続いて、図像学の観点から、そして最後に、日本の妖怪とアイルランドやイギリスの妖精、あるいは魔女文化を含む広い意味での比較神話学・比較文化論の観点からトークしていきます。今日は半日がかりですね。最後に仕上げとして、この研究会の「ご神体」の麿赤兒さんが「水女」というテーマで「天賦典式」を披露してくれます。どうか、今日半日最後まで楽しんでいってください。ご清聴ありがとうございました。

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